Тема памяти в поэзии А.Ахматовой и А.Галича
СОДЕРЖАНИЕ: Значительное место в русле целостного трагедийного осмысления истории и современности, составившего содержательный центр песенной поэзии А.Галича, занимают культурфилософские художественные рефлексии поэта.Ничипоров И. Б.
Значительное место в русле целостного трагедийного осмысления истории и современности, составившего содержательный центр песенной поэзии А.Галича, занимают культурфилософские художественные рефлексии поэта, обращенные к самым различным творческим судьбам, образным мирам и эпохам.
Творческая индивидуальность и жизненный путь А.Ахматовой не раз становились предметом изображения в стихах-песнях Галича. Во многом ориентируясь на опыт автора Венка мертвым, Галич создал в цикле Литераторские мостки своеобразный мартиролог русских поэтов и писателей ХХ в. Художественная категория памяти в наследии двух поэтов многогранна: от индивидуально-личностного плана до памяти бытийного и историко-культурного значения.
Тема памяти весома уже в ранней интимной лирике Ахматовой 1910-х гг. В стихотворении В последний раз мы встретились тогда… (1914) в пунктире припоминания, психологическом параллелизме проступают кульминационные моменты лирического переживания: Как я запомнила высокий царский дом // И Петропавловскую крепость…. А в триптихе В Царском Селе (1911) интимное воспоминание о смуглом отроке, бродившем по аллеям сопряжено с предметной детализацией (треуголка и растрепанный том Парни) и обретает надвременный культурный смысл: И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов. Во многих лирических новеллах молодой Ахматовой (Тяжела ты, любовная память…, О тебе вспоминаю я редко…, Словно ангел, возмутивший воду… и др.) ассоциативный механизм памяти становится сюжетным каркасом, путем передачи любовного чувства, а в позднем стихотворении Подвал памяти (1940) овеществленный образ памяти как нравственного испытания прочности души предстает в развернутой метафоре: Когда спускаюсь с фонарем в подвал, // Мне кажется – опять глухой обвал // За мной по узкой лестнице грохочет.
В стихах Белой стаи наблюдается заметная онтологизация звучания темы памяти. Если в стихотворении Как белый камень в глубине колодца… (1916) сохранение в памяти скорбного рассказа о пережитой любви приобретает масштаб вечности, который раскрывается в таинственных метаморфозах всего сущего (Я ведаю, что боги превращали // Людей в предметы, не убив сознанья, // Чтоб вечно жили дивные печали. // Ты превращен в мое воспоминанье…), то в стихотворении И вот одна осталась я… (1917) память впервые предстает у Ахматовой в религиозном аспекте – как поминовение. В народнопоэтической образности стихотворения, в картине мира, пронизанной тайными знаками памяти (И слышу плеск широких крыл // Над гладью голубой), приоткрывается древний праопыт мистического общения с поминаемыми душами: И песней я не скличу вас, // Слезами не верну. // Но вечером в печальный час // В молитве помяну….
Категория памяти становится существенной гранью интимной поэзии Ахматовой и Галича, ассоциируясь с лирической темой детства, юности, воспринимаемой обоими поэтами в качестве противовеса лютым испытаниям современности.
В ахматовском стихотворении Вижу выцветший флаг над таможней… (1913) из возникшей в первой строке метонимической детали развертывается в призме памяти образ приморской девчонки, а наложение времени севастопольского детства на тревожное мироощущение настоящего усиливает драматизм лирического переживания: Все глядеть бы на смуглые главы // Херсонесского храма с крыльца // И не знать, что от счастья и славы // Безнадежно дряхлеют сердца. В IV главке и эпилоге поэмы Реквием подобное совмещение временных планов, антитеза беззаботной юности и катастрофической взрослой судьбы наполняется глубоко нравственным трагедийным смыслом. Стояние под Крестами – своего рода Высшее вразумление насмешнице, царскосельской веселой грешнице; финальный же символический образ памятника приоткрывает нелегкую нравственную работу в душе героини, отобравшей то единственное, что достойно памяти, а значит, и вечности: Ни около моря, где я родилась: // Последняя с морем разорвана связь… // А здесь, где стояла я триста часов….
Близкий смысл получает тема памяти о детстве и юности в таких произведениях Галича, как Песня, посвященная моей матери (1972), Песня про велосипед (1970), Разговор с музой (1968) и др.
