«Виртуальный филиал Русского музея»

СОДЕРЖАНИЕ: Музыка. Театр. Учебно-методическое пособие для самостоятельной работы студентов/ Саратовский государственный социально-экономический университет. Информационно-образовательный центр «Виртуальный филиал Русского музея». Саратов, 2007-128 с

Федеральное агентство по образованию

Саратовский государственный социально-экономический университет

Информационно-образовательный центр

«Виртуальный филиал Русского музея»

МУЗЫКА, ТЕАТР

Саратов,

2007 Составители:

доцент кафедры истории культуры и искусства

Диана Фимовна Шейнберг

Музыка. Театр. Учебно-методическое пособие для самостоятельной работы студентов/ Саратовский государственный социально-экономический университет. Информационно-образовательный центр «Виртуальный филиал Русского музея». Саратов, 2007-128 с.

© Саратовский государственный

социально-экономический

университет, 2007

© Информационно образовательный центр «Виртуальный филиал Русского музея», 2007

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Античный театр. 4

Греческий театр. 4

Задание. Проверьте свои знания. 25

Римский театр. 25

Задание. Проверьте свои знания. 34

2. Театр Средневековья и эпохи Возрождения. 34

Средневековый театр. 34

Театр эпохи Возрождения. 51

Задание. Проверьте свои знания. 62

3. Российский театр. 62

Общие представления о древнерусском театре. 62

Зарождение театра в XVII века. 68

Театр начала XVIII века. 72

Провинциальный театр. 83

Театр XIX века. 93

Театр ХХ века. 107

1. Античный театр

Греческий театр

1. Связь театральных представлений с религиозно-обрядовыми традициями. Афинский праздник – Великие Дионисии

ТЕАТР греков — древнейший на территории Европы. Греческий театр достиг своего расцвета в V века до н. э. Драма родилась в Греции в VI века до н. э., когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое такое государство состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать только свободные члены общины.

В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием, где соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого гражданина быть избранным на государственные должности.

Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.

Это происходит потому, что именно в демократическом полисе, несмотря на недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были возможности для выявления способностей человека: каждый афинский гражданин в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным членом общества. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, управляющие развитием общества. Конечно, объяснение этих законов на первых порах еще очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционной полисной религии, но положительным моментом является уже само стремление понять и познать окружающий мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-политической жизни широко обсуждались афинскими гражданами не только в народном собрании, но и в театре.

В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей. Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V века до н. э., когда афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета.

Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование лучших достижений греческого эпоса и лирики — все это сделало афинский театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы. Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.

Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта форма народного творчества возникла на ранней стадии развития человеческого общества и сыграла огромную роль в эволюции всех видов античного искусства. Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной литературы, в том числе в драме.

Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления понять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой религией. При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препятствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами, наблюдениями, деталями.

Возникновению драмы, как уже отмечалось, предшествовали эпос и лирика. Это богатый героический эпос — поэмы «Илиада» и «Одиссея», дидактический (поучительный) эпос — поэмы Гесиода (VII века до н. э.); это произведения лирических поэтов VI века до н. э.

Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики.

Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера, которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «страстную», серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов — покровителей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими источниками: мифологией, гомеровским эпосом и последующей по­эзией, прямыми свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках данным, земледельческие культы и связанные с ними обряды существовали в Греции со времен глубокой древности.

Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодородия. В дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике, культивирование винограда приобретает значение одной из главных отраслей сельского хозяйства, Дионис становится и богом-покровителем виноградарства и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних краев, привез с собою первую виноградную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград.

В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое время не включался в официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.

Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально «шумящий». Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка пли козла.

Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э., когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества. В это время «страсти» Диониса получают нравственное осмысление: гибель невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством справедливости.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Итак, для празднования Великих Дионисий все афиняне в праздничных одеждах устремлялись к юго-восточному склону Акрополя, где рядом с те­атром находился небольшой храм бога Диониса.

Здесь собирался весь город: жрецы, официальные долж­ностные лица, представлявшие афинское государство, все афинские граждане обоего пола и неграждане — афинские метеки и приезжие из других городов.

Предстояло вынести из храма Диониса его деревянную статую и перенести ее в театр, чтобы бог, так сказать, лично мог присутствовать на проводившихся в его честь драмати­ческих состязаниях.

От храма Диониса до театра рукой подать, они находи­лись почти рядом. Но коротким путем не пользовались. Нужно было воспроизвести весь тот путь, по которому, со­гласно преданию, Дионис впервые пришел в Афины. И вот эфебы — юноши, проходившие обязательное для всех полно­правных афинян двухлетнее военное обучение, — торжест­венно выносили статую Диониса, и начиналась праздничная процессия. Все в ней заранее и давно было предусмотрено. За эфебами, несущими статую бога, следовали в определен­ном порядке жрецы, афинские власти, мальчики в празднич­ных одеждах — сыновья афинских граждан, — возглавляемые своими наставниками, самые красивые, специально для того отобранные афинские девушки с корзинами цветов на голо­вах; дальше несли всякого рода праздничные аксессуары, вели жертвенных животных, следовали граждане и все ос­тальные участники празднества.

Процессия огибала юго-восточный склон Акрополя, выхо­дила на самую парадную афинскую улицу — улицу Треножников, названную так потому, что на ней стояли бронзовые треножники, присуждавшиеся за победы на хоровых состя­заниях. Следуя по этой улице, процессия достигала большой площади и останавливалась у алтаря Двенадцати богов. Здесь совершались жертвоприношения и произносились мо­литвы. Потом по Дромосу, самой большой и широкой улице Афин, процессия выходила к Дипилонским воротам. Сразу за ними находился Внешний Керамик — самое древнее афин­ское кладбище. После греко-персидских войн на нем хоро­нили только граждан, павших смертью храбрых за свое отечество на полях сражений, и самых именитых афинских государственных деятелей. Процессия проходила между над­гробными памятниками, по дороге, ведущей к роще, которая носила имя мифического афинского героя Академа.

На месте рощи Академа раньше была выжженная солн­цем, бесплодная земля. Но в пору наиболее острых полити­ческих боев между сторонниками демократического строя и олигархической группировкой вождь последней, Кимон, чтобы расположить сограждан в свою пользу, на собственные сред­ства провел оросительные работы и посадил деревья. В полу­тора километрах от Афин возник прекрасный парк с тенистыми аллеями и статуями.

На одной из его лужаек эфебы устанавливали статую Диониса. Тут же начиналось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая группа под руководством своего учителя, исполняли во славу Диониса посвященные .ему песнопения. Слушая пение мальчиков, взрослые участ­ники праздника, может быть, вспоминали то невозвратное время, когда сами они вот такими же звонкими голосами прославляли радостного бога плодоносящей природы. Это должно было настраивать их на сентиментальный лад. Но не следовало забывать и о лежащей на них обязанности: они должны были решить, какой из десяти хоров мальчиков, представлявших все десять фил, на которые делились афин­ские граждане, пел лучше всех остальных. С выступления мальчиков начинались праздничные состязания в честь бога Диониса.

Только когда солнце склонялось к закату, покидали уча­стники праздника рощу Академа и отправлялись в обратный путь. Процессии теперь уже не было. Возвращались в город в быстро наступающих сумерках кто с кем хотел, группами, парами, в одиночку. Только одни эфебы были обя­заны доставить статую бога в театр на склоне Акрополя. Всем остальным предоставлялась полная свобода. Настрое­ние было приподнятым, радостным. Шутки, смех, песни, звуки свирелей. В городе, за Дипилонскими воротами, всех ждало угощение. О нем должны были позаботиться наиболее состо­ятельные и видные афиняне, которым очень не мешало перед очередными ежегодными выборами на руководящие государ­ственные посты заручиться расположением своих сограждан. По всем признакам они это хорошо понимали.

Под угощением в первую очередь, конечно, разумелось вино. Сосуды с вином расставляли между колоннами порти­ков и у статуй вдоль всего Дромоса на традиционных под­стилках из зеленого плюща — растения бога Диониса. Под покровом южной ночи, при свете пылающих факелов устра­ивались пирушки. Появлялись ряженые — буйная свита Дио­ниса: сатиры, силены, вакханки, которых изображали пере­одетые юноши, веселый пастушеский бог Пан с растрепанными волосами и козлиными ногами. Начинались пляски под звуки флейт и тимпанов, песни. До театра Диониса, видимо, до­ходили только одни эфебы со своей священной ношей.

Следующие два праздничных дня были целиком посвяще­ны состязаниям хоров у жертвенника Диониса. На этот раз уже пели не мальчики, а взрослые, также представлявшие десять афинских гражданских фил. Хору, победившему в со­ревновании, присуждался треножник. Такой наградой горди­лись не только организаторы хора и те, кто в нем пел, но и все их сограждане по филе.

На четвертый день праздника Великих Дионисий в театре начинались драматические состязания. С восхода и до захода солнца шли они потом еще два дня. Это была самая важная, самая значительная часть празднований Диониса, к которой в Афинах долго и тщательно готовились. Именно в дни дра­матических состязаний праздник Великих Дионисий достигал своей кульминации.

2. Особенности архитектуры древнегреческого театра и организации театральных зрелищ

Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре—январе по нашему календарю); Ленеях (в январе—феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях (в марте—апреле).

Драматические представления проходили как состязания драматургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сатировская драма на тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.

Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта (высшее должностное лицо в Афинах). Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом. Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждого драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах в период расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы.

Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило, однако, по существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

Первоначально место для представлений устраивалось в Древней Греции крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке — орхестре (от глагола орхеомай - «танцую»), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по море усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по его склону. Театральные сооружения не были самостоятельными постройками, типа городского здания или храма, они, как правило, входили в какой-нибудь, архитектурный ансамбль. Например, театр Диониса в Афинах (сооружен около 500 г до н. э.) расположен на склепе Акрополя; театр в Эпидавре (середина IV века до н. э.) входил в ансамбль святилища бога-врачевателя Асклепия.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч.

В V веке до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театром (места для зрителей, от глагола теаомай - «смотрю») и скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских языков: театр, сцена, оркестр.

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскенияли. Параскении служили местом для хранения декорации и другого театрального имущества; при необходимости параскении, как и проскений, могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия драмы.

Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы — пароды, через которые до начала спектакля в театр входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры, прибывшие - но ходу действия — «из города», «из гавани», «из чужой страны». В V и IV вв. до н. э. греческие актеры играли па орхестре перед проскением.

Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прометее Прикованном»). При Софокле появились расписные декорации: между колоннами проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки).

Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных механизмов, постановочной техники. Наиболее употребительными были эккиклема и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах, которая по ходу действия выдвигалась из центральной двери скены и показывала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения. Например, в «Орестее» Эсхила на эккиклеме вывозили трупы Агамемнона и Кассандры, а затем - Эгисфа и Клитемнестры. Эорема, или механэ (т. е. машина), представляла собой подъемник, с помощью которого герои оказывались наверху, например, попадая «на Олимп» (как Тригей в комедии Аристофана «Мир»).

Простота сценического оборудования была обусловлена отнюдь не слабым развитием античной техники. В театре классической поры внимание зрителей сосредоточивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.

Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое деятельное участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные должности в Афинах, отправляли в качестве послов в другие государства.

Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драматург. Но со второй половины V века до н.э. полноправными участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты.

Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей. Впрочем, значительная часть драмы проходила не перед глазами зрителей: они узнавали о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев, слуг. Это и давало возможность обходиться таким малым количеством актеров. Кроме того, если в пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами.

Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством: в наиболее патетических местах актеры исполняли арии — монодии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть и искусством танца, искусством движения. Они много работали над гибкостью и выразительностью тела. Актеры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.

Маска проникла в греческий театр, вследствие исконной его связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре классического периода маска уже не имела культового значения; зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-комедийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обуслов­ливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов.

Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось). Маска закрывала не только лицо, по и всю голову, так что парик был укреплен на самой маске; к ней же в случае необходимости прикреплялась и борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос), увеличивавший рост актера.

В древней комедии большая часть масок должна была вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер.

Кроме вымышленных персонажей, авторы древних комедий, как уже говорилось, выводили на сцену и своих современников. Маска в таких слу­чаях была обычно шаржированным портретом.

Костюм трагического актера представлял собой несколько видоизмененную пышную одежду, какую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Театральный хитон (одежда из льняной ткани, в виде широкой рубашки) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основном двух видов: длинный, располагавшийся вокруг тела складками (гиматий), и короткий, с застежкой на плече (хла­мида). Отдельные персонажи носили особую одежду, например, царь — длинный плащ пурпурного цвета, царица — белый плащ с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах были вышиты цветы, пальмы, спирали, арабески, а также фигуры людей и животных (например, лошадей, собак).

Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так называли башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подошвы, благодаря чему увеличивался рост актера. Чтобы придать своей фигуре большую величественность, трагический актер укреплял под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, что помогало ему—в котурнах и в парике с онкосом — сохранять естественные пропорции тела.

В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым вызвать смех зрителей. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров древнегреческой комедии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко открытый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных подушек.

Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора назывались корветами, предводитель хора — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенного в центре орхестры.

Театральные представления, как мы уже знаем, происходили в дни всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это время приостанавливались, суды закрывались, должники освобождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли Припять участие в общем празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже слугам — домашним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась небольшая плата для покрытия расходов на содержание театраль­ной постройки.

При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные деньги (теорикон).

Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал огромное количество народа, причем это были не только афиняне и жители Аттики но и граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции.

Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся поэтов определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начало каждой пьесы.

Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Если же пьеса не нравилась, зрители свистели, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую.

3.Трагедии, комедии и сатировские драмы. Зарождение музыки

Уже эпоха архаики знала хоровую лирику, в которой стихи были лишь одним из трех элементов: поэзия, музыка, танец. На­чало греческой музыки скрыто во тьме веков и во мраке легенд Ее зачинателями считались герои мифов: Орфей, его ученик Мусей, Лин, Амфион. Задолго до того, как древнейшие обитатели Эллады стали пользоваться простыми музыкальными инструмен­тами, изображенными богом Гефестом на щите Ахилла в «Илиа­де», фракийские, аркадские и беотийские пастухи уже напевали нехитрые песенки, основанные всего на нескольких звуках. Затем, как гласит миф, бог Гермес изготовил первую лиру и отдал ее своему брату Аполлону. Лира предназначалась только для ак­компанемента, вторят голоса певцов, и имела четыре струны. По­степенно число струн увеличилось, и примерно в VII в. до н.э. возникла уже семиструнная лира. Греческая традиция приписы­вала это усовершенствование инструмента известному музыканту Терпандру с острова Лесбос, ставшему организатором музыкаль­ной жизни в Спарте. Дальнейшее совершенствование лиры приве­ло к появлению кифары: ее целиком изготовляли из дерева, она была по размеру больше лиры и звук давала более сильный,

Между тем уже с древнейших времен в средиземноморском регионе, особенно в Малой Азии, был в ходу другой инструмент, духовой, — «аулос», ошибочно называемый флейтой и напоминающий больше нынешний кларнет. Поначалу греки относились некоторой настороженностью к инструменту, куда менее, чем лира или кифара, пригодному для аккомпанемента при рецитациях. История греческой музыки — это в каком-то смысле история не­престанного противоборства влияний, собственно эллинских и во­сточных, борьба божественного кифареда Аполлона, покровителя музыки дорической, диатонцческой, величественно-спокойной, олимпийской, с Марсием, «варварским» флейтистом. И хотя в ми­фе Аполлон одерживает верх над Марсием, в действительности победа досталась флейте, а вместе с ней азиатской музыке, музыке страстной, неистовой, бурной.

Греки издавна называли композицию серьезного характера, для одного инструмента или для сопровождения певческих партий на лире или на флейте, «номос». «Номос» для кифары был создан и усовершенствован Терпандром с Лесбоса, Лисандром из Сикиона и другими известными античными музыкантами. Аулетика, компо­зиция для флейты, была принесена из Фригии, которую древние считали колыбелью инструментальной музыки. История флейты сохранила такие имена, как Эвмолп, Ягнис и Олимп, но мы знаем также, что крупными мастерами аулетики были Полимнест из Колофона (VII в. до н. э.) и Саккад из Аргоса (VI в. до н. э.). Понятно, что новая музыка освящала собой прежде всего религи­озные торжества. Музыке, хоровому пению уделяли тогда огром­ное внимание во всех греческих полисах, не исключая и Спарты. Но наибольшее развитие «номос» получил в Дельфах, где стали проводиться даже особые музыкальные состязания — для компо­зиторов и исполнителей кифарного «номоса». Тут впервые прозву­чал пифийский «номос» в честь победы бога света Аполлона над драконом, или змеем Пифоном, — произведение Саккада из Арго­са, считающееся шедевром греческой музыки.

Ни полифонии, ни гармонии в нашем понимании греки не создали: музыка их была в основном монодической, т. е. одного­лосной. Если певец аккомпанировал себе на каком-либо инстру­менте, то сопровождение шло в унисон с пением или в той же октаве. Сами инструменты звучали слабо, а звуковой диапазон был очень ограниченным. Но зато поразительной чертой греческой музыки было необычайное соответствие музыкальной формы форме словесной, прекрасно развитая ритмика. Характерно и то, что греческий музыкант начинал с самого высокого тона, стремясь затем достичь тона низшего.

В тот же период архаики была открыта музыкальная запись. Она была довольно сложной, причем вначале научились записывать инструментальную музыку и лишь позднее вокальную. Эти две системы записи заметно различались между собой. Использова­лись буквы греческого алфавита, которые, однако, нужно было еще приспособить для передачи звуков музыки. Приходилось вводить дополнительные знаки, например перевернутые буквы, и т. п. Так как огромное значение имел ритм, была выработана особая система обозначения кратких и долгих интервалов.

Подобно тому как в основе ионийской и эолийской лирики лежало пробуждение и выделение творческой индивидуальности, заметное в культуре и общественной жизни островов Эгейского моря и городов Малой Азии, хоровая лирика, наиболее распро­страненная у дорических племен, отражала черты коллективистско­го бытия, столь разительно отличавшего дорическую Спарту от многих других греческих полисов. Спарта и стала центром разви­тия хоровой музыки, где с давних пор во время праздника гимнопедии — летних торжеств в память павших героев — хоры нагих юношей и девушек показывали свое искусство в пении, танцах и гимнастических упражнениях. Известны имена нескольких созда­телей хоровых песен: Фалес из Гортины, Ксенодам с острова Кифера, Ксенокрит из италийских Локр. Большой вклад в дальней­шую историю хоровой музыки внес поэт Алкман, автор знамени­тых «Парфений» — девичьих песен. Уже у него появляется харак­терная для греческой хоровой поэзии трехчленная строфическая композиция, состоящая из строфы, антистрофы и эпода. Композиция вела свое происхождение от древнего религиозного ритуа­ла — торжественной процессии вокруг алтаря, на котором совер­шались жертвоприношения. Строфа и антистрофа совпадали по ритму и мелодии, эпод же несколько отличался от них, и вся триада многократно повторялась с определенной частотой, при­чем строфическая конструкция не зависела от грамматических пауз в тексте. Содержание хоровых композиций Алкмана состав­ляли восхваления бога, но поэт мог привносить и «субъективные элементы: славить красоту хористок, шутить, говорить о самом себе, «всепожирающем Алкмане, любителе спартанских блюд».

Одна из наиболее часто встречавшихся форм хоровой поэзии-дифирамб, песнь в честь бога Диониса. Другие виды песен: просо дня, исполнявшаяся под аккомпанемент флейты; пеан — благодар­ственная песнь Аполлону, Артемиде или иным богам; гимн, которые пели у жертвенника под звуки кифары; гипорхема — песнь, сопря­женная с танцем. Были также - эпиникии в честь победителей в состязаниях, пиршественные сколии, свадебные эпиталамы. Дифирамбы, распевавшиеся хористами, одетыми в козлиные шкуры, наподобие сатиров — спутников Диониса, отличались особой экзальтацией, пафосом, необузданностью и радости, и грусти хоры «сатиров» с их дифирамбами Дионису положили начало будущей аттической трагедии. Художественную, литературную форму дифирамбу придали, как предполагается, Арион Метимнский, живший при дворе тирана Периандра в Коринфе, а затем Лас и; Гермионы.

Выдающимся хоровым лириком VI в. до н. э. был Стесихор из Гимеры. Благодаря ему в хоровой поэзии стали чаще, чем прежде, использовать темы эпики, облеченные, разумеется, в новую метри­ческую форму. Представлявшие собой лишь фрагментарное пере­ложение мифологических сюжетов, отдельных эпизодов, предпоч­тительно эротических, произведения Стесихора напоминали скорее баллады, чем собственно эпос, хотя на их прямую связь с эпиче­ской поэзией указывают их названия: «Разрушение Трои» или «Орестейя». Наибольшую известность в литературе получила его, как мы бы сказали, «ревизионистская», написанная на измененный старый сюжет, песнь о прекрасной Елене, которая, по Стесихору, не была причиной Троянской войны, ибо не сама она оказалась в Трое, но лишь ее призрак. Другой видный хоровой поэт того вре­мени — Ивик из Регия. Жил он при дворе Поликрата на Самосе и в своих песнях восхвалял красоту мальчиков и юношей.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала страстную сторону дионисииского культа, комедия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, комедия—от запевал фаллических песен (в фаллических песнях восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — «козел» и одэ — «песнь», т. е. «песнь козлов». Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и оде. «Комос» — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса».

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI века до н. э. трагедия достигла значительного развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подражание», «воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы — это главные истоки древней аттической комедии.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие — у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра.

4. Расцвет греческой драматургии в IV в. до н.э.: Эсхил, Софокл, Еврипид. Греческая комедия – Аристофан

В 494 г. до н.э. на сцене Афинского театра поставлена трагедия Фриниха Взятие Милета, поставленная по инициативе Фемистокла. Страшные сцены гибели прекрасного города, страдания жителей, оплакивающих своих близких, сцены насилия и порабощения потрясли зрителей, убедили их, что угроза нападения со стороны Персии вполне реальна. Благодаря этой постановке Фемистокл завоевал доверие многих своих сограждан, и вскоре он был избран в архонты. Это открывает путь развитию драматического искусства. Уже в 480 г. до н.э. состоялось первое состязание авторов комедий. Впервые в театральные игры были введены состязания авторов комедий. Позже время от времени государство пыталось ограничить свободу творчества комедийных поэтов, но афинский народ, особенно афинские земледельцы, отстаивали свой любимый театр. Яркие декорации, полосатые костюмы актеров, карикатурные маски, фантастические наряды хора — все это представляло полную противоположность торжественной и строгой трагедии с ее пафосом и трагическими коллизиями героев.

Сюжеты комедий берутся, как правило, из современной поэту действительности. Часто на сцену выводятся политические деятели Афин. Политическая карикатура является основным методом борьбы поэта с его политическими врагами. Структура комедии обычно не сложна: она начинается с пролога, вводящего зрителя в основной курс событий, затем — вступление на сцену хора и актеров (парод), далее идет состязание комических героев друг с другом в бурном споре, изобилующем выпадами и комическими эффектами. После этого действие прерывается интермедией (парабаза), когда на сцене остается лишь хор, исполняющий песни. Вторая часть состоит из целого ряда отдельных коротких сцен, заканчивающихся уходом со сцены актеров и хора обычно с песнями и танцем.

В 473 - 472 гг. до н.э. ставится трагедия Эсхила Персы. Эсхил, отец трагедии, происходил из знатного рода. Он был современником греко-персидских войн, и, кроме того, участвовал в битве при Саламине, которую позднее описал в трагедии Персы. Эта трагедия отражает торжество афинян, и содержит подробное описание Саламинского сражения. О битве в трагедии рассказывает персидский вестник, которого по ходу действия пьесы персидский царь Ксеркс послал в Сузы к своей матери рассказать о поражении персов. Трагедия была поставлена в Афинах в 473 г. При постановке этой трагедии были впервые созданы перспективные декорации. Их авторство приписывают Агафарху, афинскому художнику.

470 - 458 гг. до н. э. можно считать временем расцвета творчества Эсхила. Он попадает на период развития и укрепления афинской демократии. Именно в это время написаны самые знаменитые его трагедии. К сожалению, из 90 трагедий, автором которых является Эсхил, до нашего времени дошло только 7.

Несмотря на использованные в этих трагедиях мифологические сюжеты, Эсхил откликается на актуальнейшие вопросы своего времени. Так, основной темой трилогии Эсхила Орестея, состоящей из трагедий Агамемнон, Хоэфоры и Эвмениды, служит борьба между гибнущими материнским и побеждающим отцовским правом. Содержание этой трилогии сводится к следующему. Клитемнестра вместе со своим возлюбленным Эгистом умерщвляет своего мужа Агамемнона, вернувшегося после взятия Трои. Мстя за смерть отца, сын Клитемнестры, Орест, убивает свою мать и ее любовника. За это его преследуют богини мести, змеиноволосые Эринии. Блюстительницы старинных начал матриархата, они не считают виновной Клитемнестру, ибо чужим по крови был убитый ею муж. А на стороне Ореста — новые боги, Аполлон и Афина, поправшие скрижаль старинных правд. В конце концов, Афине удается преклонить одичалых богинь неподатливый гнев. Учреждаемый ею ареопаг оправдывает Ореста. Превратившись в благих Эвменид, Эринии остаются в Афинах и становятся их богинями-покровительницами.

