Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров
СОДЕРЖАНИЕ: Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров.Ничипоров И. Б.
Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и деревенская проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.
Двух художников сближал несомненно синтетический тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и ролевых песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.
В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, с крючка (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от блатных, военных до спортивных и бытовых), для композиции которых были характерны стремительная новеллистичная динамика, напряженная конфликтность на изломах сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.
Актерская одаренность обоих художников предопределила особое многоязычие в их произведениях, свободное оперирование чужим словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли скрыто осуществленными пьесами, в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу Диалог у телевизора (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – лирическая, трагедийная и одновременно гротесково-сатирическая. Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии, предопределило знаковый характер самих фигур Гамлета с Таганской площади и создателя Печек-лавочек, Калины красной для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.
Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних блатных песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно блатной среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в Калине красной. Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в Разине. Связи с творческим братством Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме Живые и мертвые, где вторым режиссером был Л.Кочарян.
В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством деревенщиков: Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют деревенщиками. И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…. Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема (Памяти Василия Шукшина, 1974): Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в Авроре. Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо….
В стихотворении Памяти Василия Шукшина трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы (Все – печки-лавочки, Макарыч), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей (А был бы Разин в этот год… // Такой твой парень не живет!..), кульминационные кадры Калины красной, высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:
Но, в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес…
А рядом куст калины рос –
Калина красная такая…
Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость герою реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим актерской примете (Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал) и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…. Уход близкого по духу художника наполняет лирическое я предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь драматургия предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого (Натянутый канат, Кони привередливые и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:
Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
Снять со скуластого табу –
За то, что он видал в гробу
Все панихиды и поминки….
Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок (До третьих петухов Шукшина, песенные антисказки Высоцкого).
Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и ролевых песен Высоцкого так часто оказываются на последнем рубеже своего бытийного самоопределения.
В рассказах Крепкий мужик (1969), Сураз (1969), Степка (1964), Лёся (1970), киноповести Калина красная (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.
В Крепком мужике страсть героя к быстрой езде, залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. Драматургическая острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина (крикливо, с матерщиной), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, парализованных неистовством Шурыгина, брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних блатных песен Высоцкого (Тот, кто раньше с нею был, 1962; Счетчик щелкает, 1964; Татуировка, 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и гибельного восторга самоистребления, готовности добить свою жизнь вдребезги, стояния у края, которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева (Сураз), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина (Калина красная), с его щемящей нежностью к березкам-подружкам, пашне, от которой веяло таким покоем.
В рассказе – портрете Сураз колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения (и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне), о рано скособочившейся жизни героя, прожитой как назло кому – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского отстреливания под ухарское пение Варяга, в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого (Наводчица, Татуировка, Тот, кто раньше с нею был и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину.
Доходящая до самого нерва души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то физкультурник с тонким одеколонистым холодком из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого Вот раньше жизнь!.. (1964), деловой майор в Рецидивисте (1963), безликие трибуны в спортивных песнях… Не щадя себя и ощущая себя на натянутом канате лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость. А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал….
Характерно и сближение образных рядов рассказа Лёся и баллады Высоцкого Кони привередливые (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто пороговый характер пространственных образов, созвучных гибельному восторгу влекомого к пропасти, к последнему приюту героя:
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
Полуосознанное стремление обрести за гранью последнего приюта райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: … к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять. Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой драматургии ряда произведений (Лёся, Генерал Малафейкин, Миль пардон, мадам!, Калина красная и др.). Если в Конях привередливых экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического я, то в Лёсе спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера векового крестьянина, которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя Калины красной.
Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского, чувствование незаполненной полости в душе и при этом ощущение невозможности стерпеть это, желание разными путями пережить самозабвенный праздник, на время заполняющий в душе эту бессмысленную дырку.
С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как Мне судьба – до последней черты, до креста… (1978), Банька по-белому (1968) и др.