Память о детстве, осознаваемая поэтом-певцом как залог душевного просветления лирического я, позволяет ощутить целостность и преемственность различных этапов жизненного пути: В жизни прошлой и в жизни новой, // Навсегда, до конца пути, // Мальчик с дудочкой тростниковой, постарайся меня спасти!. Сам процесс обретения этой памяти оказывается для галичевского героя весьма напряженным, ибо к ней, как к свече в потемках, он прорывается сквозь лживую действительность жизни глупой и бестолковой. Возвращенный памятью заряд детской непосредственности придает барду-сатирику энергию в создании гротескного образа советской современности:
И тогда, как свеча в потемки,
Вдруг из давних приплыл годов
Звук пленительный и негромкий
Тростниковых твоих ладов.
И застыли кривые рожи,
Разевая немые рты,
Словно пугала из рогожи,
Петухи у слепой черты…
(Песня, посвященная моей матери)
Как и у Ахматовой, память о юности в стихах-песнях Галича образует сплав интимно-личностного и эпохального.
В Разговоре с музой лейтмотив возвращения в родной дом у маяка знаменует противостояние памяти тоталитарному беспамятству (Наплевать, если сгину в какой-то Инте), прорыв – вопреки агрессивному нажиму современности – к бессмертию. Разговорные и даже сниженные речевые обороты естественно соединяются здесь с высокой патетикой, призванной и к сатирическому развенчанию безразличного усердия беспамятной эпохи, и к экстатическому утверждению силы памяти:
Если с радостью тихой партком и местком
Сообщат наконец о моем погребении,
Возвратись в этот дом, возвратись в этот дом,
Где спасенье мое и мое воскресение!
В этом доме,
В этом доме у маяка…
В поэзии Ахматовой сближение интимной и исторической памяти все отчетливее обозначается с середины 1910-х гг. и оказывается перспективным для ее последующего творчества.
Особенно значим в этом плане творимый Ахматовой петербургский текст (Стихи о Петербурге, Петроград, 1919, Городу Пушкина, Летний сад и др.). В ранних Стихах о Петербурге (1913) детализированный исторический портрет города, сквозное психологическое изображение улыбки холодной императора Петра становятся камертоном к лирической исповеди героини, сводя воедино мимолетное и величественно-монументальное: Что мне долгие года! // Ведь под аркой на Галерной // Наши тени навсегда. А в позднем диптихе Городу Пушкина (1945, 1957), стихотворении Летний сад (1959) в сфере воспоминания формируется надвременное онтологическое пространство. Это и воскрешение дорогих примет сожженного города Пушкина, и преодоление, благодаря силе памяти, субъектно-объектных граней в картине мира, запечатлевшей век прожитой жизни: Где статуи помнят меня молодой, // А я их над невскою помню водой.
Постигая, как и Галич, нравственную природу памяти, Ахматова расширяет свод личностных воспоминаний до архетипических обобщений (Лотова жена, 1924), до масштаба страшной книги грозовых вестей – как в стихотворении Памяти 19 июля 1914 (1916), где в индивидуальных впечатлениях героини от дня объявления войны (Дымилось тело вспаханных равнин. // Вдруг запестрела тихая дорога, // Плач полетел, серебряно звеня) таится пророчество о народной судьбе. Долг памяти сопрягается в сознании ахматовской героини с системой нравственных императивов, побуждающих ее к активному духовному деянию – поминовению и осмысленной вербализации всего сохраняемого в памяти: А вы, мои друзья последнего призыва! // Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. // Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, // А крикнуть на весь мир все ваши имена! – In memoriam, 1942).
У Галича историческая память становится также серьезным личностным испытанием как для самого лирического я, так и для его песенных героев.
В Петербургском романсе (1968) в сфере памяти сопрягаются, как и в эпической поэзии Ахматовой, личность, век и история. В свете потрясений и сдвигов 1968-го историческая параллель с декабристским восстанием приобретает в песне характер нравственного испытания: И все также – не проще – // Век наш пробует нас: // Можешь выйти на площадь?! // Смеешь выйти на площадь?!. А в песне Смерть юнкеров, или памяти Доктора Живаго (1972) историческая память о днях революционного лихолетья запечатлевается в детально прописанном эпизоде (Повозки с кровавой поклажей // Скрипят у Никитских ворот) и обогащается творческим диалогом с образным контекстом романа Б.Пастернака и поэзии А.Блока:
Опять над Москвою пожары,
И грязная наледь в крови…
И это уже не татары,
Похуже Мамая – свои!