В трагедии Прометей прикованный Эсхил в лице Прометея дает образ мужественного борца против богов-тиранов за счастье человечества. Здесь особенно ярко у Эсхила проявились черты художника-гуманиста. Искра божественного огня, зажженного на земле Прометеем, стала огнем человеческой творческой мысли. Эсхил преобразил миф о Прометее в величественную трагедию борьбы разума за культуру и справедливость.

В трагедиях Эсхила еще используются приемы полуэпической хоровой лирики, но в этой области Эсхил проявил себя новатором. В старой трагедии главным действующим лицом был хор, который вступал в диалог с единственным актером. Эсхил впервые вывел одновременно двух актеров и тем самым создал независимый от хора актерский диалог, который затем стал быстро развиваться за счет хоровой части. Кроме того, трагедия обязана ему введением торжественных полужреческих одежд для героев и хора, применением первых сценических эффектов.

Также во время постановки одной из трагедий Эсхила были впервые использованы особые приспособления, энкиклемы, которые давали возможность показывать богов и героев, парящих в воздухе и своим появлением вносящих в действие неожиданную развязку.

Последующее развитие театрального искусства происходило настолько быстро, что афинянам конца V в. - начала IV в. Эсхил, по сравнению с Софоклом, и особенно Еврипидом, представлялся уже поэтом далекого прошлого. Но он навсегда останется в истории отцом трагедии и величайшим драматическим гением, каких только рождало человечество.

440 г. до н. э. стал не менее важным в истории греческого театра, так как в этот год Периклом была учреждена особая театральная касса — феорикон. В этой кассе все желающие могли получить жетоны на право прекращения работы в дни театральных игр для посещения театра. Также в этой кассе наиболее бедные граждане могли получить необходимую сумму для посещения театра.

В 440 - 431 гг. до н. э. начинается творчество другого выдающегося древнегреческого драматурга - Софокла.

Творчество Софокла началось уже после бурного периода греко-персидских войн. Экономическое процветание и превращение Афин в культурный центр Греции наложили неизгладимую печать на все творчество Софокла. Его трагедии часто сравнивают по совершенству с пластическими произведениями Фидия. В них сила человеческого духа торжествует над непрочным и кратковременным физическим существованием человека. В своих трагедиях Софокл раскрывал внутреннюю сущность идеального человека, каким может стать каждый гражданин, стремящийся к справедливости, к подлинной красоте внутреннего мира.

Красоте атлета, которая ранее считалась идеалом гражданина, Софокл противопоставляет обаяние глубоко чувствующего и мыслящего человека, сочетающего в себе красоту телесную с красотой внутреннего мира, причем этот человек — не только мужчина. Впервые в трагедиях Софокла женщина выступила наравне с мужчиной. Незабываемые женские образы, созданные Софоклом, образы Иокасты, Исмены и особенно Антигоны, живут вне его трагедий как символы красоты, доброты и твердости человеческого духа в его обаятельно-мягкой и женственной форме.

В трагедии Антигона происходит столкновение двух разных моральных принципов: законов государства о гражданском долге с моральными законами семьи, долгом сестры похоронить брата, даже если это повлечет для нее государственную кару.

Каким бы ни было преступление Полиника, он — брат Антигоне. Поэтому спокойно и гордо идет Антигона на мучительную смерть, но выполняет свой кровный долг, долг любви к брату. Именно по этому хор поет восторженный гимн величию человека: Много в природе дивных сил, но сильней человека — нет!

430 - 425 гг. до н. э. — период творчества древнегреческого комедиографа Аристофана. Аристофан был создателем политической комедии. До Аристфана цель комедии ограничивалась задачей повеселить и развлечь зрителя, заставить его смеяться. Впервые Аристофан, до сих пор непревзойденный мастер и создатель политической комедии, поставил перед комедией большие воспитательные задачи, а сам смех стал у него орудием воспитания.

Творчество Аристофана, его неиссякаемая фантазия, его живость и оптимизм тесно связаны с народом. С позиций свободных земледельцев, а не землевладельцев и рабовладельцев Аттики, он критиковал политические убеждения Афинского полиса, и политику радикальной демократии Так во время Пелопоннесской войны Аристофан выступает страстным борцом за мир. Он пишет комедию, которая так и называется Мир. В ней хор, состоящий из крестьян враждующих между собой государств, отстаивает интересы мира: Между Спартой и Афинами никогда не было настоящей ненависти. Народы не разделяли ее, они ничего не знали и мирно трудились. Это высокомерные и честолюбивые вожди, Перикл в Афинах, цари Спарты, это они одни разожгли войну. Их поддержали продавцы оракулов, которые обогащались на несчастьях родины.

430 - 408 гг. до н.э. — расцвет творчества Еврипида.

Его творчество совпадает с годами Пелопоннесской войны, которая, будучи очень тяжелой для Афин, ускорила внутренние противоречия афинского демократического полиса и привела сначала к кризису, а затем и к падению демократии в Афинах. Поэтому трагедии Еврипида, хотя и сохраняют мифологическую форму, насыщены огромным политическим содержанием. В них трактуются злободневные философские и этические проблемы, порожденные поисками новой правды: проблема равенства по природе рабов и свободных, полемика против чрезмерного богатства, проблема семьи и положения женщины, критика религии, критика мифов и их переосмысление. Для Еврипида миф был лишь средством, при помощи которого поэт мог нарисовать действительность такой, какой он ее видит. Миф становится только формой изображения характеров и судеб нового мира, изменяются и язык трагедии, который становится языком афинских граждан, и хор трагедии, превратившийся в исполнителей лирических арий, иногда слабо связанных с трагедией. Отношения в семье, проблемы брака, бывшая раньше под запретом, выносятся Еврипидом на обсуждение в театр.

В трагедии Медея, сюжет которой взят из мифа о походе аргонавтов за золотым руном, поэт, отступая от мифа, сосредотачивает основное внимание зрителей на измене Ясона Медее. Он представил Ясона, считавшегося образцом мужской доблести, как эгоиста, действующего не по любви, а по расчету. Еврипид высказывает свое сочувствие не Ясону, а покинутой и обманутой им колхидской царевне. Медея Еврипида — это трагедия на злободневную тему положения женщины и одновременно философское решение проблемы страсти, затмевающей разум и ведущей человека к роковой развязке.

Если в основе трагедий Эсхила и Софокла еще лежит представление о разумных, управляющих миром божественных силах, то Еврипид обвиняет богов в несправедливости, доходя до прямого отрицания их существования в речах героев. На небе боги есть... Так говорят! Нет! Нет! Их нет! — говорит главный герой трагедии Беллерофонт.

Политические взгляды Еврипида сказываются в ряде его трагедий, особенно в таких, как Гераклиды, Просительницы, Андромаха. В них он выступает горячим афинским патриотом, прославляющим морское могущество Афинской державы, и сторонником демократического строя, хотя радикальную демократию в Просительницах и в Оресте он осуждает. Для Еврипида также характерно резко отрицательное отношение к консервативной Спарте (Гераклиды) и к дельфийскому оракулу.

Герои Еврипида — философски образованные люди. Они живут и действуют в атмосфере высокого умственного напряжения. Мифологические предания подвергаются у поэта резкой критике. Так в трагедии Троянки Еврипид развенчивает старых ахейских героев Агамемнона, Менелая, Одиссея, покоривших некогда Трою. Их героизм, прославленный мифами и эпосом Гомера, выражается в действительности в бессмысленных жестокостях и разрушениях и не заслуживает, поэтому ни восхищения, ни подражания.

Некоторые ученые называют Еврипида первым психологом. Поэт впервые в литературе попытался проанализировать человеческие инстинкты, мир сильных ощущений и чувств. Он пытался показать неустойчивость человеческого духа и исследовать силы, воздействующие на человеческую жизнь. Поэтому в его творчестве такую большую роль занимала проблема безумия, проблема страсти, доводящей человека до исступления и до преступлений; которые он совершает, подчиняясь внезапно нахлынувшим на него темным силам души, затмившим на время голос разума.

Наряду с научной основой поэзии Еврипид создает глубоко лирические произведения в отдельных монологах героев и в хорах трагедий. Эти сцены достигают необычайной поэтической красоты, и поэтому Еврипид по праву признается одним из величайших лирических поэтов мира.

Еврипид не был понят и оценен по достоинству своими современниками. Его слава пришла к нему значительно позже, чем слава Эсхила и Софокла.

В IV в. уже ни одному поэту не удалось приблизиться к классическим образцам древней трагедии: Эсхилу, Софоклу, Еврипиду. Трагедия, порожденная полисной демократией, умерла вместе с ней.

425 - 410 гг. до н. э. стали последним периодом, когда древнегреческая трагедия покоряла афинских граждан.

Широкой известностью пользуется трагедия Софокла Эдип-царь. Предание об Эдипе в творчестве Софокла зажглись новым светом. Софокл создал чарующий образ благородного человека, над которым еще до рождения навис тяжелый рок, заставивший его против воли совершить два величайших в мире преступления: убить отца и жениться на матери.

Страшная судьба Эдипа должна была возбуждать в зрителях мысли о несправедливости всесильного рока и о величии самого Эдипа. Величие человеческой личности выступает особенно ярко в заключительных сценах трагедии, когда Эдип, жертва судьбы, совершает шаг, непредусмотренный всесильным божеством. Он сам признает свою вину и сам приговаривает себя к страшной каре, выкапывая себе глаза, за то, что, видя, он продолжал оставаться слепым. Поэт показал с необычайной яркостью силу человека, противостоящего року. Эдип, совершив преступления, не стал преступником. Он победил рок своим благородством, немеркнущей силой своей человечности, величия своего духа.

5. Эллинистический театр: новоаттическая комедия (Филемон, Дафил, Менандр)

Трагедии, ставившиеся на афинской сцене в IV веке до н. э., не идут ни в какое сравнение с произведениями поэтов-дра­матургов V века. Ни IV век, ни последующие века не дали ни одного поэта (интересно, что в числе этих поэтов находи­лись сын Софокла, сын и племянник Эсхила), которого можно было бы поставить рядом с его великими предшествен­никами. И нет ничего удивительного в том, что произведе­ния этих третьеразрядных драматургов оказались почти це­ликом забытыми.

Трагический жанр катастрофически быстро деградировал. По-видимому, это ясно чувствовали и современники. По крайней мере, когда они ощущали потребность увидеть на театральной сцене действительно что-либо значительное, на ней воскресали произведения трех непревзойденных афин­ских мастеров трагического жанра. Наиболее популярные произведения великих афинских трагиков были включены в программу школьного обучения и переписывались (для нужд школы) из столетия в столетие.

У комедии иная судьба, чем у трагедии. Аристофан тоже не нашел себе достойных преемников. Но на то были, кроме общих, и особые причины. Представляемый им жанр так на­зываемой древней аттической комедии — комедии хоровой, буффонной, насыщенной злободневным политическим содержанием, открыто высмеивающей конкретных политических деятелей,— вообще сошел со сцены, уступив место новым формам этого жанра: Средней аттической комедии и Новой аттической комедии.

Сведения об этих новых жанрах, получивших распрост­ранение в эллинистическую эпоху, скудны. Известно свыше ста шестидесяти имен авторов-поэтов, представляющих Среднюю и Новую аттическую комедию, но от их произведе­ний, за очень немногими исключениями, дошли лишь случай­но уцелевшие фрагменты и отдельные краткие отзывы, за­мечания и упоминания позднейших писателей.

Творчество поэтов-драматургов эллинистического времени определялось уже совсем другими интересами и преследовало иные цели. Ис­торическая обстановка радикально изменилась. Бившая прежде ключом общественная жизнь была парализована за­тяжным кризисом, распространившимся на весь эллинский мир. Демократический строй обнаружил признаки явного разложения. Греческие города утратили независимость и были вынуждены подчиниться сначала Македонии, а по­том Риму.

В таких условиях былой интерес подавляющего большин­ства граждан к общественной жизни сменился полным к ней равнодушием. Серьезные проблемы общегражданской морали, проблемы в широком смысле этого слова общест­венные и политические, перестали занимать центральное ме­сто в духовной жизни новых поколений. В этих проблемах изверились. В обстановке нарастающих и неразрешимых противоречий общественной жизни взоры современников поворачиваются в другую сторону. Софисты объявляют человека «мерой всех вещей».

На передний план выдвигается внутрен­ний мир человека, характер человека. Ибо именно в харак­тере находит выражение духовная природа человека.

Драматургия и театр чутко улавливают все эти новые веяния. Не герои и выдающиеся личности, не человек, каким он только должен быть и никогда не был в реальной жизни, теперь занимают место на сцене. Новая комедия целиком по­ворачивается к тем самым людям, к каким в массе своей принадлежали потребители этого вида искусства, занимавшие в театре места на скамьях для зрителей. Эти люди были органически связаны с окружающей их бытовой средой. И новый жанр вылился не только в формы «комедии нра­вов» или «комедии характеров», но, по существу, стал пред­ставлять собой особый вид бытовой драмы.

В классическое время драматические зрелища, как мы знаем, проходили под знаком отрешения от всего буднич­ного, насмешки над ним. Никогда поэты-драматурги и поста­новщики того времени не ставили своей специальной целью сценическое отображение быта. Если он местами и проры­вался в ставившихся тогда пьесах, то это было помимо же­лания авторов: просто потому, что обстановка, в которой создаются художественные произведения, не могла не нало­жить на них своего отпечатка. Только уже в конце V века в последних комедиях Аристофана и ряде трагедий Еврипида можно уловить симптомы грядущих перемен. Теперь же будни, повседневный быт рядовых людей пробили себе путь на театральную сцену и на ней прочно утвердились.

Старые средства не годились для новых целей. По тради­ции еще продолжал существовать хор, но выступления его утратили всякую связь с содержанием пьесы и ходом ее действия. Хор теперь выступал только в интермедиях, бла­годаря чему установилось деление спектакля на отдельные акты, унаследованное в далеком будущем европейским те­атром. Комедия тем самым перестала быть хоровой и те­перь строилась исключительно на игре актеров. По сравне­нию с древней комедией изменился и облик актеров. Исчезли гротескные маски и короткие туники, уступив место маскам, реалистически изображавшим человеческие лица, и костю­мам, мало, чем отличавшимся от тех, какие можно было ви­деть в повседневном быту. Изменился и язык пьес. По тра­диции, действующие в спектакле персонажи продолжали го­ворить стихами, но стихи эти были максимально приближены к живому разговорному языку. Такие речи были естественны только в устах людей, а не богов и героев. Сюжетные заим­ствования из древних мифов тоже теперь оказались не к ме­сту. Если в Средней комедии боги и мифические персонажи еще появлялись на сцене, то лишь как герои пикантных по­хождений.

В основе содержания новых комедий по большей части лежит такое естественное человеческое чувство, как любовь. Очевидно, в этом сказалось и влияние Еврипида, великого мастера в изображении любовных страстей. Только любовь в комедиях, в соответствии с требованиями жанра, оставаясь главным рычагом сценического действия, перестала быть трагической. Любовные переживания героев новоаттической комедии неизменно завершались счастливым концом. При этом драматурги, отражая реальный быт своего времени, по большей части изображали не супружеские чувства, а сво­бодную любовь к гетерам. Последние становятся традици­онным персонажем всех пьес.

Родоначальниками Новой аттической комедии обычно считают Филемона и Дафила. Время жизни и того и другого относится к III веку до н. э. Оба были чрезвычайно плодо­виты. Филемон, по имеющимся сведениям, написал девяно­сто семь комедий, Дафил — тоже около ста. Ни одна из всех этих комедий не сохранилась. Дошли только некоторые из их названий и переработки-пересказы римских представите­лей того же жанра — Плавта и Теренция.

Наиболее известным — ив древности и нам — и выдаю­щимся представителем жанра Новой комедии был Менандр. В изображении человеческих характеров и верности жиз­ненной правде с ее светлыми и темными сторонами он прев­зошел других.

Менандр родился в Афинах около 343 года до н. э. в семье очень богатых афинских полноправных граждан и получил хорошее философское и риторическое образование. Учителем своим он считал Феофраста, принадлежавшего к школе Ари­стотеля, был знаком и с философом Эпикуром. В политиче­ской жизни своего города Менандр, как и многие другие писатели его времени, активного участия не принимал, хотя был близок с Деметрием Фалерским, с 317 по 307 год управ­лявшим Афинами в качестве македонского ставленника. На поэтическое поприще Менандр вступил рано. Первая его пьеса была поставлена в Афинах еще в 324 году до н. э. Всего же он написал и поставил свыше ста пьес, но только во­семь раз завоевал на драматических состязаниях первое место.

В последующие века античной эпохи Менандра читали значительно больше, чем других авторов. Во всякого рода справочниках, антологиях и словарях, распространившихся в позднеантичное и византийское время, имя Менандра встре­чается нередко. Впрочем, тогда его цитировали уже не как драматурга, а как философа-моралиста, сентенции которого были популярны. Когда в эпоху итальянского Возрождения воскрес интерес к античной литературе, Менандра знали только по цитатам. Герои его пьес в глазах приверженцев христианства не могли служить образцами нравственности, язык же, на котором они говорили,— образцом хорошего ли­тературного стиля.

Персонажи новых комедий, создаваемых эллинистическими драматургами, не отличались разнообразием. Уже в среднеаттической комедии появились такие типовые маски, как «повар», «гетера», «парасит», «врач», «флейтист» и др. Новоаттическая комедия наследует от Средней посто­янно повторяющиеся типы, которые в разных пьесах носят порой одни и те же имена. Среди этих типов, как правило, нет людей среднего возраста. С одной стороны,— это молодые люди, с другой — старцы. К первой категории прежде всего относятся «молодой человек», «девица» или «молодая за­мужняя женщина». В одних комедиях этот молодой и обыч­но влюбленный человек серьезен и преисполнен самых луч­ших намерений, в других — он легкомысленный повеса, но во всех случаях он недостаточно самостоятелен и постоянно нуждается в советах и помощи. Это открывало поле деятель­ности для ряда других персонажей: «параситов» — прихле­бателей, «друзей», ловких, пронырливых, а иногда и жули­коватых рабов, помогающих своим хозяевам или, напротив, находящихся на стороне их противников.

«Девицы» или молодые замужние женщины в этих пьесах почти всегда очень добродетельны и всегда кем-либо и чем-либо обижены. «Гетеры» сводятся к двум разновидностям: либо они безнравственны, либо обладают благородными ха­рактерами, толкающими их на самоотверженные поступки. «Старики» — чаще всего отцы — либо не по возрасту легко­мысленны, либо скупы и обладают дурным, раздражитель­ным характером. К перечисленным типам можно еще доба­вить хвастливого или не хвастливого «воина», скопирован­ного с очень распространенных в эллинистическое время наемных воинов-профессионалов, старую «няню-рабыню», близкую еврипидовским «кормилицам», «повара».

Наряду с театром официальным, у античных греков бытовали и другие театральные формы. В Великой Греции, то есть в греческих городах Южной Италии и Сицилии, были, например, распространены выступления так называемых флиаков — бродячих актеров. На площадях и улицах разыгры­вали они бытовые сценки или пародии на похождения богов и мифических героев, в которых, например, Геракл выво­дился в образе окруженного распутными женщинами пья­ницы и обжоры; не щадились и другие небожители.

Существовали и «мимы» — буквально «подражатели». Так назывались и комические или пародийные пьески крайне примитивного содержания, и сами актеры, их исполнявшие. Ими могли быть и мужчины, и женщины. Выступали они на ули­цах и в частных домах во время пиров.

Особенно широкое распространение получил этот жанр в эллинистическое время, когда мимы стали ставить не только в частных домах, но и во дворцах царей. В это время для мимов стали писать и особые тексты.

Содержание коротких пьес, написанных для мимов, разнообразно: содержатель притона обвиняет одного из посетителей в бесчинствах и произносит речь, пародирующую приемы судебных ораторов; пожилая развратная женщина истязает своего молодого и красивого раба за то, что он не хранит ей верность; две молодые жен­щины шушукаются, обсуждая непристойные темы.

Во всех этих сценах, в сущности, нет действия. Написаны они сознательно архаизированными стихами, явно рассчитан­ными не на широкие круги зрителей, а на избранных цените­лей модного в то время литературного стиля. Малопристойные сюжеты, таким образом, соседствовали в мимах с темами лирическими, близкими эллинистической любовной поэзии.

Задание. Проверьте свои знания

1. Кому из греческих богов приписывают изобретение лиры и свирели?

2. Назовите муз трагедии, комедии и танцев?

3. Кто состязался с богом Аполлоном в игре на флейте?

4. Что в Древней Греции означало слово «трагедия»?

5. На каком музыкальном инструменте состязался бог лесов Пан с Аполлоном?

6. В каком из праздников Спарты исполнялись торжественные хоровые песни в честь павших героев?

7. Какие древнегреческие мифы получили новую трактовку в драматургии?

8. Как назывались зрелищные деньги, выдаваемые афинским государством беднейшему населению?

9. На какие части делился древнегреческий театр?

10. Какие образы древнегреческого театра получили распространение в европейском театре более поздних лет?

Римский театр

1. Культовые и обрядовые игры древних римлян

Как и у всех народов, у рим­лян испокон веков существовали культовые и обрядовые песни и игры, тесно связанные с их земледельческим бытом. К числу их относятся так называемые фесценнины, оче­видно, получившие свое название от имени этрусского города Фесценниум, откуда, вероятно, они были заимствованы. По словам Горация, их распевали «в старину земледельцы, люди крепкие и довольные малым, после уборки жатвы». Две веселые ватаги — отсюда диалогическая форма — обменивались едкими шут­ками. Настолько едкими и вольными, что римские власти еще в пору составления первых письменных законов (законов «двенадцати таблиц») были вынуждены их запретить под страхом сурового наказания. Однако этот жанр продолжал жить в свадебных песнях и шутливых солдатских песенках, исполнявшихся во время триумфальных шествий и в гораздо более позднее и потому значительно нам лучше известное время.

2. Народная комедия – ателлана. Культурные контакты Рима с эллинистическим миром. Паллиата и тогата, пантомима и танцевальные представления. Римская драматургия (Андроник, Невий, Эний, Пакувий и другие

Возникновение у римлян театра теснейшим образом свя­зано с историческим переломом в области культуры, который они пережили в III веке до н. э. Перелом этот был вызван тем, что римляне в 70-х годах III века подчинили своей власти греческие города Южной Италии, а в середине того же века — эллинские города на побережьях Сицилии.

Совершенное знание греческого языка и знакомство с греческой литературой для римской республиканской знати становятся правилом хоро­шего тона. Среди видных римских государственных деятелей появляется немало людей, не только свободно говорящих по-гречески, но и предпочитающих думать и писать на этом языке. Именно под влиянием деятелей такого склада римское правительство приняло в 240 году до н. э. официальное реше­ние ознаменовать победоносное окончание Первой пунической войны, стоившей римскому народу крайнего напряжения сил, пышными торжествами. Предусматривалась и постановка трагедии по греческим образцам, но на латинском языке. Написать и поставить эту трагедию было поручено Луцию Ливию Андронику. Он был греком, уроженцем Тарента, привезенным в Рим в качестве военнопленного и по суровым обычаям той эпохи превращенного в раба. Именно, Андроник стал родоначальником римской драматургии.

Ливий Андроник не может не быть признанным осно­воположником нового драматургического и сценического жанра: «комедии плаща» — так называемой «паллиаты» (от слова «паллиум» — «греческий плащ»). Этот тип комедии на­зывался так потому, что в заимствованных у греков пьесах действующие лица не только продолжали носить греческие имена, но и выступать перед зрителями в греческих одеждах.

При составлении такого рода пьес преемники Ливия Андроника стали пользоваться особым приемом, вошедшим в литературоведение нашего времени под названием конта­минации. Прием этот заключался в том, что римский драма­тург, не ограничиваясь переводом греческих оригиналов с необходимыми, с его точки зрения, купюрами или встав­ками, использовал для своих целей не одну, а две и даже несколько греческих пьес, соединяя их воедино или добавляя к одной из них отдельные сцены из других. Разумеется, по­добная переработка греческих оригиналов требовала от ее автора умения связать отдельные части пьес так, чтобы швы не бросались в глаза и пьеса представала перед зрителями как художественное целое. Успех в этой работе, естественно, зависел от степени одаренности того, кто применял приемы контаминации.

Первым, кто стал ее использовать, был ближайший про­должатель Ливия Андроника Гней Невий. Италик родом из Кампании, участник Первой пунической войны, он обла­дал, по сравнению со своим предшественником, тем бесспор­ным преимуществом, что латинский язык был для него род­ным или, во всяком случае, он им превосходно владел. Как и от творчества Ливия Андроника, от произведений Гнея Невия сохранились лишь скудные фрагменты.