В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о голом нерве души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске несуетной истины бытия: Я умру и скажу, что не все суета!. В Баньке по-белому лирический герой своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в наколке времен культа личности, трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…. Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от наследия мрачных времен, от разъедающего душу тумана холодного прошлого. Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем застойной эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани (Банька по-белому, Баллада о бане, Банька по-черному, Памяти Василия Шукшина: И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез) невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.
Тютчевские истоки образа Вселенной в поэзии Б.Окуджавы
Ничипоров И. Б.
Связи поэзии Ф.И.Тютчева с художественной культурой ХХ века многоплановы. Философичность лирики, чувствование таинственной основы всякой жизни – природной и человеческой (В.С.Соловьев ), космизм художественного мироощущения, осмысление душевной жизни во вселенском масштабе были востребованы творческой практикой Серебряного века , которая в свою очередь оказала решающее воздействие на последующий литературный опыт столетия.
Поэтический образ Вселенной, ночной бесконечности, таинственной водной стихии возникает в стихотворениях Тютчева 1820-30-х гг.: Летний вечер, Видение, О чем ты воешь, ветр ночной…, День и ночь и др. На первый план выступает здесь художественное прозрение ритмов бытия живой колесницы мирозданья, мистически связанных с жизнью души ночной. В космической бесконечности исподволь обнаруживается и присутствие хаотических сил, бездны с своими страхами и мглами, до времени таящейся под тонким дневным покровом (День и ночь). Мировой гул непостижимый обретает у Тютчева, как впоследствии в песенках Окуджавы, музыкальное воплощение: Музыки дальной слышны восклицанья, // Соседний ключ слышнее говорит… .
Как и в поэзии Тютчева, у раннего Окуджавы образ ночного мира становится поэтической моделью Вселенной. Животворящая водная стихия в стихотворениях Полночный троллейбус (1957), Нева Петровна, возле вас – все львы… (1957), Песенке об Арбате (1959) воплощает родственную человеку бесконечность мироздания, в которой он интуитивно угадывает отражение своего пути: И я, бывало, к тем глазам нагнусь // и отражусь в их океане синем…. Если в космической поэзии Тютчева преобладает доминирует, торжественно-риторическая стилистика, то у Окуджавы планетарный образ бесконечности прорастает часто на почве городских зарисовок, со свойственной им конкретикой изобразительного ряда, с тональностью негромкого задушевного рассказа: Ночь белая. Ее бесшумен шаг. // Лишь дворники кружатся по планете // и о планету метлами шуршат. У Окуджавы развивается и усиливается, в сопоставлении с Тютчевым, звуковое, музыкальное оформление образа Вселенной (ср. у Тютчева: Певучесть есть в морских волнах…), увиденной в его лирике в иносказательном обличии острова музыкального, в гармонии обращенных к каждому оркестров Земли (Когда затихают оркестры Земли…, 1967, Мерзляковский переулок…, 1991 и др.):
Этот остров музыкальный,
то счастливый, то печальный,
возвышается в тиши.
Этот остров неизбежный –
словно знак твоей надежды,
словно флаг моей души.