Приобретая особую достоверность во взволнованном повествовании, эта память разбивает ложь предвзятого исторического рассказа о днях мятежа: А суть мы потом наворотим // И тень наведем на плетень!.
В художественном сознании Ахматовой и Галича весома антитеза выстраданной в индивидуальном опыте памяти – и беспамятства тоталитарной эпохи, энтропии времени исторических катастроф.
У Ахматовой впервые эта оппозиция прочерчивается в стихотворении Когда в тоске самоубийства… (Мне голос был…) (1917), где спор проникнутого скорбным духом лирического голоса с безликим чужим словом увенчивается отвержением пути беспамятства, забвения (новым именем покрою боль поражений и обид) и получает значимый историко-культурный смысл, ибо проистекает на фоне торжествующей энтропии: И дух суровый византийства // От русской церкви отлетал, приневская столица, забыв величие свое…. А в ахматовской лирике военных лет, где важна идея творческого собирания раздробленного мира, память насыщается культурфилософским смыслом, воплощаясь в сакральном Логосе, противостоящем беспамятству: И мы сохраним тебя, русская речь, // Великое русское слово….
У Галича же, который не раз высказывался в интервью о происходящем в советской действительности разрушении памяти русского языка, – в глубоко автобиографичном стихотворении А было недавно, а было давно… (1974) возникает знаменательная перекличка с ахматовским Мужеством (1942). Тема памяти как нерушимого Логоса, закаленного в горниле исторических потрясений, спроецирована здесь на судьбы русской эмиграции, увидена в зеркале трагической панорамы века:
Вы русскую речь закалили в огне,
В таком нестерпимом и жарком огне,
Что жарче придумать нельзя.
И нам ее вместе хранить и беречь,
Лелеять родные слова.
А там, где жива наша Русская Речь,
Там – вечно – Россия жива!..
Противостояние памяти беспамятству оказывается художественным нервом многих стихов-песен Галича. Это возвращение в народную память знания о лагерной действительности – например, в стихотворении Летят утки (1969) или песне Облака (1962), где, как и у поздней Ахматовой, человеческая память окрашивает собой природное мироздание, хранящее трагические письмена истории: И нашей памятью в те края // Облака плывут, облака…. А в песне Ошибка (1962), Балладе о Вечном огне (1968), Песне о твердой валюте (1969) ценой колоссальных душевных усилий герой пытается восстановить первозданную память о военном прошлом, свободную от официозного грима.
Баллада о Вечном огне выстроена как горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной амнезии (Но порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на черном граните), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных, покореженных войной судеб:
Пой же, труба, пой же,
Пой о моей Польше,
Пой о моей маме –
Там, в выгребной яме!..
Безликой монументальности советского стиля здесь противопоставляется глубоко личностное и одновременно эпически масштабное сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок (от протяжных анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание песенного и речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения (не забудьте, как это было), контраст трагедийного звучания основных строф и рефрена, взятого из изначально мажорной песни, – доносят до воспринимающей аудитории саднящую, неудобную, но необходимую обществу историческую память:
Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-балалайка, шпилт-балалайка…
Рвется и плачет сердце мое!
…А купцы приезжают в Познань,
Покупают меха и мыло…
Подождите, пока не поздно,
Не забудьте, как это было:
Как нас черным огнем косило,
В той последней, слепой атаке…
Лиро-эпическая природа творческого дарования Ахматовой и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и общенациональной памяти в их произведениях обусловили во многом сходные жанровые искания двух художников в сфере большой поэтической формы: поэмы и лирического цикла.
В поэмах-реквиемах Ахматовой и Галича (Реквием и Кадиш ) осуществлен синтез интимного лиризма и эпического обобщения о народной судьбе.
Многоплановость художественной категории памяти в поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием героини соблазну беспамятства, который она мучительно вытравляет из собственной души, видя в нем угрозу безумия (надо память до конца убить (VII гл.) – боюсь забыть в эпилоге), и которому она бросает вызов как порождению тоталитаризма: Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и негде узнать.
Если у Ахматовой безликость и беспамятность давящей Системы передаются через анонимные метонимические образы (кровавые сапоги, шины черных марусь), то в поэме Галича это осуществляется в экспрессивном изображении знаков псевдопамяти: Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе, // Но слезы и кровь забыты….