Трагедии эти вошли в историю римской драматургии под названием претекст. Претекстой называлась одежда высших в Риме должностных лиц. Трагедии Невия потому и были названы претекстами, что главные их герои выступали перед зрителями в таких одеждах. По дошедшим до нашего вре­мени сведениям, из-под пера Невия вышли два таких произве­дения: трагедия «Ромул», посвященная легендарному осно­вателю римского государства, и трагедия «Кластидий», про­славлявшая победу римского консула Марцелла, одержан­ную им в 222 году до н. э. над галлами. Стяжал себе Не­вий славу и своими необыкновенно смелыми выступлениями против сильных мира сего. Сохранились фрагменты его сти­хов, направленных против таких могущественных деятелей его времени, как Сципион Африканский и представителей влия­тельнейшего рода Метеллов. Выступление против Метеллов даром Невию не прошло. Он был заключен в тюрьму, откуда выбрался лишь с большим трудом с помощью народных трибунов.

За Невием следуют три драматурга: Квинт Эний (239— 169 годы до н. э.), Марк Пакувий (220 — приблизительно 130 год до н. э.), Луций Акций, родившийся уже во II веке до н. э. От произведений всех троих до нашего времени до­шли лишь скудные фрагменты, позволяющие составить лишь весьма поверхностное представление об их творчестве. Из­вестно, что первый из них переработал «Эвменид» Эсхила, ряд трагедий Еврипида, а также написал ряд претекст. Марк Пакувий, в отличие от Эния, переработал и поставил только одну трагедию Еврипида, а увлекался больше Софоклом. Он же написал претексту «Павел», прославлявшую победу консула Эмилия Павла над македонским царем Персеем в знаменитой битве 168 года до н. э. при Пидне. Луций Акций считался одним из самых плодовитых римских драматургов. Известно свыше пятидесяти названий его трагедий, представ­лявших собой переработки произведений всех трех великих афинских трагиков V века. Написал он и ряд претекст.

Однако заимствованный у греков вид искусства не пустил на римской почве глубоких корней. По-видимому, он импонировал вкусам лишь избранных зри­телей, всецело находившихся под обаянием эллинской куль­туры. Для более широких римских кругов это искусство оста­валось чужим. Очевидно, именно этим следует объяснять начавшиеся поиски новых жанров, более близких римским зрителям. «Комедия плаща» сменяется «комедией тоги» — так называемой тогатой. Комедии этого жанра были посвящены местным италийским сюжетам, и герои их выходили на сцену в римских национальных одеяниях. К сожалению, мы весьма плохо осведомлены о конкретных особенностях тогаты, так как ни одна из них не дошла до нашего времени. Существуют основания думать, что авторы этих произведений не смогли полностью освободиться от влияния греческой драматургии и продолжали подражать приемам художественного изобра­жения, выработанным греками. К тому же, римскому театру, как зрелищному виду искусства, постоянно приходилось соперничать с распространенными в Риме цирковыми представлениями и гладиаторскими боями.

Трагический жанр в эпоху империи представлен только трагедиями Сенеки, написанными на мифологические сю­жеты, в свое время использованные афинскими поэтами V века. Собственно говоря, эти трагедии не имеют прямого отношения к театру, так как Сенека писал их не для сцены, а для камерного исполнения в кругу избранных.

Луций Анней Сенека принадлежал к высшим слоям рим­ского общества — отец его был широко известен своим тру­дом о римских ораторах, принадлежал к всадническому со­словию и, судя по всему, был человеком весьма состоятель­ным. Родился Луций Сенека около 4 года до н. э. в римской Испании, но был воспитан и получил первоклассное по тому времени образование в Риме.

Сенека был чрезвычайно плодовитым и разносторонним писателем. По выражению одного из своих младших совре­менников, он в своих произведениях «коснулся содержания почти всех областей науки; от него остались и речи, и стихотворения, и письма, и диалоги» (Квинтилиан, X, I, 129). Большая часть этих произведений насыщена философскими рассуждениями, преимущественно на этические темы, трак­туемые в духе учения стоиков. В некоторых случаях эти рас­суждения звучат гневным протестом против утвердившейся в императорском Риме деспотической формы правления.

Сенека написал и десять дошедших до нашего времени трагедий: «Безумствующий Геркулес», «Троянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Тиест», «Финикиянки», «Геркулес на Эте» и «Октавия». Семь первых трагедий, безусловно, вышли из-под пера Сенеки, так как обладают всеми характерными особенностями его творческого почерка.

Из заглавий всех трагедий Сенеки, исключая «Октавию», уже ясно, что тематически и сюжетно они совпадают с клас­сическими произведениями великих греческих трагиков V века. «Троянки» представляют собой контаминацию «Гекубы» и «Троянок» Еврипида с недошедшими до нас трагедиями Софокла; «Финикиянки» и «Медея» в общих чертах совпадают с одноименными трагедиями Еврипида; «Федра» — с еврипидовским «Ипполитом»; «Эдип» — с софокловским «Эдипом царем»; «Агамемнон» — повторяет трагедию Эсхила. Нако­нец, «Тиест» написан на сюжет мифа, повествующего о раз­доре между братьями Атреем и Тиестом из-за соблазненной последним жены Атрея, и о так называемом «Пире Тиеста», когда тот под предлогом примирения был приглашен в гости к брату, который накормил его мясом его собственных детей. Этот миф также уже был использован Софоклом.

В каждой из перечисленных трагедий неуклонно соблю­дается единство времени и места, каждая разделена на пять частей и в каждой на сцене появляется не более трех актеров одновременно. Эти правила, не всегда соблюдавшиеся вели­кими афинскими поэтами V века.

Используя греческих авторов, Сенека, однако, руковод­ствовался собственными критериями, служившими ему для отбора нужного материала. Как приверженца учения стоиков его прежде всего интересовали две проблемы: проблема пре­вратностей судьбы человеческой, которую бессильны изменить даже боги (наиболее ясно этот взгляд выражен Сенекой в трагедии «Эдип») и проблема страстей человеческих, кото­рые, если выходят из-под контроля разума, несут людям ги­бель. Главные герои трагедий Сенеки поэтому служат либо примерами неотвратимости рока, либо примерами ги­бельного воздействия на них той или иной страсти — тщесла­вия, любовных страстей, жажды могущества и неограничен­ной власти. Герои, охваченные этими страстями, уже не слышат предостерегающего голоса разума, обычно олицетво­ряемого у Сенеки лицами, дающими главному герою разного рода советы. Другие стороны трагического действия, зани­мающие такое видное место у греческих авторов, Сенеку ин­тересуют мало, отодвигаются на задний план, а то и вовсе исчезают из его трагедий.

3. Комедийный жанр (Плавт и Теренций)

Почти полностью до нашего времени дошли лишь произ­ведения двух римских драматургов, писавших в жанре «ко­медии плаща»: Тита Макция Плавта и Публия Теренция. Первый был уроженцем Умбрии, но жил и умер в Риме. Годы его жизни устанавливаются лишь приблизительно: 250—184 годы до н. э. Плавт, по всем признакам, принадле­жал к низшим слоям римского общества и, вероятно, был драматургом-профессионалом.

Творческая продуктивность Плавта велика: ему приписы­валось до ста тридцати комедий. Однако еще в древности возникли сомнения, во всех ли случаях он был подлинным их автором. Известный римский ученый и большой знаток литературы Теренций Варрон в I веке до н. э. отобрал из числа известных ему «плавтовских» произведений двадцать одну комедию, как безусловно вышедшую из-под пера Плавта. Все эти комедии, лишь с очень незначительными пропусками, дошли до нашего времени (наряду со значитель­ным числом отрывков из не сохранившихся полностью коме­дий Плавта).

Сюжеты для всех своих пьес Плавт в большей или мень­шей степени заимствовал у авторов преимущественно ново­аттической комедии — Филемона, Дифила, Демофила, Ме­нандра и др. В прологах к некоторым комедиям он сам от­кровенно ссылается на те греческие оригиналы, какие были им использованы. Из этих же комедий он заимствовал и ос­новные типы действующих лиц. Это хорошо знакомые по ново­аттической комедии старики отцы — косные и часто жадные, которым противопоставляются, по большей части легкомыс­ленные, их сыновья; это сводники, ростовщики, параситы, гетеры, воины, наивные девушки, купцы, рабы, т. д.

Рабам — то ловким и пронырливым, то верным и способ­ным к самопожертвованию и, как правило, всегда по уму и энергии превосходящим своих хозяев — в комедиях Плавта почти всегда принадлежит первое место и на них строится интрига. Так, в комедии «Псевдол» — раб Псевдол централь­ная, ведущая фигура. Он помогает своему хозяину добыть его возлюбленную гетеру, которая находилась в руках сводника и была уже запродана одному воину. Псевдол ловко обманы­вает посланца этого воина, явившегося за девушкой, и добы­вает деньги для ее выкупа. Такой же ловкостью, умом и энер­гией отличается раб Хрисал в комедии «Бакхиды», где ему также отведена центральная роль. В комедии «Перс» вообще изображены одни рабы, действующие в отсутствие своего хо­зяина. Заканчивается эта комедия веселой пирушкой рабов.

Сюжеты некоторых комедий Плавта оказались настолько живыми и сценичными, что были творчески использованы крупнейшими представителями позднейшей драматургии. Так, для своей «Комедии ошибок» Шекспир заимствовал у Плавта сюжет его комедии «Близнецы», действие которой построено на ряде веселых недоразумений, порожденных необыкновен­ным сходством двух братьев-близнецов. Мольер также ис­пользовал сюжеты Плавта. Сюжет «Скупого» заимствован Мольером из плавтовского «Клада», в котором изображен бед­ный, всю жизнь нуждавшийся старик, неожиданно нашедший клад. Боясь потерять этот клад и не находя ему применения, старик не может найти себе покоя до тех пор, пока не дога­дывается подарить клад своему зятю; только тогда он вновь обретает душевное равновесие. Комедия Мольера «Амфитри­он» даже сохранила плавтовское название, хотя, как и «Ску­пой», ярко отражает совершенно иную обстановку — совре­менной Мольеру Франции. Наш А. Н. Островский в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» также повторяет сю­жетные мотивы плавтовского «Клада», приспосабливая их к отражению русской действительности. Высоко оценивал комедии Плавта Лессинг, в особенности его «Пленников», которых он перевел на немецкий язык, посвятив им специаль­ную статью. Действительно, эта комедия во многом примеча­тельна. Центральное место в ней занимает преданный раб, который, чтобы выручить своего господина из плена, идет на самопожертвование, Господин этого раба ведет себя также весьма благородно. В конце спектакля выясняется, что само­отверженный раб на самом деле не раб, но похищенный еще в детстве сын богатейшего человека. Трактовка всего этого сюжета выходит за рамки комедийного жанра; «Пленники» скорее представляют собой социально-бытовую драму.

Во всех случаях очень важно установить, что новое, свое внес Плавт в заимствованные им у греческих авторов комедийные сюжеты. Так как греческие оригиналы этих комедий, как правило, не сохранились, прямое сличение тут невоз­можно, и нам остается лишь вступить на путь косвенных умозаключений.

Безусловно новым в произведениях Плавта было усиление роли музыки. Роль ее была настолько значительна, что пьесы Плавта приобретают черты сходства с опереттами на­шего времени. Диалоги постоянно сочетаются в них с так называемыми кантиками — дуэтами, трио, отдельными ариями, написанными иными, чем диалоги, стихотворными разме­рами. Но это, так сказать, внешняя, постановочная сторона пьес Плавта, отличающая их, насколько можно судить, от греческих оригиналов. При ближайшем рассмотрении стано­вятся ясными и те изменения, какие Плавт внес в само со­держание заимствованных им пьес. Не говоря уже о широ­ком использовании приемов контаминации, он вводит ряд подробностей, явно почерпнутых из окружающей его римской действительности, понятных только римским зрителям. В парабазе к комедии «Куркулиен» упоминаются, например, римские «Комиции», «Базилики», «Рыбный рынок», «святилище Кастора», «Туский квартал», связанные с исторической топографией современного Плавту Рима. В той же комедии устами одного из действующих лиц автор переработки с презрением отзывается о «греках-плащеносцах», «начиненных томами» книжной премудрости, «лезущих с изречениями» за любым «кабацким столом». Такого рода высказывания ни при каких обстоятельствах не могли исходить от грека. К этому следует прибавить типично римский юмор в много­численных шутках и остротах, которыми в изобилии усна­щены комедии Плавта, и его язык, вызвавший восхищение у таких его знатоков, как Цицерон и Теренций Варрон. Сло­весный материал Плавт черпал из самых различных источни­ков, начиная с языка улицы и кончая языком официальных правовых и сакральных формул.

Все эти изменения, внесенные Плавтом в перерабатываемые им комедии греческих авторов, настолько существенны, что творческая его самостоятельность очевидна. Можно даже установить те тенденции, какими он руководствовался в работе над греческими оригиналами. С одной стороны, он равнялся на римские жанры флиаков и ателлан, с другой — на бытовавшую в Сицилии комедию, представленную творчеством Эпихарма, к сожалению, знакомого нам лишь по отдельным фрагментам.

Значительно меньше творческой самостоятельности обнаруживает младший современник Плавта Публий Теренций, выступивший на драматургическом поприще уже после смерти Плавта. По данным античных его биографов, Терен­ций родился около 195 года до н. э. в Карфагене, а умер в 159 году до н. э. во время путешествия в обетованную для всех представителей римской культуры Грецию. В Рим Теренций попал в качестве вывезенного из Карфагена раба. Хозяин его, римский сенатор Теренций Лукан обратил вни­мание на одаренного юношу, дал ему образование и отпустил на волю. Став вольноотпущенником, Теренций сохранил свои связи, видимо, приобретенные в доме его бывшего хозяина, и продолжал находиться в близких дружественных отноше­ниях с такими влиятельнейшими римскими деятелями, как Публий Корнелий Сципион, будущий завоеватель Карфагена, и Гай Лелий, народный трибун 151 года до н. э. Потом во враждебных Теренцию кругах писателей циркулировали слухи, что эти высокопоставленные лица были подлинными авторами некоторых комедий Теренция, ибо им было не­удобно выступать в таком жанре под собственными именами.

Творческая деятельность Теренция длилась всего шесть лет: с 166 по 160 год до н. э. Всего за это время им было написано шесть комедий, и все шесть до нас дошли. Четыре комедии Теренция — «Девушка с Андреса», «Самоистяза­тель», «Евнух» и «Братья» — представляли собой перера­ботки-переводы пьес Менандра; две комедии — «Формион» и «Свекровь» — гораздо менее известного Аполлодера Каристского. Видимо, произведения этого далеко не первоклассного драматурга привлекли Теренция своей сюжетной свежестью.

В работе над заимствованными комедиями Теренций обнаруживает себя прежде всего добросовестным переводчи­ком, стремившимся как можно полнее и точнее воспроизвести оригиналы. Одаренность Теренция сказалась лишь в безукоризненном его латинском языке и умении найти в этом языке слова и выражения адекватные греческим. О тех римских зрителях, которые будут смотреть переведенные им пьесы, Теренций явно думал меньше, чем следовало. Те в долгу не остались и выявили свое отношение к нему в том, что дважды, не дождавшись конца поставленных Теренцием спек­таклей, покидали театр, предпочитая канатных плясунов и бои гладиаторов. Эти зрелища казались им более интерес­ными, чем мало приспособленные к их вкусам переводы гре­ческих авторов.

4. Особенности римского театра (устройство, специфика актерской среды и театральных представлений)

С утверждения Римской империи широкое распростране­ние получают пантомимы. Это не были пантомимы в совре­менном их понятии, потому что демонстрируемые на сцене живые картины сопровождались словесными выступлениями, музыкой, пением и танцами.

Организация римского театра также имела свою специфику. В отличие от греческих, драматические зрелища у римлян не были связаны с культом определенного божества, а приуро­чивались к различным праздникам вместе с цирковыми пред­ставлениями и гладиаторскими боями. Театральные пред­ставления давались также по особым поводам: в связи с триумфами, погребениями крупных государственных деяте­лей, освящением храмов или зданий общественного назна­чения и т. д.

Организация театральных зрелищ обычно поручалась римским магистратам, чаще всего эдилам. На их проведение они получали ассигнования из государственной казны, но, как правило, добавляли к ним и собственные средства, чтобы таким путем привлечь к себе симпатии сограждан, от кото­рых прямо зависел их успех на ближайших выборах. Теат­ральные зрелища были бесплатными. Сценические игры, кроме того, не носили у римлян характера драматических состязаний, хотя актеры понравившихся пьес и получали в дополнение к выплачиваемым им гонорарам еще особые премии.

Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминаю­щей современную сцену. На расположенной перед этой пло­щадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.

Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и поль­зовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граж­дане считали для себя зазорным заниматься этой профес­сией, и актеры преимущественно вербовались из среды воль­ноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и пуб­лично высечь тут же на сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.

Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян. Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Рим­ское народное собрание никогда не располагало такими пра­вами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы пу­тем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должност­ных обязанностей.

По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только со­вещательный орган, фактически — он заправлял всеми госу­дарственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением им­перии в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный тра­диционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые, в конце концов, были отброшены.

В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.

Задание. Проверьте свои знания

1. От каких культовых обрядов берут начало театрализованные праздники древних римлян?

2. Откуда произошли названия драматических произведений древнеримской сцены – «паллиата» и «тогата»?

3. В честь какого события устраивалась первая театральная постановка в Риме?

4. В чем заключался прием контаминации, применяемый римскими драматургами?

5. Какие новые виды искусства получили развитие на римской сцене?

6. Кто из более поздних драматургов использовал в своих произведениях сюжеты римского комедиографа Плавта?

7. Чем устройство древнеримского театра отличалось от древнегреческого?

8. Каких новых персонажей вывел на сцене древнеримский театр?

9. К каким событиям римской жизни приурочивались театральные представления?

10. Кто из политических деятелей римской империи занимался драматургией?

2. Театр Средневековья и эпохи Возрождения

Средневековый театр

1. Празднества Средневековья (ритуальный шаривари, буффонада, представления жонглеров, шпильманов, танцы и выступления музыкантов, карнавальные шествия «дураков»

С XI в. центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искус­ства. Опыт истории показывает, что даже в самые тяжелые времена смех, веселье, праздник с их радостным утверждением жизни были неотделимы от самой при­роды человека, в частности человека средневековья. Праздники скрашивали нелегкую жизнь людей, да­вали им передышку, воз­можность отвлечься на вре­мя от суровой реальности жестокого мира с его изну­рительным трудом, неред­кими опустошительными эпидемиями и войнами, произволом власть имущих, наконец, постоянным ожи­данием небесной кары за любые прегрешения.

Городские «игры», т.е. театральные действа, с самого начала носят светский характер, их сюжеты заимствованы из жизни, а выразительные средства — из фольклора, творчества бродячих актеров — жонглеров, бывших одновременно танцора­ми, певцами, музыкантами, акробатами, фокусниками. Одной из таких городских «игр» была «Игра о Робене и Марион» (XIII век), бесхитростная история юных пастушка и пастушки, чья любовь побеждала козни коварного и грубого рыцаря. Подобные театра­лизованные представления разыгрывались прямо на городских пло­щадях, в них принимали участие присутствующие горожане.

Религиозная проповедь телесной аскезы во имя здоровья духа не могла по­давить у человека стремле­ния к естественным зем­ным радостям, заслонить от него красоту природы, произведений искусства. Поэтому даже в эту самую религиозную из эпох чело­век не мог удовольство­ваться лишь бесплотной любовью к богу и почита­нием святых. И если его до глубины души трогало тор­жественное великолепие церковной литургии, кото­рая напоминала о „пребы­вающей в настоящем веч­ности, то и мирские „сию­минутные радости не ос­тавляли его равнодушным.

Об остроте восприятия праздника в средневековье свидетельствуют памятники искусства, благодаря им сред­невековые увеселения пред­стают во всех деталях. Перед нами, сменяя друг друга, проходят музыкан­ты со всевозможными инст­рументами, переданными с документальной точностью, персонажи в масках живот­ных и демонов, одновременно потешных и устра­шающих, гимнасты в замыс­ловатых позах, отважные канатоходцы, кукольники и фокусники-иллюзионис­ты, что поражали зрителей всевозможными трюками, укротители львов и дрессировщики, которые за­ставляли танцевать собак и коз. В этом своеобразном мире всенародно чествуют шутовского „короля на час или епископа глупцов, едущего на осле задом на­перед, забавляются турни­рами закованных в рыцар­ские доспехи обезьян и плясками неуклюжих мед­ведей. Рафинированные придворные спектакли сме­няются разгульными мас­леничными карнавалами, в которых участвует населе­ние целых городов. Скупые данные письмен­ных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных жен­ских танцев. О средневеко­вой исполнительской прак­тике позволяет судить ана­лиз произведений искус­ства. С XI в. западноевропей­ских мастеров резца и кисти привлекает мрачная сла­ва греховной и обольсти­тельной Саломеи. Согласно евангельскому преданию, страстный танец падчерицы царя Ирода послужил при­чиной мученической смерти Иоанна Крестителя. Феодальные властители и их знатные гости особенно любили сольные номера. С течением времени хорео­графия и костюмы плясу­ний видоизменялись.

На протяжении средневе­ковья образ распутной падчерицы Ирода давал обильную пищу для нравоучи­тельных сентенций. В ее экстатическом танце виде­ли яркое проявление язы­ческих бесчинств. На мно­гочисленных памятниках танцовщица, как будто одержимая дьяволом, пля­шет на руках, выгибает, словно в корчах, тело, из­вивается змеей. Бродячие скоморохи показывали дрессированных животных, которых обуча­ли различным трюкам. Они ставили номера с одним или несколькими животны­ми одного вида, выступали со смешанными группами зверей. „Очеловечивая своих питомцев, выигрыш­но используя забавный контраст между „партнера­ми (например, медведем и обезьяной), дрессировщи­ки разыгрывали потешные пародийные сценки. Турниры, которые занимали видное место в рыцар­ской жизни ХII-ХIV вв., нередко подвергались паро­дийному осмеянию на по­лях готических манускрип­тов. Обезьяньи баталии, косвенно связанные с ис­кусством дрессуры, па­родировали куртуазные нравы.

Около 1185 г. ученая настоятельница Эльзасского аббатства св. Одилии Геррада Ландсбергская соста­вила для монахинь антоло­гию библейских текстов „Сад радостей. Оригиналь­ная рукопись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г., но три четверти ее миниатюр известны по хорошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора. Стоя по сторонам узкого стола-сцены, кукло­воды управляют двумя ма­рионетками при помощи горизонтальных витых шнуров. Перебирая пальцами концы веревочек, актеры приводят в движение плос­кие фигурки воинов с подвижными сочленениями рук и ног. Облаченные в боевые доспехи, те сражаются большими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им „отражать удары.

Спектакль истолкован в морализаторском духе. Сидящий на троне премудрый царь Соломон, указывая на игрушечных бойцов, приходит к неутешительному вы­воду: труды людей под солнцем — лишь „суета сует („Екклесиаст). Уже античные философы и поэ­ты уподобляли человека трагической марионетке, ведомой божественной во­лей или невидимой рукой слепого рока. В Средневековье марионетка - символ подчиненности высшим силам и бренности существования.

Отцы церкви относили куклы — „поганые идолища, осмелившиеся под­ражать природе, — к порож­дениям языческого мира, где они воплощали гениев - хранителей домашнего очага. Движущиеся куклы не воспринимались как простые игрушки. Люди верили, что в эти создания с их скрытой таинственной жизнью легко вселялись злые духи.

В отличие от выступлений потешников - скоморохов (в Западной Европе их называли гистрионами, жонглерами, шпильманами) коллективные игрища, приуроченные к бытовым и земле­дельческим праздникам, не требовали профессиональ­ной подготовки. Любой участник массового празд­ника — виллан или ремес­ленник, клирик или рыцарь — легко превращался из зрителя в активное действующее лицо представления.

Шаривари (кошачий концерт) - игра ряженых, которая во Франции входила в святочно-новогоднюю обрядность. Участники шаривари „изгоняли старуху - воплощение уходящего го­да. Наполняя улицы беспо­рядочным весельем, ватаги в „косматых сатирских харях останавливались пе­ред, каждым домом и тре­бовали у хозяев выкупа. Ряженые кривлялись, плясали и прыгали, колотили в ведра, миски, противни. Неимоверный шум подни­мали для обезвреживания нечистой силы: считалось, что чем больше грохота и треска, тем вернее и быстрее она рассеется.

Ритуальный смысл шаривари постепенно забывался. Обряд перешел в частную форму осмеяния человека, чей брак считали позорным. Дикий кошачий концерт исполняли под окнами по­жилого вдовца, который женился на юной девушке, или вдовы, заключившей брачный союз с молодым человеком. Жестоко поте­шались над мужем, которо­го поколачивала сварливая супруга, глумились над скрягой или женщиной лег­кого поведения - теми, кто, так или иначе, нарушал об­щепринятые моральные нормы.

Церковные авторитеты утверждали, что ряженые, теряя созданный по подо­бию божию человеческий образ и приобретая демо­нические черты, соверша­ют вопиющее святотатство. „Нелепые и глупые превра­щения в зверей и чудовищ вызывали резкое осужде­ние.