Существенной для обоих поэтов была творческая интуиция и о соотношении душевной жизни человека со вселенскими ритмами. В художественном целом тютчевской поэзии утверждается диалектика автономности души и ее бытийной причастности общемировому опыту (Душа моя, Элизиум теней…, Как океан объемлет шар земной…), всеединство микро- и макрокосма: Все во мне, и я во всем!… Вселенская антиномия Космоса и Хаоса, Дня и Ночи спроецирована здесь на мир души, где под покровами мысли, осознанного начала скрывается ночной мир подсознания, его наследья родового (Святая ночь на небосклон взошла…) . По мысли С.С. Бойко, пантеистические мотивы: одушевление природы, перетекание человека в природу и природы в человека, многочисленные олицетворения и метафоры, выражающие веру в диалог природы с душой , – сближают песенно-поэтический мир Окуджавы с тютчевской традицией. Подобное взаимоперетекание проявилось у обоих поэтов в наложении портретных и пейзажных образов. Показательный пример у Тютчева – образ волшебной, страстной ночи очей в стихотворении Я очи знал…; у Окуджавы – тютчевская рифма в стихотворении Человек стремится в простоту… (1965) знаменует образное сближение души и мировых стихий, большой и малой Вселенной: Но во глубине его очей // будто бы во глубине ночей…. В произведениях обоих поэтов экстатические состояния души ассоциируются с мировой бездонностью, что с очевидностью проявилось в тютчевской любовной лирике, в стихотворении Окуджавы Два великих слова (1962), где жар любовного чувства запечатлен во вполне тютчевском образном ряду – человека-песчинки, затерянного в бесконечности мироздания; качнувшегося мира, стужи, пламени и бездны:
И когда пропал в краю
вечных зим, песчинка словно,
эти два великих слова
прокричали песнь твою.
Мир качнулся. Но опять
в стуже, пламени и бездне
эти две великих песни
так слились, что не разнять.
Вселенская перспектива художественного познания душевной жизни и человеческой судьбы сближает двух поэтов. Поэзии Окуджавы знакома тютчевская антиномия мыслящего тростника и мировой беспредельности (Певучесть есть в морских волнах…). Но если у Тютчева возникает порой разлад в отношениях души с общим хором бытия (Душа не то поет, что море…), то в лирике Окуджавы сильнее оказывается тяга ощутить их гармоничное равнозвучие. В стихотворении Когда затихают оркестры Земли… (1967) диалогическое соприкосновение шарманки и мировых оркестров сводит воедино индивидуальное, исторически-конкретное с общемировым и вечным:
Представьте себе: от ворот до ворот,
в ночи наши жесткие души тревожа,
по Сивцеву вражку проходит шарманка,
когда затихают оркестры Земли.
Живая причастность тютчевской традиции проявилась у Окуджавы в онтологизации изображения человеческой судьбы , нередко облеченного, как и у Тютчева, в форму поэтической притчи. Если в окуджавских стихотворениях 1950-60-х гг. сопряженность жизни человека и таинственного вращения шарика голубого предстает нередко в сказочно-романтическом ореоле (Голубой шарик, 1957 Голубой человек, 1967), то в более поздних вещах осуществлено художественное открытие вселенской бесконечности в сфере личной и исторической памяти (Звездочет, 1988), явлено балансирование мировых сил Космоса и Хаоса в судьбе лирического я (В земные страсти вовлеченный…, 1989). Тютчевский космизм преломляется у Окуджавы и в интимной лирике – как в стихотворении Два тревожных силуэта… (1992), где тепло человеческой привязанности согревает необжитое мирозданье… тихую звездную толчею…. Окуджавский шар земной – тихий, грустный, максимально приближенный к реалиям повседневности. Тютчевское поэтическое открытие Вселенной наследуется Окуджавой, но вводится в дискурс простой беседы, доверительного рассказа о повседневном, личностно пережитом и многократно виденном:
И, залитый морями голубыми,
расколотый кружится шар земной…
…а мальчики торгуют голубями
по-прежнему. На площади Сенной. (Магическое два…)
Образ Вселенной обретает у Тютчева и Окуджавы трагедийное звучание, будучи связанным с интуициями о катастрофическом состоянии мира. В стихотворении Тютчева Последний катаклизм, образной системе стихотворений О чем ты воешь, ветр ночной?.., День и ночь, Святая ночь на небосклон взошла… раскрывается сложная художественная диалектика бытия Вселенной на пороге рокового последнего часа природы, истории – и ее потаенной, мудрой Божественной гармонии. Сам модус видения мироздания на краю бездны усиливает экзистенциальное напряжение поэтической мысли и нередко сближает художественные миры Тютчева и Окуджавы:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!.. (Последний катаклизм)
Для Окуджавы – поэта, который выразил вселенский катастрофизм мироощущения личности ХХ столетия, хранимый в глубинах культурной памяти опыт Тютчева был в этом плане существенным. Еще в ранней лирике поэта-певца возникает не только вселяющий надежду в свете космических открытий диалог земного, некрупного народа с бездной черной мироздания (Разговор по душам, 1959), но и онтологический ракурс изображения катаклизмов истории, обостренное чувство вселенского масштаба исторических потрясений: Какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной (Сентиментальный марш, 1957), Горит и кружится планета, // Над нашей родиною дым (Белорусский вокзал). Тютчевский мотив порогового, пограничного состояния Вселенной на грани Космоса и Хаоса, времени и вечности развит и в лирической миниатюре Пока еще жизнь не погасла…, и в известной песне Молитва (1963):
Господи мой Боже, зеленоглазый мой!