Личностная экзистенция героини Реквиема получает бытийное расширение в мистической причастности печали стоящей у Креста Богоматери, горю безвинно корчившейся Руси; энергию своего голоса она обретает в соединении с голосом, которым кричит стомильонный народ. В поэтическом же реквиеме Галича, увековечившем трагические страницы польского антифашистского сопротивления, речевое пространство лирического монолога вбирает в свою орбиту и фрагменты дневника Корчака – польского врача, которому посвящена поэма, и голоса жертв оккупации, которые в завершающей части произведения звучат уже из посмертья: Но – дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом // Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!...
Вводная часть поэмы Ахматовой, отразившая трагедию личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста прозаической формой, у Галича же подобные прозаические вкрапления пронизывают все произведение и также являются своеобразным ритмическим и смысловым курсивом, которым подчеркнуты либо значимое чужое слово (дневник Корчака), кульминационные повороты в сюжетном движении, либо прямые авторские обращения к аудитории, усиливающие как историческое, так и бытийное звучание темы памяти: Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего сторожем у нас в Доме сирот и убитого польскими полицаями осенью 42-го года.
Таким образом, личностная память перерастает в лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания.
Важным аспектом анализируемой темы стала в произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте, духовным усилием сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.
В раннем стихотворении Ахматовой Я пришла к поэту в гости… (1914) сохраненный в индивидуальной памяти лирический портрет Блока обретает надличностный смысл (У него глаза такие, // Что запомнить каждый должен), а в позднем миницикле Три стихотворения (1944-1960) память о трагическом теноре эпохи, представая в интерьерах шахматовского хронотопа, погруженного в ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми интертекстуальными связями с блоковской поэзией: Он прав – опять фонарь, аптека…. В трех частях этого цикла высветились начала и концы блоковского Пути и слитая с ними память о перепутьях России рубежа веков.
Поминовение ушедших поэтов воспринимается поздней Ахматовой как нравственно-религиозный императив. Бытийный смысл этой тайной тризны раскрывается в Царскосельских строках (1921), а также в поминальном цикле Венок мертвым (1938-1961), перекликающемся с создававшимися в конце 1960-х – начале 1970-х гг. Литераторскими мостками Галича.
Стихотворения из Венка мертвым, обращенные к И.Анненскому, О.Мандельштаму, М.Цветаевой, Б.Пастернаку, М.Булгакову, М.Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них родовое древо художественной культуры Серебряного века – от учителя Анненского до собратьев по постсимволистскому цеху. Творческая память автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла, вбирает в себя полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой (Поздний ответ), Мандельштама (Я над ними склонюсь, как над чашей…), Пастернака (Борису Пастернаку). Это поминовение, позволяющее вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни адресатов – уже на воздушных путях иного бытия, – осуществляется посредством глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: Он превратился в жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь… (Борису Пастернаку); Темная, свежая ветвь бузины… // Это – письмо от Марины (Нас четверо); Это голос таинственной лиры, // На загробном гостящей лугу… (Я над ними склонюсь…).
Диалогическая природа творческой памяти обнаруживается и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла Литераторские мостки, где память культуры, проявившаяся, как и в поминальном цикле Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике (от эпиграфов до цитатных вкраплений, образных перекличек), – оказывается мощным противовесом тоталитаризму.
Ахматову и Галича сближает заметная общность в самом выборе героев поминальных стихотворений. В цикле Галича выстраивается поэтический мартиролог русских художников ХХ в. – в стихотворениях Памяти Б.Л.Пастернака (1966), Возвращение на Итаку (1969; с эпиграфом из Мандельштама), На сопках Маньчжурии (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении с реквиемами Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого голосования в угоду власти, пассивного опускания пятаков в метро. Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный долг сохранения Слова (Но слово останется – слово осталось!), но и мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов:
И кто-то спьяну вопрошал:
За что?.. Кого там?..,
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом…
Мы не забудем этот смех
И эту скуку:
Мы – поименно – вспомнил всех,
Кто поднял руку!..