Еще одним театрализованным действом Средневековья были - пародийные похороны. На всех участни­ках церемонии, имитирую­щей церковный обряд, - были длинные хвостатые капю­шоны. Смеховое шествие возглавляли пятеро тан­цующих фигляров, послед­ний из них звонил в коло­кольчик. На погребальных носилках двое мужчин не­сли „покойника. Перед но­силками плясал музыкант с бубном, вслед за ними буффон с парой колоколь­чиков призывал прохожих помолиться об усопшем. Представлялось шу­товское действо — пародий­ное смешение серьезного церемониала с глумлением над мертвецом. Его прово­жали с шумом и гамом, дикой музыкой, приплясыванием и кривляньем. Игра в покойника на святках и масленицу вклю­чала „отпевание и „прово­ды с шуточными песнями и причитаниями, „захороне­ние, „поминки.

С XI века центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искус­ства.

Нередко в средневековой культуре обыгрывалась и тема Глупости, царящей над миром, - не случайный предмет восхваления, как обычно бывает в шуточных панегириках. Сквозной линией проходит эта тема через поэзию, искусство и народный театр XV-XVI веков. Любимое зрелище позднесредневекового и ренессансного города – это карнавальные «шествия дураков», «беззаботных ребят» во главе с Князем Дураков, Папой-Дураком и Дурацкой Матерью, процессии ряженых, изображавших Государство, Церковь, Науку, Правосудие, Семью. Девиз этих игр - «Число глупцов неисчислимо». Во французских «соти» («дурачествах»), голландских фарсах или немецких «фастнахтшпилях» (масленичных играх) царила богиня Глупость: глупец и его собрат шарлатан представляли в различных обличиях все разнообразие жизненных положений и состояний. Весь мир «ломал дурака».

И, наконец, высшим проявлением пло­щадной праздничной куль­туры позднего средневековья, синтезом ее зрелищ­ных форм был карнавал. Он объединял людей всех званий, состояний и возрастов, разделенных в обы­денной жизни иерархическими и корпоративными барьерами.

Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена ро­дового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, драматизируя обрядовые языческие игры,— средневековое крестьянство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало запол­нять эти «игры» бытовыми и комическими элементами. С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потянулись в города и образовали кадры первых профессионалов увеселителей-гистрионов. Это были мастера на все руки: гистрион — это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отдели­лись друг от друга. И все же среди гистрионов были люди разных склонно­стей— одни были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увлекали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглеры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и даже пробуя свои силы в области драматургии. Их звали труверами и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, ед­кие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, кото­рые предвещали рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.

Всенародные карнавальные действа, хотя и не поощрялись высшими сановниками церкви, обла­дали удивительной жизне­способностью, являясь за­конной отдушиной для че­ловека. Сильные мира сего, в том числе духовные лица, хорошо понимали необхо­димость смеховой разряд­ки. Один из них в середине XV в. писал: «Бочки с ви­ном лопнут, если время от времени не открывать от­верстия и не пускать в них воздуха. Все мы, люди, - плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино бу­дет находиться в непрерыв­ном брожении благогове­ния и страха божьего. Нуж­но дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэто­му мы и разрешаем себе в определенные дни шутовст­во (глупость), чтобы потом с тем большим усердием вернуться к служению гос­поду».

В XIV—XV вв. широкое распространение получили фарсы — юмористические сцены, в которых реалистически изображался быт горожан. О близости составителей фарсов к неимущим слоям сви­детельствует частое осуждение в них бездушия, нечестности и алч­ности богатых. Организация больших театрализованных представ­лений — мистерий — переходит от клириков к ремесленным це­хам и торговым корпорациям. Мистерии разыгрываются на городских площадях и несмотря на библейские сюжеты, носят злободневный характер, включая комедийный и бытовой элементы.

В XV—XVI вв. масленич­ный фестиваль вылился в блестящие маскарадные процессии. Они отвечали вкусам эпохи «осени сред­невековья», тяготевшей к пышной театрализации празднеств. По ходу шест­вий исполняли комические фарсы, показывали живые картины; шутливые пантомимы сочетались с дидак­тическими и сатирическими пьесками.

Таким образом, антитеза Бог - Сатана, краеугольный камень сред­невекового миросозерцания, предполагала присут­ствие в обществе слуг дья­вола, отвергавших запове­ди христианства. Если уста­ми монаха вещает сам Хри­стос, то языком актера го­ворит князь тьмы, утверж­дали христианские апологе­ты. Театральное представ­ление — лишь подражание жизни в ее худших прояв­лениях. Оно ирреально, ил­люзорно и, следовательно, есть творение дьявола - исконного обманщика. Ве­селость, вызываемая игрой актера, обращает мысли зрителей к грешным удо­вольствиям.

Самые удивительные трюки приписывали либо общению гистрионов с по­тусторонними силами, либо прямому вмешательству дьявола. Народное вообра­жение наделяло скоморо­хов, как и языческих жре­цов-волхвов, чертами веду­нов и знахарей - знатоков магических формул-загово­ров, «присушных» слов, тайных лечебных снадобий.

Светские мелодии и тан­цы, которые, по словам Иоанна Златоуста, «щеко­ча слух и обманывая разум, уводят нас от добра», так­же расценивали как хитро­умное создание дьявола. С их разлагающим влияни­ем необходимо бороться с помощью жестких запре­тов. Сумбурная хаотичес­кая музыка - часть «литур­гии наизнанку», «богослу­жение идольское».

2. Религиозные представления (мистерия, миракл)

Следует отметить, что параллельно со светскими зрелищными представлениями существовала и литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом — к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа. Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация моралите.

Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы — латынь. Но постепенно драма отделяется и образуются два самостоятельных цикла литургических драм — рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке — евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Христа. Мудрые девы готовы к встрече их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники.

Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из «шествия пастухов» говорили обыденной речью, участники эпизода «шествие пророков» подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навуходоносор — царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения.

Литургическая драма нужна была прежде всего для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.

Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. Пролог к мистерии обычно читал священник. Поднявшись па деревян­ные подмостки, он обращался к шумной аудитории, заполнявшей городскую пло­щадь, и просил ее замолкнуть и выслушать благочестивую историю, на сюжет которой должна быть сыграна мистерия.

Священник торжественно рассказывал библейскую или евангельскую ле­генду, затем воздавал хвалу богу и обещал молиться за тех, кто внимательно будет слушать и не мешать актерам делать их дело. А если слова Пролога не действовали, то на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, го­ворил, что князь ада Люцифер очень ряд беспорядку, царящему среди зри­телей, и велел ему записать имена всех горлопанов и забияк, которые мешают начать благочестивое представление и тем самым оказывают большую услугу дьяволу.

Наконец тишина водворялась и актеры-любители, большей частью из ре­месленного люда, начинали свою наивную и торжественную игру. На сцену выходил Бог и творил одно за другим свои чудеса: в райских кущах являлись Адам и Ева, и тут же с дерева сползал Змий и соблазнял запретным яблоком прародителей, затем выходил грозный ангел с мечом, изгонял Адама и Еву из рая, и черти волокли их в ад... В другой мистерии изображалась жизнь Христа — от рождения до распятия на кресте и воскресения... Существовало немало мистерий, посвященных подвигам и мученичеству различных святых и праведников.

Еще свободней житейские и комические мотивы входили в сюжеты рели­гиозных пьес, носящих наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, всякие обманы, насилия, убийства, а затем злодеи испытывали угрызения совести и обращались с моль­бой о прощении к небу. Являлась дева Мария, и миракль завершался благо­стным финалом — раскаявшийся грешник становился верным сыном церкви. Психология героев сохраняла еще примитивную, наивную форму, но все же какие-то изменения в их внутреннем мире, элементы драматизма миракль XIII—XIV веков уже показывал. И мистерия унаследует у миракля и разовьет этот показ человеческих переживаний, изображаемых в виде «страстей» Христа и Богоматери.

Мистерия была тем резервуаром, куда обильно стекались все направления средневекового театра, и среди прочих — поток комической карнавальной игры. Не забудем, что именно на мистериальных подмостках оформился главный ре­алистический народный жанр средневекового театра — фарс.

Комическая театральная стихия влилась в строгие формы мистерии, и поэтому на ее подмостках, рядом со святыми и праведниками, бесцеремонно разгуливали не только черти, но и шуты-острословы, повивальные бабки, под­выпившие солдаты и прочий комический люд из интермедий и фарсов...

Вместе с житейскими образами в мистерию проникли и мотивы социального протеста. Здесь голосом правды мог заговорить плотник Иосиф — муж Марии, который в одной из английских мистерий восклицал: «Топором, буравом и доло­том я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдавать все мои сбе­режения королю». Даже сам Иисус Христос с мистериальных подмостков мог предстать воителем за народные права.

Никакие цензурные ограничения и предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч лю­бителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направле­ния — религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы. Мистерия была универсальным жанром средневекового театра, и в ее недрах происходило формирование и морализирующей аллегорической драмы (мо­ралите), и жизнерадостного простонародного фарса.

Бедствия и эпидемии, поразившие Европу в XIV-XV вв., привели к резкому обострению переживания людьми идей смерти, Страшного суда, искупления грехов через аскетизм, страдания, самоистязания. Этим идеям соответствуют в литературе и театрализованных мистериях образы колеса Фортуны, хоровода смерти, влекущего к гибели представителей всех сословий. Такие сдвиги в мироощущении общества отразились и в том, что в образе христианского Бога снова начинают преобладать черты гневного и грозного Судии, карающего грешников. Одним из главных персонажей карнавалов и мистерий становится Смерть, хотя в городской традиции она трактуется в сатирическом, или карнавально-юмористическом плане.

Достигнув своего расцвета в XV веке, мистерия завершила длительную эво­люцию религиозных жанров, начавшуюся еще в IX веке. Первичной формой церковного театра была «литургическая драма» — коротенькие инсценировки на тему рождения и воскресения Христа, которые показывались в церкви во время праздничных литургий. Эти сценки сохраняли строгий, возвышенный стиль са­мой мессы, их сопровождал церковный хор, текст был латинским. Со временем литургическая драма перешла на паперть и, сохранив свою рели­гиозную основу, обогатилась чертами реализма, легендарные сюжеты обрели стихотворную форму, появилась первая наивная обрисовка людских харак­теров. Сюда же, на церковную паперть, ворвалась и веселая буффонада дьявольских сцен. Черти гурьбой набрасывались на грешников и с шумом и гиканьем тащили их в ад. Так в церковное представление вливалась стихия вольной народной игры, поэтому-то чертенок и мог перед началом мистерии разыгрывать свой комический пролог, не смущаясь присутствием священника.

3. Театр марионеток – вертеп

Вертеп — театр уникальный. Его представления можно было показывать публике только в святки или святые вечера. Этим праздником заканчивался один год и начинался новый. Начиналось новолетие. Святые вечера длились 12 дней — от Рождества Христова до Богоявления. В святочные вечера перепутывался и перемешивался обычный ход вещей. Всей семьей обязательно ходили в церковь. Дети ходили по дворам и пели святочные песни-колядки, а потому святки иногда в народе именовали коледою. В колядках прославляли хозяина, хозяйку и их деток. Детей угощали сладостями, одаривали рождественскими пряниками. Еще дети ходили со звездой и с Вертепом. Звезду делали из дерева, красили, украшали, прикрепляли к палке, чтобы удобнее было нести. Она всем напоминала о Вифлеемской звезде, появившейся на небе во время рождения Христа. Все оставляли будничные дела — и стар, и млад предавались радости и веселью. Перво-наперво ходили в Святки по домам ряженые: озорничали, баловались, шутили и народ пугали. Что хозяином брошено без присмотра, не прибрано — все становилось поводом для баловства. Ворота плохо заперты? Тогда мальчишки не поленятся, притащат воды из колодца, обольют ворота и проморозят их так, что и не сдвинуть с места. Сам Вертеп — это ящик, состоящий из двух этажей: верхнего и нижнего. У него не было одной стенки — той, что обращена лицом к зрителям. Верхний ящик Вертепа служил для разыгрывания сценок божественных, высоких. Нижний — для дел земных и часто низких и злых. Большинство сцен Вертепа разыгрывалось в нижнем ярусе. Эта нижняя часть была прямоугольной формы — как ящик без дверец.

Два яруса ящика были как бы двумя открытыми сценами. Пол обеих сцен выстилали пушистой заячьей шкуркой — это для того, чтобы скрыть от глаз зрителей прорезы-щели, сделанные в полу. По этим прорезам и двигались куклы в разных направлениях. Края сцены были окаймлены невысокой решеткой. Ее украшали. Обе сцены были, поэтому нарядные. Верхний этаж-ярус изображал собой пещеру (вертеп — это и есть пещера в древнерусском языке), где родился Спаситель, младенец Иисус Христос. Часто эту верхнюю сцену называли небом, так как Христос был не просто человек, но богочеловек, сын Бога. Он сошел на землю, принял мученическую смерть, взяв на себя грехи мира, и открыл людям путь к спасению. Именно ради памяти об этом событии (рождении Спасителя) и ставилась рождественская драма в Вертепе. Задняя стенка верхнего яруса была оклеена золоченой бумагой с драпировками из зеленой бахромы. В стенке была сооружена арка. Внутри арки на возвышении лежал в белых пеленах младенец-Христос. С обеих сторон от него было помещено по двенадцатилучевой звезде — знак того, что у Христа было 12 учеников. По бокам от главной арки размещены окна с рамами, за ними, по краям, еще арки. Эти крайние арки служили для входа и выхода кукол. Сама задняя стенка иногда была прилежно раскрашена красками. Над главной аркой, где лежал младенец, изображался Дух Святой в виде голубя. Под самым верхом — облака. А на них — парящие херувимы, числом двенадцать. В простенках между арками и окнами были нарисованы пять ангелов в длинных одеждах. На боковых стенах верхнего яруса висел подобранный занавес. Потолок поддерживался четырьмя тонкими колоннами, они тоже были оклеены золоченой бумагой. Верхний ярус отделялся от нижнего промежутком, затянутым бумагой. Этот промежуток был ярко расписан: по розовому фону белой краской нарисованы гирлянды с цветами и листьями. Вертеп был нарядным. Нижняя сцена изображала дворец царя Ирода. И у нее было название «земля». Здесь разыгрывалась земная, человеческая история. Декорации дворца царя Ирода повторяли декорации верхнего яруса, но были проще и беднее. В глубине центральной арки тут стоял трон Ирода. Он представлял собой обыкновенное маленькое креслице, оклеенное блестящей бумагой. Слева от зрителей, у боковой стенки стояло еще одно кресло, а справа помещалась большая, вырезанная из Дерева голова с огромными зубами. Эта голова прикрывала отверстие, ведущее в ад. Ад — это такое место, куда в конце представления черти злые утащат злого царя Ирода. Это и будет ему наказанием. На самой вершине Вертепа, над обеими его ярусами, размещалась кровля, или крыша. Она повторяла кровлю церковную с высоко поднятым центральным куполом, от которого шли два скатных покрытия (если купола и не было, то принцип шатрового верха сохранялся). Куклы Вертепа вырезаны из дерева и одеты в одежды из разных тканей. Все куклы укреплены при помощи проволок на деревянные ручки. Ручки словно продолжают тело куклы, ее ноги. Куклы первой, Божественной части вертепного действа — это два ангела, волхвы, два пастуха. Румяный и благообразный на вид юноша — это Ангел. В одной руке он держит горящую свечку. За плечами Ангела прикреплены большие, вырезанные из дерева и оклеенные золотой бумагой крылья. Одежда на нем длинная, прямая, из материи голубого цвета. Низ длинной рубахи обшит золотой полосой. Из той же ткани сделан пояс. Полоски золоченой бумаги идут от пояса через плечи Ангела. Всего в представлении участвуют два Ангела. Ангелы появляются в Прологе. Так называется часть, предшествующая спектаклю. Они выходят навстречу друг другу из правой и левой двери с пением Великого Славословия: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение». Эта благодарственно-похвальная молитва Богу не сочинялась для вертепа — она произносилась в церкви во время богослужения. Помимо Ангелов на верхней сцене зрители видели трех волхвов. Двое из них изображались как мужчины средних лет, один — молодым человеком. Мужчины были с бородами, а юноша — безусый и безбородый. Два пастуха, тоже относящиеся к куклам Неба, одеты были в полукафтаны. Ворот кафтана украшали даже вышивкой, штаны клетчатые, из ситца, сапоги вырезаны из дерева и покрыты черной краской. Главной куклой нижнего этажа был царь Ирод. Царя изображали как румяного мужчину с неприятным выражением лица. Борода черная, черные усы, длинные черные волосы. На лбу рисовали морщины. На голове царь носил шестизубчатую корону, оклеенную золоченой бумагой. В руке он держит скипетр. Одежду кукле Ирода шили из красного кумача на черной подкладке. Сочетание красного и черного сразу выделяло куклу. Фигура Ирода — единственная, у которой голова отделена от тела и привязана к нему белой ниткой. Такое устройство куклы нужно для того, чтобы в конце спектакля кукла Смерти могла срезать голову злодея косой. А после того черти тащили его тело в ад. При царе Ироде находился Воин. Его можно было узнать по шлему на голове и копью в руке. Еще одна кукла нижнего этажа — это Рахиль. Так звали молодую женщину в черном платке со скрещенными на груди руками — она прижимала к себе своего младенца, которого отнимет у нее Воин царя Ирода. Нижняя сцена плотно заселена кукольным народом. Зрители увидят еще Отшельника с посохом и Смерть. Фигурка этой куклы должна быть страшной. Верхней одежды на кукле Смерти нет, туловище выкрашено желтой масляной краской, голова лысая. В руках ее — коса. Но самой страшной куклой вертепа был сатана. Свирепого выражения лицо покрыто черной краской, губы, язык, брови и уши — красной; вместо глаз — шляпки гвоздей. Таково было изображение абсолютного злодея. Каким же было само вертепное представление? Сначала появлялись Ангелы, поющие хвалебную песнь. И далее по порядку рассказывалась и показывалась всем хорошо известная история, случившая во времена царя Ирода в далекой земле — городе Иерусалиме. Земные действия начинались с появления царя Ирода. Ирод садился на трон, а к нему являлись три волхва-волшебника. Дело в том, что при рождении младенца Христа появилась на небе новая светлая звезда. Эту звезду волхвы и увидели, пошли вслед за ней, и привела она их в Вифлеем. Новая звезда означала рождение Христа, которого ждали волхвы и почитали Царем царей. Вот тогда-то и призвал их Ирод. Ирод испугался, что новый царь отнимет у него царство и прогонит его. Ирод повелел волхвам идти и точно узнать где, в каком месте родился младенец Христос, а на обратном пути зайти к нему и все рассказать. Волхвы пошли и узнали, где младенец и поклонились Ему и Матери Его — Деве Марии. Собрались они обратно с намерением все рассказать Ироду, но в ночном сне явился им Ангел и запретил идти к Ироду. Напрасно Ирод ждал волхвов. Он очень рассердился, призвал к себе Воина и говорит: Воин мой, Воин, Воин вооруженный, Стань передо мною, Как лес перед травою, И слушай мои приказания. Воин входит и слушает приказания: Поди в Вифлеем, Избей всех младенцев От двух лет и ниже. Ирод совершает страшное злодейство — он надеялся, что среди убиенных младенцев непременно окажется и Христос. Он уходит, а через некоторое время Воин возвращается и говорит Ироду, что избил всех младенцев, только одна Рахиль не отдает своего. Ирод велит привести Рахиль. Входит Рахиль со слезами и стонами и говорит, что он еще маленький, что ее ребенок никому зла не сделал. Но царь Ирод велит Воину заколоть младенца копьем. Рахиль безутешна. Ее утешал хор, которого зрители не видели, но только слышали. Безжалостный Ирод прогоняет прочь плачущую Рахиль. Ведущей сцене появляется Отшельник. Он стыдит Ирода и говорит, что ему пора смерти просить — хватит грешить. Ирод приказывает выгнать старика. Но... тут-то и входит страшная Смерть. Ирод в страхе — дрожит, боится. Смерть ему и говорит: Вот я к тебе пришла. Настал твой смертный час. Склони твою голову на мою косу! Ирод просит: Дай отсрочки один год! Смерть отвечает: Ни на один месяц! Ирод умоляет: Дай на один день! Смерть отвечает: Ни на час! Ирод снова просит: На одну минуту! Смерть говорит: Ни на одну секунду. И склоняет Ирод голову, а Смерть косой отрубает ее. Смерть уходит, и тут с визгом вбегают черти и с хохотом тащат Ирода на вечные муки. Когда черти с головой и телом Ирода скрылись в пасти страшной головы с огромными зубами, тогда хор начинал издавать звуки, которые изображали кипение адской смолы. Ирода никто не жалел. А что случилось с младенцем Христом зрители и так знали — он был спасен, так как Его Матери Марии явился Ангел и велел уходить из Вифлеема... Заканчивались святочные вечера, укладывались в ящик куклы вертепа. А сам вертеп бережно хранился до следующего года. До следующего праздника. Вертеп был очень распространен, часто встречался не только в центральной России, но и в Сибири. Маленький двухъярусный театрик был рассчитан на небольшое количество публики, ведь актеры куклы в нем были невелики и с большого расстояния их трудно было бы разглядеть. Играть вертепное действо в комнате, когда зрители сидят близко к сцене и смотрят на оживающих кукол в таинственном полумраке свечей, и слышат чистые детские голоса, поющие за хор — это было чудесно! Вертеп рождественский был полон благородного волнения и таинственной красоты. Сегодня Вертепы возрождаются, и в канун уходящего тысячелетия была организована выставка Вертепов. Конечно, они более изящные и нарядные, даже роскошные, в сравнении со своими далекими «предками», но не только красота театра-ящика важна в Вертепе, но и трогательность самого представления, которая только и может воз никнуть при сочувствии и сопереживании зрителя происходящему на сцене.

4. Своеобразие актерского мастерства

ИСКУССТВО АКТЕРА - искусство создания сценических образов; вид исполнительского творчества. Исполняя определенную роль в театрализованном представлении, актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Материалом для этого ему служат собственные природные данные: речь, тело, движения, мимика, так же как и его эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр. Особенностью И. а. является то, что процесс актерского творчества в своей конечной стадии всегда совершается на глазах у зрителя в момент спектакля. Основу актерского творчества составляет принцип перевоплощения. Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, которые, однако, могут быть расчленены только условно. По существу,- это две стороны сложного творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве. Актер прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски), вырабатывает интонации,. жесты, походку, мимику, передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или театральной условности внешность и манеру поведения изображаемого им лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актер раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания. И. а. требует высокого мастерства, развитой техники. Исполнитель должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а., словом, голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы исполнения дифференцируются в зависимости от видов театрального искусства (драма, опера, балет, пантомима и т. д.), от драматургических жанров, выдвигающих те или иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.). Важнейшим средством воздействия сценического образа в драматическом театре является слово, вводящее зрителей в сущность мыслей и чувств, переживаемых героем. Искусство актера призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить идейный смысл драмы. Вместе с тем актер обогащает содержание драмы, замысел автора собственным жизненным опытом, размышлениями, наблюдениями. Исходя из своего мировоззрения и творческой индивидуальности, актер сообщает исполняемой роли ту или иную трактовку. Актер может стать властителем дум своего поколения.