Пока Земля еще вертится, и это ей странно самой,
пока ей еще хватает времени и огня,
дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня.
Образ мира, зависшего над бездной вечности, ощущении малости земных страстей перед лицом Высшей силы (Господи, твоя власть!) окрашены в Молитве трагедийным миропереживанием лирического я – верящего тростника, ощущающего себя причастным как непостижимой бесконечности, так и определенному социально-историческому опыту: Я знаю: ты все умеешь, я верую в мудрость твою, // как верит солдат убитый, что он проживает в раю….
В век катастроф, когда дыхание вселенских потрясений сквозит порой в кровоточащей исторической, фронтовой памяти, в самой повседневной жизни – под пятой ли обелиска, в гастрономе ли арбатском (Всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться…, 1982), важнейшим для лирического героя песенной поэзии Окуджавы становится взыскание мудрой гармонии Космоса, явленной в живой, очеловеченной ипостаси:
Над глубиной бездонных вод,
над атлантической громадой
взлетает солнечный восход,
рожденный райской канонадой.
…
Гордись, пушкарь, своей судьбой –
глашатай света и свободы, –
покуда спорят меж собой
внизу эпохи и народы. (Над глубиной бездонных вод…, 1987)
В стилистике окуджавской философской, притчевой поэзии значима модальность прямого, проникнутого лирической нежностью обращения героя к грустной планете, шарику голубому, терпящему нелегкие испытания под бременем всемирной истории (Ах ты, шарик, голубой…, 1957-61). В стихотворении Земля изрыта вкривь и вкось… (1960-61) это обращение перерастает во взволнованный, но не теряющий простоты и непринужденности диалог героя с Землей, в динамике которого раскрывается вселенская, надмирная перспектива видения земных сует:
Земля изрыта вкривь и вкось.
Ее, сквозь выстрелы и пенье,
я спрашиваю: Как терпенье?
Хватает? Не оборвалось –
выслушивать все наши бредни
о том, кто первый, кто последний?
Она мне шепчет горячо:
Я вас жалею, дурачье.
Пока вы топчетесь в крови,
пока друг другу глотки рвете,
я вся в тревоге и в заботе.
Изнемогаю от любви…
Таким образом, опыт Тютчева в художественном постижении Вселенной в ее как просветленной, так и ночной, сокрытой ипостасях, в таинственной связи ритмов мирового бытия с душевной жизнью – стал неотъемлемой составляющей культурного кода ХХ столетия, самобытно проявившегося в песенной поэзии Булата Окуджавы. В его лирике многоплановый образ Вселенной соотнесен и с историческими потрясениями эпохи войн и революций, и с раскрытием повседневного мироощущения современника, и с глубинами внутреннего бытия лирического я. При существенных стилевых различиях Тютчева и Окуджавы в создании образа мировой бесконечности важной для обоих поэтов была тяга распознать в недрах хаоса ночного, расслышать в понятном сердцу языке Вселенной музыку потаенной, родственной мыслящему и верящему тростнику гармонии.