Особенно значимо у Галича и художественное обращение к личности Ахматовой. В стихотворении Кресты, или снова август звучащий в реминисценциях голос героини (Прости, но мне бумаги не хватило…), характерные детали ее портрета (по-царски небрежная челка) помогают воочию лицезреть трагическую судьбу поэта – то, как ходила она по Шпалерной, // Моталась она у Крестов. Роковой в жизни Ахматовой август становится здесь символичным временным образом, эпохальным обобщением и ее судьбы как человека, художника (Но вновь приходит осень – // Пора твоей беды!), и исторической реальности ХХ в. в целом: произведение датировано переломным августом 68-го…
В стихотворении Занялись пожары (1972) связь с образным контекстом поэзии Ахматовой углубляется. Эпиграф из ее пророческих стихов, написанных на заре катастрофического столетия (Июль 1914), задает доминанту всему образному ряду:
Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели,
И осина уже не дрожит…
Образы гари, пожара в контексте произведения Галича воплощают агрессивное стремление тоталитарного века уничтожить творческую память (И мы утешаем своих Маргарит: // Что рукописи не горят); от ахматовского 1914 года протягивается нить к брежневской современности, мучительно переживаемой самим поэтом-певцом:
И опер, смешав на столе домино,
Глядит на часы и на наше окно.
Он, брови нахмурив густые,
Партнеров зовет в понятые.
Катастрофические перипетии поединка поэта с эпохой отобразились в стихотворении Без названия (1972-1973). Эпиграф из ахматовской Славы мира предваряет здесь авторские размышления о творческой, в буквальном смысле – языковой трагедии поэта: …это не совесть, а русская речь // Сегодня глумится над нею. Проникновенное вчувствование в потрясенное состояние героини усиливается благодаря параллельному изображению лагерной участи ее сына (И сын ее вслед уходившим смотрел – // И ждал этой самой строки!) и детальному прописыванию самой сцены создания прославляющих Сталина стихов:
Торчала строка, как сухое жнивье,
Шуршала опавшей листвой…
Но Ангел стоял за плечом у Нее
И скорбно кивал головой…
Таким образом, ахматовский текст поэзии Галича, став актом творческой преемственности, соединил изображение личности Ахматовой, ее противоречивой и трагической судьбы с эпохальными обобщениями, касающимися отношений Поэта и Времени в ХХ в.
Важной для Ахматовой и Галича оказывается онтология творческой памяти.
В ахматовском стихотворении Данте (1936) память поэта о родной земле, даже изгнавшей его, оказывается нелегким крестом и бытийным даром, простирающимся в посмертную сферу: Он из ада ей послал проклятье // И в раю не мог ее забыть. А в поздней философской миниатюре Надпись на книге творческий дух автора генерирует неодолимую силу сопротивления энтропийным веяниям современности (Из-под каких развалин говорю…) и массовому беспамятству: Но все-таки услышат голос мой // И все-таки опять ему поверят.
У Галича онтология творческой, исторической памяти также окрашивается в трагедийные тона. Сквозной коллизией в стихотворениях Черновик эпитафии (1971), Когда-нибудь некий историк… (1972) становится упорное сопротивление художника в борьбе с жерновам времени и беспамятства. Невольно вторя ахматовским стихам, герой поэзии Галича устремляется на суд вечности, смело переступая через неправый суд историка, втискивающего человеческую судьбу в прокрустово ложе бессодержательной сноски: Но будут мои подголоски // Звенеть и до Судного дня!.. // И даже не важно, что в сноске // Историк не вспомнит меня.
А в поэтической притче Виновные найдены (1966) образ украденной памяти являет частую дезориентированность как современников, так и личности вообще, в историческом пространстве и духовно-нравственной сфере – проблема, обретающая здесь не только острый общественно-политический, но и надвременный, онтологический смысл:
Хоть всю землю шагами выстели,
Хоть расспрашивай всех и каждого:
С чем рифмуется слово истина,
Не узнать ни поэтам, ни гражданам!
Итак, тема памяти в творчестве Ахматовой и Галича весьма многопланова. Она предстает в ракурсе как интимной, так и гражданской лирики, выводит на глубинное постижение ритмов исторического бытия личности и поэта в ХХ в.
Память обретает в произведениях двух поэтов и сакральный смысл, ассоциируясь с религиозным поминовением (явным у Ахматовой и в большей степени имплицитным у Галича), с апелляцией к надвременному суду истории. Движимые пафосом сохранения культурной преемственности вопреки торжеству массовой амнезии, Ахматова и Галич, поэты с развитым эпическим мышлением, сблизились в интертекстуальной поэтике памяти, в жанровых исканиях, создав свои поэмы-реквиемы и поминальные лирические циклы. Поддержание преемственных связей в поэтической культуре ХХ века подкрепляется здесь и тем, что судьбы Ахматовой и ее величайших современников получили в песенно-поэтическом мире Галича глубокое творческое осмысление.