Христианская церковь, захватившая с начала IV в. н. э. духовную диктатуру, ожесточенно преследовала последних представителей Искусства актеров - мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях отцов церкви актеры и актрисы объявлялись детьми сатаны и вавилонской блудницы, а лицам, одержимым страстью к театру, грозили исключением из христианской общины. Но уничтожить Искусство актера оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племен. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматического действия. В пору возникновения и развития средневековых городов (IX-XI вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять свое культовое значение и породили новый вид народных зрелищ - искусство гистрионов, носившее ярко выраженный синкретический характер. Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по веревке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В искусстве гистрионов существовали элементы сценического. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к Искусство актера при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комическую сценку. Гистрионы - излюбленные потешники массового зрителя были ярчайшими выразителями мирского духа в средневековом городе; в их веселых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистический дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., Братство жонглеров в Аррасе), из которых впоследствии образовывались кружки актеров-любителей - пюи (пюи города Арраса и др.). Развитие Искусства актера в Европе в средние века было связано также с церковью, которая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви. Участники литургических драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонические формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементе в Искусстве актера в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комических. черт заставило вывести литургическую драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии. Площадной средневековый театр открыл путь широкому развитию любительского Искусство актера, сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издевка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комических импровизаций, в которых актеры-любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена. Свободное развитие Искусства актера средневековья получило в жанре фарса, в котором объединились шутовские импровизации и синкретичность искусства гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комическая стихия мистериальных дьявольских сцен. Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценического творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фарсеры создали исторически новый тип Искусства актера. Главная особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей сатирической направленности этого жанра. Она выражалась в подчеркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведенная до карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей, составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры. Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций (прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские клерки – базоши во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые актеры (во Франции - Понтале, в Италии -Дж. Алионе) и фарсовые труппы [итал. труппа Анджело Беолько (1502-42)]. Переходная стадия от любительского к проф. И. а. определялась в европейском искусстве нового времени именно в фарсе. Этот процесс профессионализации завершился созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи Возрождения. И. а. Возрождения. В сер. 16 в. в Италии, вступившей в полосу феодально-католической реакции, происходил процесс аристократизации культуры, в результате чего литургическая драма, культивировавшаяся в придворных и академических кругах, существовала изолированно от сценической практики, сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с ее острой сатирой и оптимистичным духом отразила оппозиционные настроения городских демократических слоев, в недрах которых она возникла. Отсутствие близкой народу лит. драмы предопределило гл. отличит, черту этого вида театра - импровизацию. Актеры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены, сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей, противопоставляя им образы ловких, веселых и умных слуг. Импровизация оказалась важнейшим условием развития И. а. Актер создавал разные варианты одного постоянного образа-маски, в котором были выражены типовые черты определенного социального характера. Это способствовало накоплению проф. навыков сценической игры и закладывало основу сценического амплуа. Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актер придавал своей игре заостренность и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и яркую театральность. Сила социальной сатиры, которую несло Искусство актера, определялась остротой и меткостью черт образа-маски. Помимо комических масок, в импровизированной комедии действовали маски лирических персонажей, обогащающих Искусство актера поэтической выразительностью. Метод импровизации, предопределявший постоянное обновление сценического материала, потребовал от актеров пристального изучения окружающей среды, отличного знания литературы, развития собственного поэтического дарования. Важнейшим условием Искусства актера стала коллективность творчества, наличие ансамбля. Актер-импровизатор действовал в неразрывной связи с партнером. И. а. комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку. Итальянские актеры первыми овладели сценическим мастерством. Это были актеры-профессионалы, получившие общеевропейскую известность [И. Андреини (1562-1604), Н. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618-88), Т. Мартинелли, Т. Фьорилли (1608-96)]. Труппы итальянской комедии дель арте гастролировали по странам Западной Европы, и их представления повлияли на формирование проф. театрального искусства этих стран. Но в то же время маски и импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить большие идеи и значит, характеры, воплощенные в литургической драме. Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на Искусстве актера, был преодолен в театре Возрождения конца 16 - начала 17 вв. Жизненность тематики и органическую связь с народным творчеством - основные качества исп. драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) - определили новый характер И. а. Оставаясь искусством площадного народного театра со всеми свойственными ему чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под воздействием новой ренессансной драматургии психологическая углубленность, яркую поэтическую окраску и гуманистическую направленность. Жанровая многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматических, певческих, музыкальных и танцевальных частей, потребовала разносторонности исполнительского дарования. Разнообразие поэтических метров в испанской комедии обусловило необходимость различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это придавало Искусству актера поэтическую цельность и изящество. Новая драматургия поставила перед Искусством актера и чисто реалистические задачи - она потребовала от актеров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ. положения героя, искреннего переживания актером чувств, испытываемых действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актер никогда не сумеет передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам. Испанский театр конца 16 - начала 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актеров: Дамиан Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис - Хусепа Вака [1589-1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608-ок. 1678), Мария Рикельме (ум. 1656). Но расцвет Искусства актера в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг. 17 в. гонение на театр коснулось, в первую очередь, актеров. Феодально-католическая реакция объявила актеров растлителями обществ, нравов. Королевская власть на длительные периоды запрещала сценические представления, а сами актеры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И. а. в Испании постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения. В Англии на рубеже 16-17 вв. под влиянием богатейшей драматургии англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед актером с особой остротой встала задача выражения гуманистическая идеологии. Английская площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистическими тенденциями, выработала яркую манеру сценического исполнительства, и площадной театр органически воспринял новую драму, которая, в свою очередь, вобрала в себя народные традиции площадного театра. Эти традиции получили выражение в масштабности сценических образов, в эпической силе и страстности декламации, во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актеров страстями. Трагическое исполнение в момент своего высшего подъема смыкалось с искусством вдохновенных народных сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актер искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную аудиторию. Исполнительское искусство английского Возрождения пережило заметную эволюцию - от стиля, близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценической интерпретацией патетических трагедий Т. Кида и К. Марло, выразился в творчестве трагика Э. Аллейна (1566- 1626), гл. актера труппы лорда Адмирала. Он пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанических героев. Комические актеры Тарлтони Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии и щедро вводили в свои роли всевозможные комические импровизации, шутки и трюки. Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был определен драматургией Шекспира (1564-1616) и его эстетической программой сценической игры. Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порицал тех трагических актеров, которые рвут страсть в клочки и так ломаются и завывают, так пилят воздух руками, что вообще не походят на людей, а готовы самого Ирода переиродовать. Так же решительно Шекспир порицал комедийных актеров, которые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актерской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актеров иметь своим наставником собственное разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актерам: Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо все, что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси ее же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток. Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бербедж (1567-1619), глава труппы театра Глобус - актер, великолепно владевший искусством перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям отвечал комедийный актер Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шекспира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие исполнительского мастерства. В эпоху Возрождения искусство актера выработало важнейшие законы сценического мастерства, сомкнулось с драматической поэзией, стало оружием гуманистической мысли. Исполнительское искусство обрело психологическую проникновенность, сочетавшуюся с поэтической силой, пластической выразительностью. Но при всех своих достижениях исполнительское искусство не отвечало полностью тем требованиям, которые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актеры силой своего таланта поднимались до высот гуманистической драматургии.

Театр эпохи Возрождения

1. Зарождение гуманистических идей, их проникновение во все сферы жизни европейского общества. Универсальный новый человек

Создавая новую, гуманистическую культуру, итальянские философы, поэты и художники отвечали духу своего времени и были непреклонными борцами с феодальным укладом жизни, с церковным аскетизмом, в их творчестве чело­век был противопоставлен богу, личная свобода — рабской покорности, опоэти­зированная природа — идеалу умерщвленной плоти.

Под Возрождением понимали усилия мысли, слова, науки, направленных на возрождение блистательной светской культуры античности. Предполагалось, что варварское средневековье или забыло, или сильно исказило античность. Гуманистов не устраивало, что светская философия подменялась богословием. Они надеялись вернуть первоначальное философское светское осмысление мира и человека. Возрождение имело и полемическое значение, как возврат к высокой культуре в противовес темному средневековью.

Возрождение имело под собой исторические истоки – социально-экономическую базу явления и политические условия вызревания новой культуры, умонастроения, социальной психологии.

Следует отметить, что культура Возрождения – это, прежде всего, культура городов, того особого периода, когда он перерастает рамки мелкого торгового производства, когда в этом городе начинает зарождаться раннее буржуазное производство, ранний капитализм. Именно в Италии раньше всего зарождаются капиталистические отношения. Во многих городах появляются мануфактурные производства. Капитализм требовал серьезного уровня товарно-денежных отношений, значительных капиталов, свободной рабочей силы. Все эти условия появились в Италии к XIII веку. Удобное географическое положение также немало способствовало развитию торговли в средиземноморском бассейне и со странами Востока. Города-государства Италии для всей Европы становились центрами торговли и финансовых операций. Развивались производства сукна, шелка, оружия, стекла, бумаги. Новое производство несло с собой импульс свободы – свободы от феодального произвола, прежде всего, и свободы от религиозных ограничений в отношении человеческой личности. Историческая роль раннекапиталистического уклада в том, что он принес Европе богатство, деньги, с ними новые культурные запросы, ставшие материальной базой для развития светской культуры, Возрождения.

Ранняя буржуазия в социальном плане стала передовой, прогрессивной, эволюционной прослойкой общества. Пополанство, те, кто создавали эту жизнь, в первую очередь стали испытывать новые духовные потребности. И новая культура стала со временем отражением интересов этих слоев, интересов прогрессивных, антифеодальных и антицерковных.

В среде пополанства складывается своеобразная социальная психология – повседневное бытовое сознание, непосредственно связанное с материальной жизнью. Социальная психология итальянского пополанства – это психология нового типа человека, порожденного раннекапиталистическим городом. Этот слой городского населения не был единым ни по уровню образования, ни по достатку, ни по происхождению и общественному статусу, но их всех объединяло товарное производство и рыночные отношения. Товарное производство требовало от личности расчета, мышления, планирования, самостоятельных действий, стремления к поставленным целям, умения выживать в реалиях острейшей конкуренции. И тогда в городской среде начинают вырабатываться новые ориентиры: стремление к наживе и обогащению. Культ денег, в некотором смысле, становится смыслом и целью жизни пополанства. Деловые качества сочетаются с обманом и мошенничеством. Повсеместно распространяются понятия: бережливость, расчет, выгода, экономия. Во взаимоотношениях с другими людьми на первое место выходит польза и выгода. По-новому воспринимается время, способное приносить пользу. Подвергается полному переосмыслению отношение к труду. Если ранее учение церкви преподносило человеческий труд, как наказание Бога, по завету «Будешь трудиться в поте лица своего», а в период Средневековья труд считался уделом низших сословий. То начиная с XIV века, пополанство утверждает новый принцип ценности труда и активной деятельности человека.

В городской среде все активнее проявляется уважительное отношение к творческой интеллигенции. Стремление к знаниям и любознательность приветствуются в любом возрасте, так как торговому человеку и предпринимателю не помешают разносторонние знания в области точных (счет, деловое письмо) и естественных (география) науках, а также в области истории, языкознания, новшеств производства. Горожане учатся сами и дают образование своим детям, не делая различия между мальчиками и девочками.

Расширение общего кругозора влечет за собой переосмысление отдельных церковных постулатов и новое отношение к самой церкви и вере. Горожане чувствуют себя умней, сообразительней, чем любое духовное лицо. Да и само духовное лицо перестает осознаваться, как посредник между мирянином и Богом, оно низводится до уровня обычного человека, со свойственными ему достоинствами и недостатками. Как показывает городская новеллистика, горожане открыто позволяют критику невежества и низких нравов клириков, осуждают их сребролюбие, чревоугодие и другие пороки. Но критика горожан не превращается в безверие, скорее идет процесс отделения веры от церкви. Горожанами все больше проявляется благочестивый рационализм.

В среде пополанства подвергаются полному переосмыслению многие понятия: честь, достоинство, благородство, родовитость, патриотизм. Каждое из них получает новое звучание и смысл. Родовитость – это не семейный герб, передаваемый по наследству, а труд на благо рода и семьи. Благородство – это не сословное качество, присущее дворянству от рождения, а честность и порядочность во всех жизненных ситуациях.

Таким образом, социальная психология питалась свободомыслием народа. Горожанину стали свойственны находчивость, ум, сила воли, умение довести дело до конца, достойное обхождение со всеми. Человеческие чувства стали одной из основных этических норм, развитых гуманистами.

2. Становление светского ренессансного театра. Придворные театры. Жанры: трагедии, комедии, пастораль, комедия масок

Но новый, капиталистический уклад жизни, прогрессивный по отношению к феодальному обществу, нес в себе собственные противоречия, связанные с культом золота и крайними проявлениями корыстолюбия, индивидуализма и аморальности. Гуманисты ощущали пороки нового времени, и громче всех дру­гих искусств об этом заявила вновь нарождающаяся комедия масок – дель арте.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dellarte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине XVI в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски — отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году — в Мантуе при Дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией. Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство.

Актерское искусство ранних представителей комедии дель арте полно молодого задора. Драма­тургия оказалась бесплодна и росту актерского мастерства ничем помочь не могла. Разочаровавшись в драматургии, актеры искали другие пути для развития своего мастерства. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым. Импро­визация, как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже и не принимать во внимание древние ателланы и мимы, то, например, импровизация чертей в мистериях прочно держалась в традициях многих поколений забавников. Но самым суще­ственным резервуаром импровизационных приемов, своего рода высшей школой импровизации, был карнавал с его брызжущим через край весельем. Связь импровизации буффонных масок в комедии дель арте с плебейской стихией карнавала была так прочна, что комедия смогла от нее освободиться лишь спустя долгие десятилетия.

Как бы то ни было, если даже говорить об импровизации как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие называли комедию дель арте не иначе, как театром импровизации. Импровизация стала душой сценического искус­ства этого театра. Это было только один раз в истории: в Ита­лии, в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII в. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

3. Становление испанского театра Сервантеса и Лопе де Веги. Основные жанры испанского театра

Регулярные театральные представления в Испании устраивались ещё в эпоху владычества римлян. В средние века развивался религиозный театр (мистерия, литургическая драма), а с середины XVI века «священные действа» — аллегорические драмы на сюжеты истории, мифов, легенд) и народно-комедийный театр, оказавший, несмотря на преследования церкви, большое влияние на дальнейшее формирование сценического искусства. В XIV—XV веках появились и зачатки придворного театра (спектакли, разыгрывавшиеся актёрами-любителями из знати).

В середине XVI века возникли профессиональные театральные труппы (в зависимости от количества актёров они назывались булюлю, ньяке, гарнача, фарандула и др.), ставившие главным образом фарсовые сценки, используя примитивный реквизит. Одна из первых таких трупп была создана драматургом и актёром Лопе де Руэдой. Во II-й половине XVI в. церковные братства, получив монополию на театральные представления, создали постоянные публичные театры — так называемые коррали, в Мадриде («Корраль де ла Крус» в 1579, «Корраль дель Принсипе» в 1582), Севилье, Барселоне, Валенсии и др. городах. Эти театры ориентировались преимущественно на широкие круги городского зрителя; здесь утверждалась гуманистическая и демократическая драматургия Возрождения, представленная произведениями выдающегося драматурга Лопе де Вега и его школы, а также произведениями Х. Руиса де Аларкона, Тирсо де Молины и др. В конце XVI — начале XVII вв. в корралях выступали многочисленные профессиональные труппы, руководимые А. де Сиснеросом, Н. де лос Риосом, А. де Вальегасом, М. Вальехо и др. Здесь выдвинулись многие разносторонне одарённые актёры: П. де Моралес, К. Перес, Д. Ариас де Пеньяфьель, Х. Вака, Х. де Бургос, М. де Кордова, М. Кальдерон, М. Рикельме и др.

Католическая церковь и абсолютизм ограничивали гуманистические и демократические тенденции корралей (сокращение числа действующих трупп, строгая цензура, частые запреты представлений светских пьес) и поддерживали придворный театр. В 20-х гг. XVII в. в королевских резиденциях Эль Пардо, Буэн Ретиро были оборудованы театральные помещения и начались регулярные представления, на которые допускались и горожане. Здесь ставились преимущественно аллегорические и мифологические пьесы и феерии, в которых особое внимание уделялось зрелищным и постановочным эффектам. Итальянские декораторы К. Лотти, Ф. Риччи и др. совершенствовали сценическую технику (ввели кулисы, живописные перспективные декорации, сложную сценическую технику). Популярностью пользовались пьесы П. Кальдерона де ла Барки, Ф. де Рохаса Соррильи, в творчестве которых проявился некоторый отход от гуманистических ренессансных традиций.

Несколько иначе можно представить театр испанского Возрождения. Испанский спектакль XVI—XVII веков был чрезвычайно самобытным зрели­щем. Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: роман­тические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические признания, внезапные дуэли, переодевания, обманы, узна­вания, звуки кастаньет и гитары, хлопание палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед востор­женными зрителями в течение двух-трех часов. После традиционного пролога, по испанским традициям, шла первая хорнада комедии, мгновенно возникала завязка, вспыхивали сердца влюбленных, рождался острейший конфликт, но не успевали еще актеры произ­нести свои пылкие стихи, как на сцену вываливались комические персонажи и исполнялась веселая интермедия, а в иных случаях выскакивал шут — «грасиозо» и позволял себе такие шутки и жесты, что р ati о закатывался хохотом, а дамы еще глубже прятались за решетки своих лож. Затем следовала вторая хорнада: теперь взаимоотношения героев уже совершенно спутались; любопыт­ство зрителей возбуждено до крайности, никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Спектакль сопровождался баиле — интермедия с пля­сками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Но вот кончается и баиле, вы­ступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. И комедия незаметно превращается в мохи гангу — всеобщий танец с масками, куплетами и шутками.

4. Английский театр Высокого Возрождения – творчество Кристофера Марло и Уильяма Шекспира

В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Английская драма, тем не менее, сохранила свой народный характер, вырастя непосредственно из драматических жанров средневековья - моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города. Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров.

В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите («нравственное действие») представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных эстетических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность - основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации. Примером могут служить произведения Джона Бейля. Бейль писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания.

Другим распространенным в первой половине XVI в. видом театральных представлений были в Англии интерлюдии. Так называли здесь не только пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием нескольких действующих лиц. В конце концов интерлюдиями в Англии стали называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившими к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии.

С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы. Студенческие спектакли на латинском языке в английских университетах устраивались уже с конца XV в. В первой половине XVI в. интерес к «школьной драме» усилился и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму.

В 60-х годах XVI века в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные их них являются подражаниями античным, другие - итальянским комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Возникает также и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки.

Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI века. На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь существовал придворный театр. Он был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировавшихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольствоваться нерегулярными представлениями случайных театральных групп странствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. В третьей четверти XVI в. интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько вырос, что назрела необходимость создать в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе.

Создателями нового театра были драматурги-демократы, обладавшие изрядным образованием. Под их пером старая «кровавая драма» становилась философской трагедией, с героем — носителем идеи нравственного возмездия. А буффонная комедия наполнилась дивной поэзией фольклора картинами сельской жизни и сделала своим героем свободолюбивого, муже­ственного простолюдина. С подмостков народной сцены зазвучали новые идеи, философские и мо­ральные истины; был показан герой, овеянный мятежным духом времени, муже­ственный, дерзкий человек из народа. Но в этой сильной индивидуальности еще не было гуманистической озабоченности судьбой народа, не было осознания от­ветственности человека перед обществом. Театр английского Возрождения подарил миру Томаса Кида, Кристофера Марло и бессмертные творения Уильяма Шекспира.

Одним из наиболее талантливых предшественников Шекспира был Кристофер Марло (1564 - 1593). Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге. Пьеса его «Трагическая история жизни и смерти Доктора Фауста», написанная, вероятно, около 1588 - 1589 гг., значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной книге. Фауст у Марло -титаническая натура. Он дает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узколичных, эгоистических целях; он, например, намерен основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окружив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны: Италию, Африку с Испанией и т.д. Не менее своеобразна у Марло трактовка образа Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких комических черт. Мефистофель Марло - это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит бога и ненавидит Христа.

Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других драматургов того времени. Шекспир перенял от него не только белый стих (благодаря Марло окончательно утвердившийся в английской драме), но и многие идейные особенности и стилистические приемы его пьес, например, тип трагического героя, вокруг которого концентрируется действие, высокий пафос характеристики, решение многих этических и общественно-политических проблем. Театр английского Возрождения начал свою великую эпоху траге­дией Марло «Тамерлан Великий». И надежда не обманула поэта. Тамерлан, этот скифский пастух, бросив­ший вызов миру и покоривший царства и царей, стал любимым героем тысячных толп простонародья заполнявших театр. Наступили времена, когда бала­ ганные радости и восторги мистериальных представлений зрителей больше не удовлетворяли. Хотелось видеть и переживать такие истории, в которых были бы ощутимы свободная поступь новой эпохи, сила нового человека.

И Тамерлан отвечал этой жажде обновления. В его образе Марло (кото­рого самого величают «титаном Возрождения»), рисовал образ титанической, раскрепощенной воли и мощного свободного духа.

Созданные три с лишним века назад трагедии, исторические хроники и комедии Шекспира живут до сих пор, волнуют и потрясают воображение зрителей. Лучшие театры мира и выдающиеся актеры поныне считают для себя экзаменом и счастьем поставить и сыграть шекспировский спектакль.

О жизни великого драматурга сохранилось мало сведений. Шекспир не писал воспоминаний и не вел дневника. Нет у нас его переписки с современниками. Не сохранились и рукописи пьес Шекспира. До нас дошло лишь несколько документов, в которых упоминаются разные обстоятельства его жизни. Каждый из этих документов, даже если в нем лишь несколько слов о Шекспире, исследован и истолкован. Редчайшими историческими ценностями считаются те немногие клочки бумаги, на которых рукой Шекспира написано несколько строк или просто стоит его подпись.

Нужно было положить очень много труда, чтобы мы могли прочитать теперь о Шекспире то, что должен знать о нем каждый образованный человек.

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в маленьком английском городке Стратфорде, расположенном на реке Эйвон. Его отец был ремесленником и купцом. Рассказ о детстве и юности Шекспира полон красочных подробностей. Однако наука не может признать их вполне достоверными. Когда Шекспиру было немногим более 20 лет, ему пришлось внезапно покинуть Стратфорд. Молодой Шекспир отправился в Лондон.

Оказавшись в незнакомом городе без средств, без друзей и знакомых, он, как утверждают распространенные предания, зарабатывал первое время на жизнь тем, что караулил у театра лошадей, на которых приезжали знатные господа. Позже Шекспир стал служить в театре. Он следил, чтобы актеры вовремя выходили на сцену, переписывал роли, случалось, заменял суфлера. Словом, задолго до того, как великий драматург вывел на сцену своих героев, он узнал нелегкую закулисную жизнь театра.

Прошло несколько лет. Шекспиру начали поручать маленькие роли в театре, позднее получившем название Глобус , спектакли которого пользовались успехом в Лондоне. Актером Шекспир так и не стал, но его высказывания об актерском искусстве, а главное, великолепное мастерство в построении пьесы, свидетельствуют о поразительном знании законов сцены.

Впрочем, Шекспир писал не только пьесы. Его стихотворения - сонеты пленяли современников и продолжают пленять потомков силой чувств, глубиной мысли, изяществом формы. Читатели могут особенно хорошо оценить шекспировские сонеты, благодаря превосходным переводам.

Но главным делом для Шекспира, страстью всей его жизни была работа драматурга, создание пьес. Огромно мастерство Шекспира как драматурга. Язык его трагедий отличается необыкновенным богатством и красочностью. Его драматургия занимает почетное место в репертуаре театров всего мира.

«Потрясателем подмостков», «выскочкой», «вороной в павлиньих перьях» издевательски назвал Шекспира, только начинавшего свой театральный путь, Роберт Грин, старший его современник, драматург и романист. В прозвищах, завистливых и злобных, чувствуется, что не дает покоя Грину: явилась новая сила, пока еще неведомая, и требует по праву даровитости потесниться. Через несколько лет ученый и литератор Френсис Мирес даст, напротив, весьма лестную характеристику ранних пьес и сонетов Шекспира. Ему вторят восторженные отзывы других критиков, а также поэтов Майкла Дрейтона и Ричарда Барнфилда. Так встретили в литературном Лондоне молодого драматурга и поэта. Успех не изменит автору «Ромео и Джульетты» и в зрелые годы; современники говорят о его «истинно удачливой и плодотворной деятельности» (Джон Вебстер, драматург). Наконец, уже после смерти Шекспира Бен Джонсон, его друг и достойный соперник, определяет решительно: «Душа века! Предмет восторгов, источник наслаждения, чудо нашей сцены!»

В ту пору, когда Шекспир начинал действовать в Лондоне, когда он писал и ставил свои ранние пьесы, балы отпечатана в Лондоне любопытная книжка. Роман Томаса Делони «Джек из Ньюбери» (1597). И автор романа в прошлом ткач, и герой его Джек – преуспевающий суконщик, владелец мастерской. В книге описывалась, между прочим, одна из комнат в доме Джека. Там на стенах были развешаны картины – пятнадцать полотен. Хозяин имел обыкновение приводить сюда гостей и объяснять им содержание картин. Например: «Аетиус Пертинакс, некогда римский император, хотя его отец был всего только ткач». Или: «Теофраст, философ, который был советником нескольких королей и другом многих вельмож. Его отец был портным». Галерея, как видно, была составлена с назидательной целью. Пройдя всю залу, Джек обращался к зрителям с напутственными словами: «Вот видите, добрые товарищи, как благодаря мудрости, знанию и прилежанию все эти люди сделались богатыми и могущественными. Подражайте их добродетелям, и вы достигнете тех же почестей». К своей поучительной коллекции суконщик Джек, казалось бы, мог прибавить со временем еще один портрет и сказать о нем: «Шекспир, драматург и поэт, сын ремесленника и торговца; мать – из мелкодворянского рода. Учился в грамматической школе. Молодым человеком пришел из родного Стратфорда (графство Уорикшир) на заработки в столицу. Стал членом театральной труппы. Переделывал чужие пьесы, писал свои. Сделался известен. Привлек внимание влиятельных вельмож. Был приближен ко двору, стал пайщиком во владении театром, получил благородный титул. Добился для своей труппы звания «королевской». Скупал значительные земли в Стратфорде, там же приобрел богатый дом. Умер состоятельным и богатым человеком. Признан как величайший писатель».

Многим выдающимся фигурам английского Возрождения, простолюдинам, поднявшимся вместе с эпохой до величия, нашлось бы место в галерее Джека. Драматург Кристофер Марло, сверстник Шекспира, реформатор трагедии – сын сапожника, Томас Делони – ткач, еще один литератор – Томас Нэш – из семьи небогатого священника… К широкой и характерной для той эпохи категории принадлежали и великий ученый Фрэнсис Бэкон, и замечательный мореплаватель Фрэнсис Дрейк, и многие незаурядные личности. Один, подобно Томасу Делони или его герою Джеку из Ньюбери, строит мануфактуры, другой, как Роберт Торн из Бристоля, бороздит океаны и открывает неведомые земли, а вот Уильям Шекспир из Стратфорда-он-Эйвон пишет пьесы и ставит их в театре. Трагедии – творческий стержень наследия Шекспира. В них выражена суть шекспировской поры. Время в своем движении оставляло печать все новых и новых толкований на шекспировских трагедиях, а главный груз при этом ложится, естественно, на плечи центральных героев: Гамлета, Отелло, Лира.

Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматургии Ренессанса. Точно также, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы обуславливала это, он не соблюдает единства времени и места. Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его с одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы.

В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного.

Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми.

Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений. Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное богатство языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в обилии смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различать у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т.п. также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т.п. Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен.

Шекспир избегает схематичных, расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков.

Задание. Проверьте свои знания

1. Как назывались святочные игры ряженых во Франции?

2. Из каких жанров складывалась средневековая мистерия?

3. С какими праздниками связан средневековый марионеточный театр вертеп?

4. Где в Европе зарождается гуманистическая идеология?

5. Назовите театральные жанры в Италии эпохи Ренессанса?

6. Кто из итальянских гуманистов писал свои произведения для театра?

7. Что является основой актерской игры итальянского театра дель арте?

8. Как в Испании назывались публичные театры?

9. Как в Испании назывался танец с масками, куплетами и шутками?

10. Что за явление испанского театра – «баиле»?

11. Как в Англии XVI века назывались пьесы комического содержания?

12. С какой пьесы начинается театр английского Возрождения?

3. Российский театр

Общие представления о древнерусском театре

1. Народные истоки русского театра: зрелищность национальных обрядов. Игрища и скоморошьи потехи

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины театр, драма вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин комедия, а на всем протяжении века - потеха (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину театр предшествовал термин позорище, термину драма - игрище, игра. В русском средневековье были распространены синонимичные им определения - бесовские, или сатанические, скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину игрище близок термин игра (игры скоморошеские, пировальные игры). В этом смысле игрой, игрищем называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет игра в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины игрище и игра в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков. Народное творчество

Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.

Зарождение театрализованных действ на Руси в древнейшие времена можно с полным основанием связать с многочисленными календарными обрядами и праздниками. Важнейшие на Руси языческие обряды и праздники были слиты с земледельческим трудом, с жизнью природы, а значит, с мифологическими олицетворениями природных сил.

Рождение Коляды, мифологического существа, родствен­ного Макоши, совпадало по времени с рождением Солнца - зимним солнцеворотом. Участники обряда колядования рас­певали песни, прославлявшие Коляду, ходили по домам, же­лали хозяевам здоровья, богатого урожая, приплода в нас­тупающем году. По требованию колядующих хозяева вознаг­раждали их съестными дарами - это была жертва Коляде. Разжигали костры, и под веселые песни, сопровождаемые танцами ряженых, собранная еда коллективно поедалась. Происходило это обычно 24 декабря (по старому стилю).

Колядованием начинались зимние святки - древний сла­вянский праздник начала Нового года, длившийся с 25 де­кабря по 6 января (по старому стилю). Набиравшее силу солнце обещало скорое пробуждение земли, возрождение природы. Древние земледельцы, нераз­рывно связанные своим трудом с природой, верили, что, соединяя усилия многих людей в обрядовом действе, они могут помочь плодородию. Ведь люди и природа, согласно их мировоззрению, - две части одного целого, а обряд - средство сообщения между ними.

Обязательные святочные игры, веселые забавы, обиль­ная еда и хмельные напитки пробуждали в людях жизнера­достную энергию, которая, по их убеждению, сливалась с возникающей энергией плодородия, удваивая ее. В конце марта, в период весеннего равноденствия отмечали масленицу. Масленица - праздник проводов зимы и встречи весны. Непременным спутником этого весеннего праздника были масляные блины - изображение Солн­ца. Над веселящейся, ряженой, объевшейся масляными бли­нами толпой, возвышалась сама Масленица - олицетворение конца зимы и начала сезона плодоношения. На празднике она присутствовала в виде чучела, разодетого в женские одежды. Гуляние начиналось с обрядов призыва и встречи Масленицы. Заканчивалось же гуляние ритуальным захороне­нием Масленицы - чучело сжигали или, разорвав, разбрасы­вали по полям, закапывали. Ознаменовав приход весны, пе­редав свою силу полям, Масленица должна была теперь ус­покоиться до следующего года.

К весенним обрядам заранее готовились: вышивали полотенца с изображениями богини плодородия Макоши, рожаниц, лошадей, журавлей и других птиц. Покрывали эти по­лотенца растительным орнаментом. Не обходились весенние обряды и без раскрашенных яиц. Традиция расписывать яйца весной - одна из древнейших, среди сохранившихся доныне.

Венчали весеннюю обрядность и начинали летнюю зеленые святки, или русалии. Они приходились на конец мая - июнь (в разных местностях назначали свой срок). Для землепашца это время критическое - все, что мог, он на по­лях сделал, брошенное зерно дало всходы, теперь все за­висело от природы, а значит, от прихоти управляющих при­родными стихиями существ.

Взор земледельца обращался к водным гладям - к рекам и озерам, источникам благодатной утренней росы. А душа - к русалкам, властительницам водоемов. И ожидали в это время от русалок не только шалостей и козней, но и оро­шения полей живительной влагой, способствующей колошению хлебов.

Русальные ритуальные хороводы и песни сопровожда­лись ударами бубна, резкими звуками флейты. Верчением и прыжками, пронзительными выкриками участники приводили себя в состояние крайнего возбуждения. Такое массовое буйство должно было привлечь внимание русалок и выманить их из омутов, я. Добрый урожай зависел не только от умеренного орошения, но и от солнечного тепла. Поэтому частью зеленых святок были два огненных, солнечных праздника - Ярилин день (4 июня по старому стилю) и Ивана Купала (24 июня по старому стилю), дата летнего солнцестояния.

Ярило был богом восходящего или весеннего солнца, богом похоти и любви, богом производителем и покровите­лем животных, производителем растений, богом силы и храбрости.

Купала - божество славянской мифологии, связанное с культом солнца. Во время праздником оно было явлено куклой или чучелом (мужского, а иногда и женского пола). Украшением и символом праздника были цветы иван-да-марья. Согласно поверьям, в ночь на Ивана Купалу распускался огненного окраса чудесный цветок папоротника - перунов цвет, указывавший место закопанных кладов. Колдовские чары окружали этот цветок, отыскать его и открыть клад считалось делом почти невозможным. Особо доверчивые и азартные отправлялись ночью в лес. Веками из уст в уста передавались в народе небылицы о таких простаках.

Вечером на Ивана Купалу магическим обрядом добывания живого огня начиналось главное действо: от затепливше­гося огня возжигались священные костры, и самый удалой народ пускался прыгать через них. Каждый стремился взвиться повыше, потому что волшебным образом от высоты прыжка зависела высота хлебов. Вокруг костров водились хороводы.

Следующий виток аграрных календарных праздников и обрядов приурочен ко времени сбора урожаев и началу его переработки. Особенно значительными были: праздник пер­вых плодов (начало августа); чествование Рода и рожаниц, когда хлеба уже ссыпаны в закрома (время бабьего лета, с конца августа до середины сентября); начало прядения льна (октябрь).

К обрядовым театрализованным представлениям с полным правом можно отнести и выступления славянских скоморохов, в сопровождении инструментальной музыки, неотделимой от «песен бесовских» и «плясовой иг­ры». Ее основу составляли гусли, гудки (трехструнные смыч­ковые инструменты), дуд­ки (сопели), волынки, барабаны (бубны). О му­зыкальном инструментарии ХI-ХIV вв. нам известно благодаря археологичес­ким открытиям в Новгоро­де и польских городах, по сценам на серебряных брас­летах из древнерусских кла­дов и инициалам (заглав­ным буквам) новгородс­ких и псковских рукопис­ных книг. В инициале Московско­го Евангелия приплясывает гусляр-скоморох. Былинные «звон­чатые», «яровчатые» гусли с их мелодичным полифон­ным звучанием — любимый инструмент древнерусских сказителей. С ними ходили от села к селу «гудцы» и «игрецы», «гусленые гласы испускающие».

«Гусленое художество», «гудение струнное» под «песни мирские» - желан­ное развлечение и в при­дворном, и в домашнем бы­ту. На пластинчатом брасле­те из старорязанского кла­да музыкант в скоморошь­ем платье - колпаке, наряд­ной вышитой рубахе и са­пожках - наигрывает на крыловидных гуслях. Он держит их на коленях «от­крылком» с колками вле­во. Правой рукой гусляр перебирает струны, пальца­ми левой глушит ненужные звуки. По правую руку от него простоволосая плясу­нья эффектно взмахивает длинными надставными ру­кавами праздничной руба­хи. Танцовщицы «говорили руками», всплескивая ими и учащая взмахи в самые исступленные моменты пляски. Стиль их «бесовс­кого» танца описан одним иноком - свидетелем «не­подобных игр сатанинских» в праздниках Ивана Купалы в Пскове (1505 г.): «Стучат бубны и глас сопелий, и гудут струны, женам же и девам плескание и плясание и главам их покивание, устам их неприязнен клич и вопль, всескверненыя песни, бесовская угодия совершахуся, и хреб­том их вихляние и ногам их скакание и топтание...»

«Русские в танцах не ве­дут друг друга за руку, как это принято у немцев, но каждый танцует за себя и отдельно. А состоят их тан­цы больше в движении ру­ками, ногами, плечами и бедрами», - свидетельство­вал голштинский путешест­венник в Московию Адам Олеарий (1636 г.).

Атрибутами разгульных плясок на пирах, в кото­рых сплелись игровое дей­ство, гротеск, буффонада, служили сосуды с хмель­ным обрядовым зельем. Возможно, во времена по­читания языческих божеств танцы с ними относились к магии вызывания дождя. «А друзии верують в Стрибога, Дажьбога и Перегшута, иже вертячеся ему пиють в розех... и тако веселящеся о идолах сво­их», - говорится в поуче­нии против язычества. В инициалах новгородских рукописей XIV в. «потеш­ные ребята» - скоморохи в бутафорских коронах и красных сапожках — ис­полняют задорный танец вприсядку. Один «смехотворец», не расставаясь с кувшином, пьет из боль­шого священного ритона. Вывороченные ноги скомо­рохов, словно цепью, опу­таны узлами плетения: их резкие движения как бы скованы.

В этой детали своеобраз­но отражен взгляд церков­ников на скоморохов как на бесовское порождение, которое следует обезвре­дить. В магических дейст­виях народов мира плете­ние, завязывание и развя­зывание узлов, сопровож­даемое заклинаниями, при­меняли, чтобы «связать» нечистых духов, отвести злые чары колдунов и ведьм, «скрутить» болезни. Заколдованные узлы яко­бы нейтрализовали актив­ность врага.

2. Кукольный народный театр. Взаимоотношения народного русского театрализованного искусства с православной церковью и государство

Большой популярностью, как и в предыдущее время, пользовался народный театр. По всей России бродили скоморохи. До XVII века также продолжали существовать первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлениями против богачей, попов, неправедных судей.

Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка. «Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки. Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным. Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя — Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином) и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. «Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою...» — так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой — это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушка. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая «не конь, а диво, бежит — дрожит, а упадет, так и не встанет». Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: «Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах...» Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В, конце концов, Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки «солдатскому артикулу» — он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером — никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамделишной смерти» любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами.

В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге — был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой...».

В других европейских культурах также существовал герой театра кукол, имеющий много родственных черт с Петрушкой. Персонаж чешского театра назывался Кашпарек (конец XVIII века). Кашпарек — добродушный, жизнерадостный чешский крестьянин, шутник и балагур. Его образ был очень популярен в кукольном театре. Элементы политической сатиры преобладали в театре Кашпарека во времена борьбы чехов с австрийским владычеством, а в годы Первой мировой войны особой известностью пользовались политические представления с участием Кашпарека. Театр Кашпарека и его главный персонаж до сих пор сохраняются в спектаклях для детей. Комический персонаж австрийских и немецких кукольных представлений назывался Кашперле (или Касперле). В театре Кашперле, также родившемся в конце XVIII века, главному герою придавали особые характерные черты в разных местностях. Иногда он был крестьянином, прибегающим к разным хитростям для того, чтобы жить. В других случаях он был плутом и пройдохой, пробиравшимся на высокие посты. В XX веке название «Кашперле театр» закрепилось за театром ручных кукол (петрушек). Почти сто лет — целый век — существовал этот уникальный театр. Петрушка, Кашперле, Кашпарек были любимцами простого народа. С них начался и профессиональный театр кукол.

Зарождение театра в XVII века

1. Складывание исторических условий для появления в России театра нового типа: новые черты в культуре и быте русского общества. Создание придворного театра Алексея Михайловича Романова: его репертуар, актеры, оформление спектаклей

К XVII веку в России сложилась самобытная культура, основанная на традициях, обычаях и православии. Эта культура была сильна своим относительным единством, укорененностью в народных массах. Существовавший в ее рамках тонкий слой высокой культуры (профессио­нальной, книжной) обслуживал верхушку общества, создавая высокохудожественные произведения, обеспечивая религиозные и идео­логические потребности, давая верхам необхо­димую степень роскоши и комфорта. Но твор­ческие возможности высокой культуры были ограничены условиями изоляции, жестким кон­тролем со стороны духовной и светской власти. Традиционная культура удовлетворяла мате­риальные и духовные потребности народа, хотя и на очень скудном, примитивном уровне.

Русская культура находилась на периферии европейской, но никогда не была от нее полно­стью оторвана. Развитие внутренних потребно­стей и пример Европы не позволяли русскому обществу впасть в застой, к которому могли бы привести господство традиций и изоляция. Это стало совершенно очевидным в XVII в. К по­ниманию необходимости движения вперед, ре­форм и европеизации русское общество прихо­дило в очень сложных условиях социальных потрясений и войн, которыми была наполнена эта эпоха.

И тем не менее историки называли XVII в. началом нового периода русской истории (В.О.Ключевский), писали о «культурном переломе» ХVII в. (С.Ф.Платонов). Новые явления — рост городов и рыночных связей, совершенствование производства — способствовали оживлению культурной жизни, ее некоторой демократизации: «Новые явления в об­ласти культуры затронули, прежде всего, города. Как и всюду в средневеко­вье, городская жизнь порождала новые представления. Сосредоточение больших масс людей в больших по тому времени городах, развитие торгов­ли, общение с другими землями и странами подрывали вековую замкнутость, вели к расширению кругозора людей... Результаты труда ремесленника гораздо в большей степени, чем у земледельца, зависели от его личного опыта, энергии, мастерства. Еще значительнее активная роль человека про­являлась в занятии торговлей. Начало промышленного производства, по­иски полезных ископаемых, далекие походы в Сибирь и в другие районы значительно расширили кругозор русских людей XVII века».

Как никогда прежде в русской культуре проявились тяга к просвеще­нию, критика церкви, интерес к человеческой личности, стремление к ино­земным новшествам. Эти новые черты еще не разрушали, но уже ставили под сомнение существование традиционных устоев. Поэтому исследовате­ли пишут о кризисе средневековой и зарождении новой культуры в Рос­сии в XVII в., о переходе от средневековья к культуре нового времени, о том, что XVII в. принял на себя функцию эпохи Возро­ждения, но в особых условиях и сложных обстоятельствах.

Историки ищут и находят в русской культуре новые черты и уделяют им, как правило, главное внимание, ибо за ними было будущее. Но жизнь XVII века сочетала «старину» и «новизну», причем «старина» преобладала. Средневековая культура еще господствовала, она достигла тогда полноты своего развития. Поэтому весьма полезным представляется подход, кото­рый использовал в классическом труде «Осень средневековья» И. Хёйзинга. Автор предпринял «попытку увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, как дерево, плоды которого полностью завер­шили свое развитие, налились соком и уже перезрели». Наблюдения, сде­ланные им, во многом перекликаются с тем, что было в России в XVII в.: повышенная эмоциональность жизни, соседство беспощадности и мило­сердия, суровость судебных наказаний. Жизнь представляла «пеструю картинку кричащих грехов и вопиющего бедствия»: люди легко брались за оружие и поднимали восстания; ненависть и насилие в жизни противо­стояли идеальному, желанному царству тишины и покоя; тяга к неумерен­ной роскоши и украшательству проникла в искусство и быт.

К XVII веку русская музыкальная культура имела устойчивые многовековые традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особенностями распевов. Но повсюду господствовало хоровое многоголосье, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выразительностью, с огромной силой передающий самые различные психологические состояния человека. Особенности народного хорового творчества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой.

Но настоящий театр появился в XVII веке – это были придворный и школьный театры. В XVII веке в Россию начинает постепенно проникать культура барокко из Европы. Ее влияние сказывается, прежде всего, на придворном быту и духовной жизни двора. Создаются предпосылки для появления в Москве новых видов искусства, наиболее значительным из которых был театр. В 1672 году пастор и преподаватель школы при «Офицерской» кирхе в Немецкой слободе Иоганн Готфрид Грегори неожиданно получил от царя Алексея Михайловича заказ на постановку «комедийного действа». Грегори спешно написал пьесу на популярный в то время в западной драматургии библейский сюжет об Артаксерксе и Эсфири. Первая постановка этой пьесы, в русском переводе получившей название «Артаксерксово действо», была осуществлена силами школьной труппы Грегори. Представление состоялось 10 октября 1672 года. Новая «потеха» произвела сильное впечатление на Алексея Михайловича – он смотрел спектакль, не отрываясь в течение 10 часов. Вскоре было принято решение о создании постоянного театра, организация которого была поручена боярину А.С. Матвееву. Попытки пригласить в Москву иностранную труппу были безуспешны, так что Матвееву на первых порах пришлось опираться на учеников Грегори, а в 1673 году к нему для обучения театральному искусству были приставлены русские «отроки» из Новомещанской слободы. Для постановок были сделаны богатые декорации, закуплены заграницей музыкальные инструменты. Постоянного помещения театр не имел. Спектакли ставились то в царской резиденции Преображенском, то в Кремле, в доме царского тестя И.Д. Милославского, то в палатах Аптекарского приказа. Какого-либо четкого сезонного расписания спектаклей также не существовало. Представления устраивались по первому требованию царя, поэтому театр часто спешно переезжал с места на место.

Первый русский театр создавался исключительно, как царская «потеха». По сути, у него был лишь один зритель – царь. Члены Боярской думы, также допускавшиеся на представления, находились не в «зрительном зале», а стояли по краям сцены. Царица с царевичами смотрели спектакль сквозь специально устроенную деревянную решетку.

Равно как и барочная литература, театр при московском дворе мог развиваться только в существовавших традиционных рамках. Театральные представления воспринимались скорее как назидательные зрелища, нежели как развлечение. Постановки часто приурочивались к церковным праздникам и событиям. Известно также, что Алексей Михайлович долго не соглашался на то, чтобы во время спектаклей звучала инструментальная светская музыка.

Кроме того, придворный театр нес значительную идеологическую нагрузку и по своим функциям был близок к церемониалу, что в полной мере отразилось на его репертуаре. Центральным персонажем подавляющего большинства исполнявшихся пьес был монарх; все сюжеты строились вокруг его отношений с приближенными и поданными, друзьями и недругами. Основной задачей придворного театра было создание образа идеального самодержца, противопоставлявшегося тирану, и идеального подданного. В связи с этим, западноевропейские сюжеты, лежавшие в основе большинства пьес придворного театра, подвергались значительной переработке. Легкомысленные и комичные эпизоды опускались, переведенные «Комидии» приобретали официозный и назидательный характер.

Однако, на подмостках придворного театра ставились и пьесы, в центре сюжета которых стоял простой человек с его чувствами, переживаниями и драмами. Таковы были «Комидия притчи о блудном сыне» и «Малая прохладная (развлекательная) комедия об Иосифе», сочиненная С. Полоцким. В 1673 году был поставлен первый русский балет «Орфей» по мотивам немецкого балета 1630-х гг. «Орфей и Эвридика». Театр при московском дворе просуществовал недолго, он был упразднен после смерти Алексея Михайловича в 1676г. Театр был упразднен под влиянием патриарха Иоакима, враждебно относившегося ко всему иноземному. В целом, придворный театр 70-х гг. представляет собой обособленное явление в истории русской культуры. О прямой преемственности придворного театр Алексея Михайловича и общедоступного театра петровской эпохи говорить неправомерно, поскольку становление последнего происходило в общем русле развития европейского театрального искусства. Вместе с тем, деятельность театра оказала определенное влияние на культурный облик государева двора, в частности, он ближе познакомил верхушку московского общества с западноевропейской светской музыкой.

2. Появление школьного театра при Славяно-Греко-Латинской академии в Москве, а также при духовных семинариях Киева, Львова и других городов. Особый характер морализирующей драматургии школьных театров. Драматургия Симеона Полоцкого

Поскольку основным источником проникновения элементов культуры барокко в духовный мир московского двора являлись западнорусские православные школы, театр Алексея Михайловича ориентировался, прежде всего, на школьный театр. Школьные театры возникли в иезуитских учебных заведениях в период контрреформации, однако вскоре они начинают создаваться в протестантских и западнорусских православных школах. В то же время, по своему репертуару московский театр был близок к немецкому и голландскому.

Школьный театр в XVII веке сложился при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Киева. Пьесы писались преподавателями, силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие к европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий. Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Театр начала XVIII века

Петровские реформы. Изменения в области культуры и быта. Открытие «Комедиальной храмины» в Москве. Публичный театр. Репертуар и актеры. Проба пера в драматургии Натальи Алексеевны. Народный и школьный театры Деятельность Феофана Прокоповича

В XVIII веке продолжалось развитие театра. Большую роль в развитии театра начала века сыграл Петр I. В 1702 году по велению Петра I был создан Публичный общедоступный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него на Красной площади в Москве было построено здание – «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая труппа во главе с антрепренером И.Х Кунстом. Потом на обучение к нему были направлены «русские ребята». В репертуаре были иностранные пьесы преимущественно немецких драматургов XVII века, которые были мало популярны и успеха у публики не имели. В 1706г. театр прекратил свое существование, так как не получал субсидий. В 1706г. сестра Петра I Наталья Алексеевна в Подмосковном селе Преображенском организовала театр, где пьесы ставились на религиозные сюжеты.

Не меньше, чем в семейных делах, царевна Наталья Алексеевна прославилась на поприще культуры. Для того времени она была весьма начитанна. Ей принадлежали книги историко-литературного содержания, а также учебники: Троянская история, повествования об Александре Македонском, о Полтавском сражении, об освобождении Ливонии, Хронограф, Грамматика и др. Но главное, Наталья страстно увлекалась театром. Известно, что уже в 1690г. в ее хоромах в Кремле устраивались театральные постановки. Позже энергичная подвижница театрального искусства организовывала действа в царских резиденциях – в Преображенском и Измайлове. По распоряжению Петра в Москве на Красной площади было построено театральное помещение для широкой публики, где ставились спектакли по пьесам, в том числе и современных европейских авторов. И уж конечно, Наталья не была в стороне от этого дела. В 1708г. двор и русская знать по приказу Петра 1 переехали в Петербург. И здесь развернулась увлеченная царевна. При ее дворе сразу же был организован театр, имевший специальное здание. Говоря современным языком, Наталья Алексеевна не только занималась режиссурой, но и сама писала пьесы как на религиозные сюжеты («Екатерина Великомученица», «Евдокия Великомученица»), так и исторического содержания («Хрисанф и Дария», «Цезарь Оттон»). В своих драмах Наталья выводила и современные ей события, свидетельницей которых она была. Это и аллегория на заговор Шакловитого 1689г. (пьеса «Стефанотокос»), и история великомученицы Евдокии, в чем-то напоминавшая судьбу царицы Евдокии Федоровны. Петр 1 всячески поддерживал увлечение сестры и с удовольствием посещал спектакли. Более того, Наталью Алексеевну можно считать поборницей именно русского театра. Она пыталась придать театральному искусству национальные черты. А публике было с чем сравнивать, ведь тогда в России появляются заезжие итальянские, французские и немецкие труппы.

В начале XVIII в. продолжал свою деятельность школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, а также Хирургической школы. Ставились спектакли, прославляющие дела Петра I. В 1719г. Петр I в Петербурге открыл городской театр с посредственной немецкоязычной труппой. И этот театр в 1723г. прекратил существование. Петровский официальный театр распался на несколько театров. Театральные труппы продолжали свою деятельность в столицах и провинциях. С начала 30-х гг. XVIII в. в Петербурге снова появился официальный театр.

Театр середины и второй половины XVIII века

1. Основание первого русского национального театра. А.П. Сумароков и Ф. Волков

Следующей яркой страницей в истории русского театра можно назвать правление дочери Петра Великого.

К середине XVIII века в России приобрели популярность различные представления. Был даже издан указ императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.) о порядке произведения спектаклей. Она «указать соизволила», чтобы «по прошениям здешних обывателей, которые похотят русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить». Спектакли устраивались горожанами, которые снимали подходящее помещение и играли пьесы. Сейчас такие театры назвали бы самодеятельными. Ставились в основном переработки зарубежных пьес, так как русской драматургии почти не существовало. Сохранились названия некоторых пьес – «О Кире царе Перском и о Скифской царице Тамире», «Комедия гишпанская о Ипполите и Жулии». Эти представления были адресованы широкой публике, поддерживая тем самым интерес к театральному искусству. Театры сохраняли связь с искусством скоморохов, но постепенно переходили на профессиональную драматургию.

Театральные представления давались не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. В середине XVIII века во многих городах выступали иностранные актерские труппы – французские, немецкие и др. Но среди публики рос интерес к русскому театру, связанный с общим подъемом национального самосознания. В 1750г. в Ярославле начались спектакли первого провинциального публичного театра с русскими актерами, художниками, музыкантами. В его репертуаре были и русские пьесы. Во главе театра стоял первый известный русский актер Федор Григорьевич Волков (1729-1763гг.). Ему суждено было стать первым профессиональным актером в России.

Случилось так, что Елизавета Петровна захотела иметь в Петербурге общедоступный, хорошо организованный театр, но в столице не было подходящих людей. Когда узнали о ярославском театре, действующем с 1750 г., и его главном организаторе Волкове, последовал еще один указ императрицы, в котором Федору Волкову, его братьям Гавриле и Григорию, а также другим людям, нужным для театра, предписывалось прибыть в Петербург. Царица Елизавета Петровна выписала Федора Волкова со всей труппой ко двору, и 3 февраля 1752г. театр переехал в Петербург.

А 6 февраля дежурный адъютант записал в специальном журнале: «Ее Императорское Величество соизволила иметь выход в театр, где представлена была на российском языке ярославцами трагедия, которая началась пополудни в 8-м часу и продолжалась пополудни же до 11-го часа». Подобная запись сделана и 9 февраля. Адъютант, к сожалению, не указал названия пьес, которые играли Волков и его товарищи. В целом игра Ярославцев Елизавете понравилась, и она распорядилась оставить в Петербурге Федора и Григория Волковых, Ивана Дмитриевского и Алексея Попова и зачислить их для обучения в Шляхетский Корпус. На основе этой труппы указом императрицы был создан театр «для представления трагедий и комедий». Туда же приняли группу придворных певчих, которые вместе с ярославцами «готовили», т.е. репетировали трагедии. Жилось им трудно, приходилось закладывать вещи, а потом просить у начальства денег, чтобы их выкупить. На вырученные деньги и приобретались пьесы. Тем не менее, возникли условия для создания театра – актеры учились, отечественная драматургия уже появилась, и власти хотели иметь государственный театр. 30 августа 1756г. последовал исторический для русской сцены указ императрицы Елизаветы Петровны: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове. А для оного повелено набрать актеров и актрис… На содержание оного театра определить в год денежной суммы по 5 тысяч рублей». Директором его стал известный к тому времени драматург и поэт Александр Петрович Сумароков (1717-1777), а первым придворным актером и художественным руководителем – Федор Волков, прославившийся исполнением главных ролей в трагедиях А.П. Сумарокова. В репертуаре театра были сочинения М. Ломоносова, Д. Ростовского, Ф. Волкова. Основоположником отечественной драматургической литературы стал А.П. Сумароков, теоретик классицизма. Талантливыми актрисами были А. Дмитриевская (Мусина-Пушкина), Т. Троепольская. Таким образом, был создан первый постоянный профессиональный государственный публичный театр под названием Российский театр (с 1832г. – Александрийский). Мужская часть труппы сложилась легко, в нее были включены ярославцы во главе с Федором Волковым и некоторые певчие. Трудности возникли с женскими ролями. Тогда мало кто из женщин отваживался появиться на сцене. Несколько раз давались объявления, приглашавшие женщин в труппу: «Знающие грамоте девицы, желающие определиться в службу… при придворном театре, явиться могут на Васильевском острову… в первой линии у первого придворного российского театра актера Федора Волкова». Сначала играть женские роли приходилось мужчинам, но постепенно на сцену стали выходить и женщины. Среди актеров, исполнявших главные роли были сподвижники Волкова по Ярославлю Иван Афанасьевич Дмитриевский (1733 или 1734-1821гг.) и Яков Данилович Шумский (1732-1812гг.).

2. Драматургия русского классицизма. Основные художественные направления: просветительский реализм и сатирическая комедия

В 40—50-х годах возникает и складывается в литературе и те­атре классицизм (от лат. classicus — образцовый) — литературно-художественное направление, которому было суждено сыграть боль­шую роль в формировании и развитии русского национального теат­ра XVIII и начала XIX века.

Классицизм ставил своей задачей воспитание идеального чело­века — героя, могущего подчинить свои страсти и личные интересы законам рассудка и велениям долга. Идейно-эстетическими основами этого направления был культ разума и античности, давшей незыб­лемые законы прекрасного и вечные образцы искусства. Изучение их и подражание им являлось необходимым условием создания «об­разцового» — достойного подражания искусства современности. Эс­тетика классицизма была нормативной. Она не только стремилась определить законы искусства, но и формулировала целый свод эсте­тических правил, норм, или канонов, следование которым объявля­лось обязательным для художника.

Классицизм возник на Западе в послеренессансный период и наиболее полное воплощение получил в литературе и искусстве Франции. Мировоззрение классицизма и его эстетика неотделимы от мировоззрения Ренессанса. От культуры Возрождения классицизм унаследовал гуманистические идеалы, веру в человека, глубокий интерес к его духовному миру, освобожденному от гнета церковно-аскетической морали средневековья.

С идейно-эстетическими идеалами Возрождения классицизм был связан и преклонением перед античностью. Ко времени утверждения классицизма в России он уже имел богатейший идейно-художественный опыт, сложившийся на протя­жении его более чем столетнего существования в передовых стра­нах Европы. Использование этого опыта в большой мере способст­вовало интенсивности развития русского классицизма и всей худо­жественной жизни страны.

Классицизм внес в русскую драматургию и в русский театр но­вое идейное содержание, отвечавшее новому историческому этапу в жизни страны, государства и общественной мысли. Можно сказать, что главный пафос русского классицизма был заключен в утверж­дении идеи гражданского долга, которому надлежит служить не в силу принуждения, но принимая и исповедуя эту идею, как непре­менный нравственный закон. Классицизм вносил новое понимание жизни как подвига. Он предлагал русскому обществу эту идею как связующее начало, способное предупредить его распад под дейст­вием своекорыстных, эгоистических страстей.

В России, как и во Франции, классицизм выражал прогрес­сивные идейные устремления эпохи и являлся рупором передовой общественной мысли. Как во Франции XVII века, так и в России XVIII века идейный пафос классицизма — утверждение примата долга и рассудка, призыв к подчинению личных интересов зако­нам общества и государства — сближал классицизм с идеологией
просвещенного абсолютизма на определенном этапе его историче­ской жизни.

Русский классицизм был одним из национальных вариантов общеевропейского классицизма. Но в России в силу особенностей ее исторического развития миссию западного третьего сословия выполняло передовое дворянство. Создатели русского классицизма не были революционерами (как не были ими и Корнель, и Расин, и даже Вольтер), их политическое мировоззрение было ограничено иллюзиями «просвещенного абсолютизма».

Однако русский классицизм XVIII века с его тираноборческим и гражданственным пафосом, темой героического подвига во имя служения обществу и отечеству подготовил революционный класси­цизм эпохи декабристов.

Эстетика классицизма сыграла большую роль в формировании и развитии русского театра второй половины XVIII века. В основе театральной эстетики, разработанной теоретиками этого направле­ния, лежало понимание театра как школы разума. Для демонстра­ции его законов в конкретной действительности искусство должно давать верное изображение жизни, должно подражать природе. Но подражание это имело особый характер. Жизнь должна быть пока­зана в очищенном виде, как «прекрасная природа». Это не означало отказа от изображения противоречий, пороков и вообще темных сто­рон действительности, но поскольку жизнь основана на законах разума, а разумное — это прекрасное, то художник должен видеть и показывать логику жизни, освобождая ее от всего случайного, внешнего и временного.

Предмет драматического искусства — духовный мир человека. А человеческая природа рассматривалась классицизмом как нечто неизменное и постоянное, совершенно независимое от исторических, национальных и бытовых условий. Герой «классической» трагедии — человек «вообще», независимо от того, является он древним греком или римлянином, средневековым рыцарем, древнерусским князем или московским царем XVII века. «Классическая» драма была экспериментальной: автор ставил своего героя в определенное драматическое положение и, подвергая анализу его чувства и мысли, выяснял логику его поведения в данной драматической ситуации, ставя проблему воли человека при выборе того или иного жизненного пути. При этом эмоциональная и интеллектуальная сила «Классической» драмы в огромной мере была обусловлена тем, что в духовном мире ее героев идеи обретали силу страстей, а страсти, облеченные в логические формы, становились идеями.

Задача анализа духовной жизни человека, и прежде всего борьбы страстей и рассудка, определяла собой весь идейно-художе­ственный строй «классической» драмы, и в первую очередь тра­гедии.

В истории литературы и театра в XIX веке широкое распро­странение получила мысль об однолинейностн характеров в «клас­сической» драме. На односторонность характеров в дра­матургии классицизма указывают и исследователи литературы и драматургии. Мысль о воплощении в «классических» образах какой-то одной страсти и связанное с этим представление об однолинейности образов игнорирует основной принцип их построения: конфликта, борьбы в душе человека противостоящих друг другу начал. Как можно показать эту борьбу и сделать ее действенной основой драмы, если «классический» образ является воплощением одной черты, одной страсти? Нет, именно внутренний драматизм, содержательность образов «классической» драмы, в особенности тра­гедии, определяли ее своеобразный психологизм и точность анализа мыслей, чувств и поступков героев. Задаче раскрытия образа-ха­рактера были подчинены и такие особенности «классической» тра­гедии, как ослабленность внешней, событийной стороны действия и весь словесно-речевой стиль пьесы.

Именно слово как форма непосредственного выражения мыс­ли или чувства было основным выразительным средством «класси­ческой» трагедии. События внешнего мира предполагались происходящими за сценой — они не должны были отвлекать внимание зрителей от главного: от монологов и диалогов.

Задаче максимальной концентрации действия и наиболее полно­му донесению до зрителя идеи пьесы служил и закон «трех единств»: действие должно быть основано на одной драматической ситуации и не может иметь осложняющих его развитие сюжетных мотивов («единство действия»); события, изображенные в пьесе, должны происходить в одном месте («единство места»); а условное вре­мя действия не должно превышать двадцати четырех часов («един­ство времени»).

«Единства» должны были способствовать углубленному рас­крытию духовного мира человека. Современный советский исследо­ватель так определяет значение «единств» в идейно-эстетической системе классического театра: «Принцип единства места сокращал пространственную протяженность и объем изображаемого, его пред­метное многообразие и множественность его форм, изымал, кроме одной, все дополнительные сценические площадки. Принцип един­ства времени устранял протяженность изображаемого во времени, отсекал будущее и прошедшее, отстоявшие по времени далеко от сегодняшнего дня; изображаемое, подчиненное единству времени, замыкалось в границы «сегодняшнего».

Принцип единства действия устранял из изображаемого множественность эпизодов, сокращал до предела количество событий и поступков, отбирал из бесконечного количества происшествий небольшой ряд фактов и действий». По словам другого историка литературы, писавшего о связи «единств» с интересом к духовному миру личности, «время, пространство и действие сжались, чтобы выдвинуть в центр человека».

Аналитический характер «классического» метода, разделявше­го сложные и противоречивые явления жизни на составные части, проявлялся и в разработанной классицизмом теории жанров. Жан­ры делились на «высокие» и «низкие». В области драматургии и театра «высоким» жанром являлась трагедия, «низким» — комедия. Смешение трагического и комического в одной пьесе было осужде­но правилами, регламентировавшими характер обоих жанров. Необ­ходимость следования правилам обосновывалась не только общими законами прекрасного, но и принципом подражания идеальным образцам.

Каждому жанру соответствовал определенный круг персона­жей. Героями трагедии могли быть исключительно монархи, полко­водцы, вельможи и другие высокопоставленные люди. Этот выбор трагических героев определялся не столько влиянием двора, сколь­ко особой значительностью и моральной ответственностью поведе­ния тех людей, от меры разумности которых зависят судьбы государства, общества и народа. К тому же именно эти герои, стоящие выше обыденной жизни, ее забот и бытовой повседневности, отве­чали задаче изображения человека вообще. Возвышенности жанра трагедии соответствовали и стиль ее речи, и весь характер спек­такля. Языком трагедии был язык высокой поэзии, исключавшей всякий бытовой колорит. Это был стиль речи, позволявший логиче­ски точно и ясно и в то же время поэтически-выразительно рас­крыть сложный духовный мир героев, передать их мысли и страсти. Мерный и торжественный двенадцатисложный александрийский стих с парной рифмой как бы сковывал стихию страстей, подчиняя их разумной и красивой форме. Язык «классической» трагедии был и остается замечательным образцом содержательной формы в искусстве. Существовала в нем и пышная зрелищная театральность. Актеры, обязательно обладавшие представительной внешностью и благород­ными манерами, выходили на сцену, занимали предназначенные пм места и в несколько приподнятой, пафосной манере, подчеркивая музыкальную структуру стиха, начинали декламировать свои роли, сопровождая это выразительными условными жестами. В позах и жестах актерам рекомендовалось подражать образцам античной скульптуры. Манера игры актера в трагедии была условной. От него требовалась известная эмоциональность. Желательным было, чтобы актер в жизни имел склонность к тем чувствам, изображение которых требовалось от него на сцене соответственно его амплуа. Однако для выражения страстей и переживаний актер должен был пользоваться детально разработанной системой условных жестов, определенными существующими правилами. Актер не мог пользо­ваться бытовыми интонациями и жестами. Его движения подчиня­лись законам ритма и пластики. Позы и мизансцены строились так, чтобы публика всегда хорошо видела лица актеров, а текст пол­ностью доносился до ее слуха, хотя бы ценой прямого обращения в зрительный зал.

Строгий и величественный образ трагического спектакля под­черкивался его оформлением. Все пять актов трагедии шли в од­ной декорации, обычно изображавшей при помощи перспективного задника и боковых кулис «дворец вообще». Монументальная и чет­кая архитектурная композиция давала ощущение мощи, подчинен­ной строгому разумному логическому плану. Сцена, лишенная ме­бели, утвари и всего, что могло нести печать быта и повседневно­сти, была полностью отдана актерам. Максимальной сосредоточен­ности внимания зрителей на актере немало способствовала сама драматургия «классической» трагедии, строго ограничивавшая чис­ло персонажей.

Лаконизм и даже скупость оформления и всей театрально-зре­лищной стороны спектакля во многом определялись законом «един­ства места»: между актами не надо было менять декорации и де­лать перестановки, а потому отпадала необходимость в занавесе, скрывающем в антрактах сцену от зрителя. Красочность и теат­ральную яркость вносили в спектакль пышные и эффектные костю­мы, сочетавшие в себе элементы условно трактованной античности и современной придворной моды.

В основе теории «классической» комедии лежала принятая философией XVII века нравственная концепция, утверждавшая, что наряду с естественными страстями, заложенными в самой природе человека, есть страсти не естественные, но рожденные нравами. Столкновения первых с законами разума и велениями долга тра­гичны. Страсти второго порядка, толкая человека на неразумные по­ступки, делают его смешным. С такими пороками, как скупость, тщеславие, лицемерие и т. д., надлежит бороться оружием смеха. Это и составляет задачу комедии, «низкого» жанра, призванного ос­меивать «низкие» страсти. Такого рода страсти и недостатки трак­товались как общечеловеческие, но анализ и осуждение их требовали воспроизведения конкретных нравов и быта. А это вносило в «классическую» комедию черты реалистической достоверности в изображении современной жизни. По сравнению с трагедией «клас­сическая» комедия имела более широкий и, можно сказать, более демократический круг персонажей, в основном принадлежавших к так называемому «третьему сословию». Постоянными действующи­ми лицами комедий были буржуа, чиновники, слуги. Крупнейший комедиограф XVII века Мольер охотно вводил в число комических персонажей и представителей высшего сословия: дворян и даже аристократов.

Обращение русских литературно-театральных деятелей к опы­ту западноевропейского, в первую очередь французского, классициз­ма сделало возможным особенно быстрое и интенсивное развитие классицизма в России, позволившее ему в кратчайший исторический срок пройти через те стадии становления, которые классицизм во Франции проходил в течение ста с лишним лет и которые были от­мечены именами великих драматургов Корнеля, Расина и Вольтера.

Среди родоначальников классической драматургии в России можно с полным правом назвать А.П. Сумарокова и М.В. Ломоносова.

Александр Петрович Сумароков (1718—1777) происходил из обедневшего дворянского рода. Еще учась в Шляхетном корпусе, Сумароков начинает писать стихи и входит в число участников кружка любителей русской словесности. По окончании Шляхетного корпуса Сумароков, активно продолжающий свою литературную деятельность, вскоре становится выдающимся теоретиком и поэтом классицизма.

В творчестве Сумарокова большое место занимала драматур­гия. Он написал девять трагедий, двенадцать комедий, тексты для двух опер и одного балета, пролог и драму. В 1747 году была напи­сана первая трагедия «Хорев». Вслед за ней: «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (1758), позднее получившая название «Ярополк и Димиза», «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774). Оперы, балет, пролог и драма написаны Су­мароковым во второй половине 50-х годов: опера «Цефал и Прокрис» (1755), опера «Альцеста» (представлена в 1759 году), балет «Прибежище добродетели» (1759), пролог «Новые лавры» (1759), драма «Пустынник» (1757).

В театральной поэтике классицизма наиболее значительным и ответственным видом драмы считалась трагедия. Традиции, создан­ные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определи­ли тип русской «классической» трагедии. Она должна была слу­жить «школой добродетели» для дворян и монархов. Действующими лицами могли быть лишь «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы го­сударства и народов. Трагедия обращалась только к историческим сюжетам, что должно было подчеркивать «вечное», вневременное и общечеловеческое значение проблем, которые ставит и решает «классическая» трагедия.

Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все трагедии проходит мысль о необ­ходимости подчинения личных помыслов и страстей долгу. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем являет­ся «сын отечества», готовый пожертвовать своим счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.

Трагедии Сумарокова доказывали, что нарушение долга теми людьми, которые облечены властью, является опасным для благопо­лучия общества. И чем выше положение героя, тем большую опас­ность для государства представляют его проступки и ошибки.

Рисуя схематические и бледные образы добродетельных и муд­рых идеальных властителей, Сумароков в то же время резко обли­чает монархов, которые нарушают свой долг и для удовлетворения своих страстей и эгоистических помыслов вступают на путь произ­вола и беззакония.

Тираноборческая и патриотическая тематика трагедий Сума­рокова придавала им большой общественно-воспитательный смысл. Но значение сумароковских трагедий не ограничивалось постанов­кой важных политических проблем: они расширяли кругозор зрите­ля и читателя, помогали преодолевать старые, церковно-аскетические представления о греховности всего «земного» и воспевали вы­сокие облагораживающие человека чувства — любовь, дружбу,— до­казывая совместимость стремления к личному счастью с выполне­нием долга. Сумароковские трагедии ввели в русскую литературную драму героические и трогательные образы, воспитывая чувство глу­бокого уважения к женщине, способной на подвиг и жертву и на большую любовь.

Трагедии Сумарокова, написанные по правилам классицизма, внесли в русскую драматургию новые эстетические принципы. Тре­бование ясности, простоты и четкости художественной формы, выдвинутое деятелями классицизма, сыграло большую роль в преодо­лении архаизма и несовершенства композиции, свойственных рус­ской школьной драме, а также «актам» из репертуара «охочих комедиантов».

Общественное значение трагедий Сумарокова не исчерпывает­ся тираноборческой темой. В идейной проблематике творчества Су­марокова большое значение имеет тема патриотизма. Писатель ут­верждает, что «любовь к отечеству есть первая добродетель». Без любви к своему отечеству не только нельзя стать героем, но «не можно быть никак и честным человеком». В трагедийной драматур­гии Сумарокова, которая, по его словам, «к добродетели направит наши страсти», настойчиво звучит тема долга перед отечеством, выражается чувство любви к родине и гордость успехами Русского государства.

Патриотические монологи и тирады сумароковских героев вре­менами поднимаются до героического пафоса од Ломоносова.

Особое место в истории русской «классической» трагедии зани­мают трагедии Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765) «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751). Наибольший инте­рес из них представляет «Тамира и Селим», намечающая особый тип русской «классической» трагедии, противостоящей дворянской трагедии сумароковской школы. Для сумароковских трагедий харак­терно обращение к полулегендарным временам первых русских князей, которые рассматривались как родоначальники дворянской государственности.

Ломоносов в трагедии «Тамира и Селим» обращается к эпохе освобождения России от татарского ига и изображает события, свя­занные с борьбой русского народа за свое независимое государ­ственное существование. Решающее значение в трагедии имеют не действия монархов, от которых в сумароковской трагедии зависят судьбы народов и государств, а исторические события, определяю­щие судьбы монархов, царств и отдельных личностей. Таким собы­тием в трагедии является битва на Куликовом поле. Однако при этом Ломоносов, связанный законами классицизма, соблюдает канон «классической» трагедии. Главные действующие лица «Тамиры и Селима» — цари, царевичи, царская дочь; в трагедии дана типич­ная для классицизма драматическая коллизия разума и страсти — долга и чувства. Соблюдены и «классические» «единства». Сохранен также обычный для «классического» театра разговорно-декламаци­онный характер пьесы, предопределяющий почти полное отсутствие внешнего действия и событий на сцене.

Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Согласно жанровой иерархии теории классицизма комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т. д. Эти герои могли появляться на сцене в виде идеальных носителей разума и добродетели, в виде трагических героев, раздираемых борьбой противоположных чувств, наконец, в виде страшных злодеев и тиранов, но в смешном виде «владете­ли» государства представлены быть не могли. Комедия же должна была осмеивать и исправлять нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества, становящегося все более значительной социальной силой.

Эстетика классицизма допускала в комедии жизненно верное, неидеализированное изображение отрицательных сторон обществен­ных нравов помещичье-чиновничьей среды. С точки зрения деятелей классицизма это была та «низкая» действительность, которую нуж­но было поднять до высоты идеала средствами просвещения и вос­питания.

Установка на верность изображения нравов и типов вела к тому, что в комедийном представлении подлинные черты реальной жизни проявлялись в гораздо большей мере, чем в трагедийном спектакле.

3. Придворный театр. Народный театр. Открытие государственного публичного театра

Становление русского государственного театра сопровождалось немалыми трудностями. Театральное здание располагалось на Васильевском острове, а мостов через Неву тогда не было, поэтому весной и осенью добраться до театра было весьма сложно. Кроме того, устойчивой привычки посещать театр у публики еще не сложилось.

Между Сумароковым и Волковым возникли творческие разногласия, в результате чего директор был отстранен от должности, а на его место в 1761г. назначили Волкова. Умерла царица Елизавета. В 1761г. на царство вступил Петр III, затем его сменила Екатерина II (1762-1796гг.). По случаю ее коронации, которая традиционно происходила в Москве, в Первопрестольной был назначен праздничный маскарад «Торжествующая Минерва». Руководить им новая царица повелела Волкову. Это было площадное действо, по улицам ездили повозки, в них стояли актеры и произносили нравоучительные стихи, авторами которых были Сумароков и очень известный в то время поэт Михаил Матвеевич Херасков (1733-1807). Маскарад устроили ранней весной 1763г. Огромное напряжение душевных и физических сил при организации многочасового представления и жестокая простуда подорвали здоровье Федора Волкова. Вскоре после маскарада он скончался. Заслуга Волкова в том, что он стал первым в России профессиональным актером. Сейчас трудно представить как он играл (прямых свидетельств об этом не осталось), но современники восхищались его талантом. Сумароков же был первым писателем, который создал в середине XVIII в. репертуар для русской сцены. Он написал 9 трагедий и несколько комедий. Первая трагедия Сумарокова «Хореев» - написана в 1747г., с нее начинается в русском театре период классицизма.

Спектакли труппы Волкова игрались также в «Оперном доме у Летнего сада». Спектакли были либо бесплатными, когда присутствовала императрица с приглашенными ею придворными, либо платными, когда играли «для народа». Цена билетов была довольно высокой: в партер и нижние места – 2 рубля, в верхние – 1 рубль. Театр играл трагедии и комедии Сумарокова, пьесы Мольера и других европейских авторов в переводе. Волков, Дмитриевский и Сандунов участвовали и в оперно-балетных спектаклях «Новые лавры» и «Прибежище добродетели» на текст Сумарокова. После смерти в 1763г. Ф.Г. Волкова театр возглавил И.А. Дмитриевский. Был он человеком образованным, переводил пьесы французских и итальянских авторов, преподавал актерское мастерство и, в отличие от принятой тогда практики строго придерживаться своего амплуа, с равным успехом играл и в трагедиях, и в комедиях.

В 1779г. был создан частный театр на Царицыном лугу (Марсово поле), которым руководил известный русский актер И.А. Дмитриевский (1734-1821гг.), игравший в театре Ф. Волкова в Ярославле. В этом театре впервые были поставлены пьесы Д.И. Фонвизина, но в 1783г. по указу Екатерины II театр закрылся.

В 1780г. в Москве был открыт Петровский театр, где ставились драматические, оперные и балетные спектакли.

Позже русская труппа играла в театре, помещавшемся в Зимнем дворце. Рядом с этим дворцом архитектор Д. Кваренги построил в 1785г. Эрмитажный театр. Он предназначался для императорской семьи и двора. На сцене театра по приглашению царицы играли труппы, которые находились на казенном содержании. Репертуар составляли самые разнообразные пьесы, в том числе и самой Екатерины.

В июне 1781 г. Эрмитажный театр был передан в распоряжение Придворной конторы. Он стал не партикулярным (отдельным, частным), а императорским.

4. Зарождение новых направлений в русском театре (политическая трагедия, комическая опера, мещанская драма). Актерское мастерство (Ф. Волков, И.А. Дмитриевский, В.П. Померанцев и другие)

XVIII столетие оставило новому веку богатое наследство: организовались профессиональные театры, открылись театральные школы, появились национальные драматурги. Театр в глазах общества приобрел уважение, возникла привычка и потребность ходить в театр и читать пьесы. С 1786 по 1794 г. выходил журнал «Российский театр», в котором публиковались оригинальные и переводные пьесы.

Балет в России зародился как отдельные танцевальные номера в антрактах сначала драматических, затем оперных спектаклей. Постепенно стали складываться балетные труппы. Для подготовки танцоров придворной балетной труппы в 1738г. был утвержден проект «Собственной Ее Величества танцевальной школы».

Провинциальный театр

1. Складывание провинциальных театров в XVIII в. Особое явление русского крепостного театра. Крепостные театры графов Н.П. Шереметева, А.Р. Воронцова, Н.П. Юсупова; публичные крепостные театры в российских городах. Провинциальный театр в XIX веке

Особой спецификой России XVIII века стали крепостные театры. Это были дворянские театры с труппой из крепостных. Они возникли в конце XVII века, но получили свое развитие в XVIII веке.

Постепенно увлечение театром захватывает все боль­шие круги дворянства. Богатые помещики создают соб­ственные крепостные театры и оркестры, которые содер­жат как в усадьбах, так и в городских домах. Крепостные театры многих вельмож, особенно Шереметева, Юсупо­ва, Всеволожского и Волконского, по отзывам современ­ников, достигли высокого художественного уровня. Те­атр Шереметева в Кускове посещали Екатерина II, придворная знать, иностранные дипломаты. Зрителей восхищало богатство постановок, изящество и музыкаль­ность исполнения, удивляло сценическое мастерство кре­постных актеров.

Первоначально крепостные театры предназначались лишь для узкого круга зрителей, главным образом, род­ных и знакомых владельца. Но по мере роста популярно­сти сценического искусства крепостной театр из «домаш­ней» затеи превращается в коммерческое предприятие и становится театром публичным.

Наряду с городскими вольными театрами в конце XVIII века широко развертывается сеть крепостных театров, разбросанных по всей России. Особенно широкой известностью, как уже отмечалось выше, пользовались театры графа Н. П. Шереметева в его подмосковных имениях Кусково и Останкино. Театр Шереметьева был в первую очередь оперным, причем основу репертуара составляли последние театральные новинки - комические оперы французских и итальянских композиторов. На этой сцене шли лучшие произведения Паизиелло, Пиччини, Гретри и Монсиньи.

Во второй половине XVIII века, в связи со стремлени­ем Екатерины II укрепить свое влияние среди провинци­ального дворянства, начинают открываться театры в гу­бернских городах. Так, в 1793 году по инициативе вице-губернатора Я. М. Долгорукова, известного театра­ла, актера-любителя и драматурга, открылся в Пензе Театр благородных любителей. Примечателен в этом от­ношении и почин крупнейшего русского поэта Г. Р. Дер­жавина, бывшего в конце 80-х годов XVIII века губерна­тором в Тамбове. В то время тамбовское дворянство, по выражению Державина, было подобно «дикому и темно­му лесу». Поэт и его жена приложили много сил, чтобы «образовать» его. Видную роль в этом сыграло создание театра, представления которого собирали многих зрите­лей. Сохранились сведения о спектакле 1786 года, ког­да силами дворян-любителей был исполнен «Пролог» Державина, символически изображающий просвещение тамбовского общества: в темный лес, олицетворяющий местное дворянство, нисходит гений просвещения в со­провождении муз — Талии и Мельпомены. После «Про­лога» была исполнена комедия Веревкина под многозна­чительным названием «Так и должно быть».

Освобождение дворян от обязательной государственной службы в 1762г. изменило образ жизни многих именитых семей. Популярными стали долгие путешествия по Европе. Возвращаясь из этих поездок, сыновья знатных фамилий привозили с собой новые веяния. Менялся традиционный уклад жизни российского дворянства. Знатнейшие аристократы собирали книги, картины, окружали себя талантливыми музыкантами и артистами. В России со второй половины XVIII в. по 40-е гг. XIX века действовало более 170 крепостных театров, из них – 53 в Москве. В основном такие театры создавались в Москве и Подмосковье. Богатые дворяне в своих усадьбах создавали театры, в которых набирали талантливых крепостных актеров. Своими труппами и репертуаром славились домашние театры графа Александра Романовича Воронцова (1741-1805гг.), князя Николая Борисовича Юсупова (1750-1831гг.) – директора Императорских театров в 1791-1799гг. Но, пожалуй, самым значительным был театр графов Шереметевых. Граф П.Б. Шереметев имел два театра в имениях Кусково и Останкино, славу которому принесли крепостные: певица (сопрано) П.И. Жемчугова (1768-1803гг.) и балерина Т.В. Гранатовва-Шлыкова.

Спектакли театра вначале давались на двух сценах – городской (в театральном флигеле, специально пристроенном к московскому дому Шереметевых на Никольской улице) и усадебной, в «дворянском гнезде» - Кускове. Настоящее театральное дело началось, когда руководить труппой стал 26-летний граф Николай Петрович Шереметев (1751-1809гг.). Н.П. Шереметев относился к числу самых просвещенных людей своего времени. Он был прекрасно и разносторонне образован, тонко чувствовал музыку и другие искусства, в юности участвовал в любительских спектаклях. Получив в свое распоряжение труппу крепостных актеров, наспех собранную отцом, он, прежде всего, занялся ее совершенствованием и профессиональной подготовкой артистов, пригласив специальных педагогов. Талантливые крепостные музыканты и артисты шереметевского театра учились в Санкт-Петербурге и Москве. У Шереметева был прекрасный оркестр, спектакли всегда отличались богатыми декорациями, великолепными костюмами.

Для театральных планов Н.П. Шереметева сцена домашнего театра оказалась слишком мала, поэтому он, прежде всего, построил в Кускове новое здание. Там граф предполагал ставить «большие» оперы с участием танцовщиков и многочисленного хора, а также балеты. Открыв летом 1787г. новый кусковский театр, молодой Шереметев, унаследовавший к тому времени состояние отца, немедленно приступил к строительству еще одного театра, теперь уже в другом подмосковном имении семьи – Останкине. Оригинальная планировка зала этого театра, открытого в июле 1795г., позволяла легко (буквально в течение часа) превращать его в бальный. Настоящей звездой этой труппы стала Прасковья Ивановна Ковалева, по сцене Жемчугова (1768-1803гг.) Взятая в дом Шереметевых в возрасте семи лет, она была воспитанницей княгини Марфы Михайловны Долгорукой. Способности молодой актрисы к пению, за которыми угадывался выдающийся талант, были замечены Н.П. Шереметевым. Молодой граф окружил начинающую артистку лучшими учителями. В 1798г. он дал Жемчуговой вольную, объявив о неожиданно открывшихся обстоятельствах ее знатного происхождения из рода польских дворян Ковалевских. В ноябре 1801г. они наконец тайно обвенчались в маленькой церкви Симеона Столпника в Москве. Но сказки не получилось. Молодая, умная, разносторонне образованная женщина, талантливая певица и актриса уже была неизлечимо больна туберкулезом. 23 февраля 1803г. она скончалась, оставив трехнедельного сына на руках мужа.

В 1796г. Шереметев был вновь призван на государственную службу. Он пытался поддерживать жизнь театра, переведя многих артистов труппы в разные должности при своем московском доме. Однако обстоятельства казенной службы полностью изменили образ жизни графа. Тяжело переживал он и потерю любимой жены. В 1804г. крепостной театр графа Н.П. Шереметева навсегда прекратил существование. В Москве в это же время действовало 30 других крепостных театров, в том числе князя Н.Б. Юсупова в Архангельском. Имена многих крепостных актеров вошли в историю театра (П. Мочалов, М. Щепкин). Крепостные театры стали основой русской провинциальной сцены в Нижнем Новгороде, Пензе, Орле.

Наследие крепостного театра имело немало­важное значение. Крепостной театр послужил началь­ным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение акте­ров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой со­став главным образом за счет крепостных актеров. На­пример, в труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отдан­ных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столы­пин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петер­бурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

2. Первый крепостной театр в Саратове. Меценаты и антрепренеры. Первые театральные товарищества и появление общедоступного театра. Театр начала ХХ в. Музыкальные сезоны на рубеже эпох. Зарождение первого в мире Театра юного зрителя

Увлечение театром не обошло стороной и Саратовскую губернию. Многие дворяне, имевшие достаточно средств и крепостных душ пытались устраивать в своих поместьях доморощенные театры. В их среде считалось, что умение читать и говорить – залог успешной актерской игры. Понимание необходимости обучать будущих актеров крепостных театров пришло позднее. Но были и весьма успешные начинания на театральном поприще.

Помещик состоятельный, А. Е. Столыпин имел владения в Саратовской и соседних Пензенской и Симбирской губерниях и предприимчивостью своей стремился их умножить. Понастроив в своих имениях винокуренные заводы и текстильные фабрики, расторопный дворянин вскоре стал получать с них завидные барыши. Только в Саратовской губернии Столыпиным принад­лежали суконная фабрика в селе Крутец, большой винокуренный завод и суконная фабрика в селе Лесная Нееловка, такой же завод в селе Землянки и другие предприятия и земельные наделы в селах Карабулак, Степная Нееловка, Козловка, Озерки Сара­товского и Вольского уездов. Особенно большие доходы давали винные откупы, благодаря которым Столыпин нажил богатый капитал и признание в дворянской и купеческой среде.

В труппе были оперные и драматические актеры, хористы, танцоры и музыканты.

Особенно славились в столыпинской труппе оперная и опере­точная актриса В. Б. Новикова, известная под именем Вареньки Столыпинской, Е. А. Насова, обладавшая прекрасным голосом и замечательно исполнявшая русские народные песни, превос­ходный певец Уваров, сестры Лисицыны, талантливо игравшие как в драматических, так и в музыкальных спектаклях, и другие.

В конце XVIII столетия А. Е. Столыпин переезжает в Москву. Целью такого переезда, как утверждал А. М. Тургенев, было показать обществу своих дочерей на выданье, посмотреть добрых людей, хорошо покушать и весело пожить. Ради этого он привозит с собой и весь домашний театр. В его творческом составе, подмечает Тургенев, «было человек десяток мужского и женского полу между актерами с хорошими способностями и некоторые пьесы разыгрывались превосходно!».

Года через три новоявленный москвич здорово «попроелся» и театр его опустел. Когда же дела А. Е. Столыпина совсем расстроились, он нашел, что выгоднее всего сдать свою труппу внаем Московскому публичному театру, называвшемуся тогда Петровским, от которого ведет свою историю Большой театр. Построил и содержал тот театр М. Е. Медокс — предприим­чивый антрепренер английского происхождения.

Как свидетельствует М. И. Пыляев, до 1806 года почти вся труппа Петровского театра состояла из крепостных актеров А. Е. Столыпина. Из них пользовались популярностью и успехом И. Кураев — очень талантливый комик, А. Касаткин — актер того же амплуа, Я. Соколов — певец-тенор, А. Лисицын, «особенно хороший в ролях дураков и шутов», А. Баранчеева — проявив­шаяся в ролях «благородных матерей и больших барынь», А. Ка-раневичева — молодая героиня, Е. Насова — оперная певица с прекрасным голосом, А. Лисицына — талантливая комедийная актриса. Далеко не все подневольные служители муз выдержи­вали жесткий гнет, лишения, беспощадную муштру. Но талант, которому посчастливилось выжить, пробиться сквозь нечелове­ческие условия, развивался богаче, ярче, приобретая подлинное мастерство. Свидетельством тому служат неоднозначные, но за­частую восторженные характеристики, даваемые столыпинским крепостным актерам.

После пожара, уничтожившего здание Петровского театра, А. Е. Столыпин решил продать всю свою труппу, состоящую из 74 артистов и музыкантов дирекции императорских театров, запро­сив за нее 50 тысяч рублей. Подневольные лицедеи, боясь, что запрашиваемая сумма окажется недоступной царской казне и придет конец их вольготной жизни и творчеству, выбрали из своей среды старшего Венедикта Баранова и послали с ним прошение к царю. Александр I, ознакомившись с делом, нашел запраши­ваемую за актеров цену слишком высокой и повелел директору театров А. Л. Нарышкину склонить продавца к уступке. А. Е. Сто­лыпин не смел долго противиться царской воле и сбавил цену. По сделке, состоявшейся 27 октября 1806 года, столыпинская труппа была приобретена дирекцией императорских театров за 32 тысячи рублей. Деньги на приобретение были отпущены из государственного казначейства, с тем, однако, условием, чтобы эта сумма была возвращена театрам в течение восьми лет. Так многострадальные столыпинские актеры получили оконча­тельную московскую прописку и возможность «представлять на столичной сцене».

Этим доморощенным актерам, танцорам и музыкантам суждено было стать первотворцами отечественного государственного теат­ра. Составив основу русской труппы Московского театра, они служили здесь вплоть до Отечественной войны 1812 года. Позже одни из них переезжают в Петербург и становятся любимцами здешней публики, другие возвращаются в освобожденную Москву, верой и правдой продолжают служить драматическому и музы­кальному искусству. Искусствоведы утверждают, что столыпин­ские крепостные актеры позже положили основание труппе Мос­ковского Малого театра и явились родоначальниками артисти­ческих фамилий, известных впоследствии в провинции и в столице.

Местные дворяне и купцы продолжали обзаводиться труппами актеров, музыкантов, певчих и устраивать домашние спектакли и концерты. Отдельные разрозненные факты и сведения все же свидетельствуют ним о наличии актеров и певчих у саратовских помещиков Чемисова, Кишежжого, А. А. Столыпина, оркестров в усадьбах Ахлебинина, Скабичевского и других.

Можно также предполагать о существовании «барских» теат­ров в усадьбах Нарышкиных, Кологривовых, Колычевых, Салты­ковых, Щербатовых, Закревских, Сумароковых и некоторых дру­гих именитых помещиков. Все эти фамилии упоминаются в различ­ных источниках либо как держатели театров в столицах и провин­ции, либо как большие любители сценических развлечений.

В репертуаре провинциальных крепостных театров того вре­мени были политическая трагедия, «мещанская» драма, «слезная» комедия, опера и балет — почти то же ставилось и в столичных театрах. Хорошее представление о репертуаре конца XVIII— начала XIX столетий дает «Драматический словарь 1787 года, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочине­ний и переводов, с означением имен известных сочинителей, переводчиков и слагателей музыки, которые когда были представлены на театрах, и где и в какое время напечатаны». В нем мы находим краткую аннотацию и выходные данные почти на 250 пьес и либретто, представленных в различных театрах.

Из драматических жанров чаще ставились трагедии А. П. Су­марокова и Я. Б. Княжнина, драмы Н. И. Ильина и М. М. Хе­раскова, комедии И. А. Крылова, Б. В. Капниста, Д. И. Фон­визина и А. А. Шаховского. Среди западных авторов популярны­ми были произведения П. Кальдерона, Ф. Шиллера, В. Шекс­пира, Ж.-Б. Мольера и заполонившие сцены пьесы А. Коцебу.

Почин открытия в Саратове публичных театральных представлений принадлежит А.Д. Панчулидзеву, небогатому имеретинскому дворянину. Спектакли он предпочитал разыгрывать в основном драматические и комические, при этом всегда принимал непосредственное участие в выборе исполнителей, пьес, распределял роли, участвовал в репетициях. Собственно панчулидзевский домашний театр, хотя и являлся публичным, все же открыт был только для избранной, привилеги­рованной публики, гладковский же — сразу становится обще­доступным, платным. Такой качественно новый театр был основан в Саратове в 1803 году и располагался, по свидетельству К. И. По­пова, в каменном здании на Дворянской улице, близ присутст­венных мест (ныне улица Сакко и Ванцетти, где находится индустриально-педагогический техникум им. Ю. А. Гагарина). Известна даже точная дата открытия этого театра, о чем повест­вует доклад городского головы Г. Ф. Крюкова на запрос сто­личного ревизора генерал-майора Ратькова, «имеются ли в Сара­ тове какие-либо для удовольствия публики учреждения — театр и прочее, когда и с какого времени начались?». В этом докладе, в частности, сообщалось: «В Саратове имеется театр, выстроен­ный в 1803 году, в котором зачались комедии с 22-го октября того же года, как о том доподлинно известно и его превосходи­тельству г. губернатору А. Д. Панчулидзеву; но оный театр городу не принадлежит и доходов с него, окромя квадратных поземельных сборов, никаких в Думу не поступает». Как явствует из сообщения 22 октября (3 ноября н. с.) 1803 года следует считать днем основания первого в Саратове общедоступного театра. Принадле­жал тот театр надворному советнику Г. В. Гладкову, «брату обер-полицеймейстера в обеих столицах».

Выразителен портрет этого театрала-крепостника, обрисован­ный современником: «Григорий Васильевич Гладков, самый безоб­разный, самый безнравственный, жестокий, но довольно умный человек, с некоторыми сведениями имел пристрастие к театру».

Направленность театральной затеи Гладкова вполне соответ­ствовала всей его буржуазно-предпринимательской деятельности. Многократно умножив свое состояние благодаря выгодной же­нитьбе, он основывает в конце XVIII века первый в уезде виноку­ренный завод и начинает поставлять вино в казну и откупщикам. Затем и сам став откупщиком и содержателем питейных заведе­ний, Гладков заводит магазины, кабаки и трактиры в Саратов­ской, Пензенской и других близлежащих губерниях. Не останавли­ваясь на этом, предприимчивый коммерсант вскоре по совету А. Д. Панчулидзева открывает в Саратове платный театр.

Внешний вид этого театра, как вспоминают очевидцы, был «несколько странный, своеобразный». Невысокое деревянное зда­ние, обложенное кирпичом, производило впечатление каменного.

Начиная с 20-х годов прошлого столетия, на саратов­ской сцене, сменяя друг друга, выступают театральные труппы различных антрепренеров. Состав этих трупп постоянно менялся, и лишь некоторые артисты, постановщики и администраторы работали здесь на протяжении ряда лет.

Антреприза как основной вид театрально-коммерческой дея­тельности получает широкое распространение в провинциальной России. Позже наряду с ней бытуют также артистические това­рищества, основанные на паях, театральные комитеты и дирек­ции, подотчетные органам городского и губернского управления. Эти разновидности антрепризы существовали и в саратовской театральной действительности.

В начале 1829 года «Северная пчела» сообщала, что «в Сара­тове играют один раз или дважды в неделю оперы и комедии под дирекциею Алексея Колесникова. А. Д. Панчулидзев привлекает к управлению им искушенного в этом деле человека. Тот предпринимает какие-то действия по укреплению творческого состава, меняет репертуарную линию, переключаясь в основном на комедийные жанры, пользующиеся успехом у массового зрителя, и делает доступным ему вход в партер и пара­дис. Однако директорство А. Колесникова было недолгим и не по­правило пошатнувшееся положение театра. Он все чаще пустовал, актеры искали счастье в других городах, и вся недовольная пуб­лика роптала. И тогда в 1831 году к руководству труппой при­шел П. А. Соколов, человек деятельный и предприимчивый.

Таким образом, Саратовский театр, сдаваемый в арендное пользование антрепренерам, становился коммерческим предприя­тием, из которого каждая из сторон стремилась извлечь наиболь­шую для себя выгоду.

Антрепренерством нередко занимались предприниматели, дале­кие от искусства: помещики, домовладельцы, отставные чиновники и просто ловкачи. Конечно, были и среди них люди честные, истинно преданные искусству, своему артистическому товари­ществу и немало способствовавшие развитию театрального дела. Они арендовали помещение театра на один или несколько сезо­нов, сами подбирали творческий состав с учетом не только способностей исполнителей, их амплуа, но и своих материальных возможностей. Актеров нанимали на один сезон, при необходи­мости продлевая с ними контракты. Те же, с кем договор не возобновлялся, вынуждены были снова скитаться в поисках рабо­ты. Труппы, как правило, были немногочисленными— 10—20 че­ловек: несколько ведущих актеров, уже признанных и соответ­ственно оплачиваемых, и основная масса посредственных, бес­правных, загруженных всякой вспомогательной работой, влачив­ших жалкое существование до старости. Они в большинстве своем не имели специального образования и все премудрости и навыки актерского мастерства постигали на практике.

Летом 1875 года оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») открылись в Саратове выступле­ния оперной труппы под управлением П. М. Медве­дева. Эти выступления положили начало становле­нию в городе русского профессионального оперно-театрального искусства, сыгравшего впоследствии видную роль в культурной жизни Поволжья. Важным фактором, знаменовавшим приезд первой русской оперной труппы в Сара­тов, явился бурный расцвет местной музыкальной и театральной культуры.

Знакомство саратовцев с оперным искусством начиналось в первой половине XIX века, когда силами любителей, музыкантов и драматических артистов исполнялись арии, хоры и отдельные сце­ны из популярных тогда опер «Цампа, морской разбойник» Л. Ге­рольда, «Сбитенщик» Ж. Бюлана, «Аскольдова могила» А. Верстовского, «Волшебный стрелок» К. Вебера. Позже на сценах са­ратовских театров ставились комические оперы «Русалка» Ф. Кауэра, «Илья-богатырь» и «Князь-невидимка» К. Кавоса. В этих первых русских операх музыкальные номера чередовались с драматическими диалогами и монологами, а исполнители их, обладая хорошими голосами, зачастую не имели музыкального образования.

Заметным событием в культурной жизни Саратова явилось открытие 4 мая 1904 года нового театра под названием «Ренессанс», построенного предприимчивым помещиком Г. Очкиным в центре города на углу Соборной площади и Никольской улицы (ныне Коммунарной площади и улицы Радищева). Театр этот был значительно вместительнее и благоустроеннее городского и отличался завидной акустикой.

Театр «Ренессанс» открылся гастролями оперной труппы антре­пренера Л. Д. Донского, выступавшей в Саратове ровно месяц и показавшей 30 спектаклей. Репертуар этого коллектива, по свидетельству очевидцев, не отличался особой оригинальностью и состоял из 8 опер русских и 9 зарубежных авторов. Новинкой для саратовцев явилась опера «Нерон» А. Рубинштейна, хорошо принятая публикой.

Труппа располагала первоклассными исполнителями, такими, как Н. Эйхенвальд — обаятельная, красивая, обладавшая неболь­шим, но, как тогда говорили, «умным» лирико-колоратурным сопрано, меццо-сопрано Е. Мышецкая, тенора Б. Залинский и сам Л. Донской, баритон П. Полуянов, бас С. Ганецкий. Кроме того, выступать в отдельных спектаклях приглашались артисты столичных театров В. Эйген, Н. Ермоленко, С. Герасименко, И. Томкевич, С. Власов, Д. Южин и А. Смирнов. По отзывам прессы, «у Донского был довольно значительный, дружно пою­щий и даже «играющий» хор, небольшой, но стройно игравший оркестр (даже с арфой, что производило некоторую сенсацию)». Дирижировали известные саратовцам Н. Миклашевский и А. Эй­хенвальд. Несмотря на хорошие посещаемость и сборы, гастроли труппы Л. Донского оказались убыточными.

Однако история театрального Саратова богата еще одним событием.

Саратов. Первый год революции. Осень. По городу расклеены афиши: «Анонс»: «В пятницу 4 октября 1918 года открытие БЕСПЛАТНОГО для детей пролетариата и крестьян Советского драматического школьного театра имени вождя рабоче-крестьянской ре­волюции Владимира Ильича Ленина... Труппою Советских драма­тических артистов представлена будет СИНЯЯ ПТИЦА, пьеса в семи картинах... Начало спектаклей в 5 часов по новому времени. В антрактах играет оркестр военной музыки»!..

Об этом событии сообщала и газета «Саратовские известия» от 3 октября 1918 года, добавляя: «Саратов может гордиться созда­нием такого театра, ибо это первый бесплатный театр в России».

Данное обстоятельство, по-видимому, казалось устроителям особо существенным. В афише слово «бесплатный» было набрано таким же крупным шрифтом, как и название спектакля. Весь текст афиши был составлен так, чтобы подчеркнуть не просто факт открытия детского театра — что было знаменательным само по себе,— а совершенно новый характер этого начинания, его демократичность, его обращенность к тем слоям зрителей, которым до революции театр был почти недоступен. Недаром дважды повторяет­ся в афише слово «советский», да еще с большой буквы, недаром создание этого театра рассматривалось как одно из достижений самой революции.

Соответственно было обставлено и открытие театра в переполненном до отказа помещении бывшего Очкинского концертного за­ла, одного из лучших зданий города. Перед спектаклем выступили с речами председатель Саратовского горисполкома и председатель отдела искусств, а в заключение торжества была послана приветственная телеграмма в Москву на имя В. И. Ленина. Извещая Владимира Ильича об открытии театра его имени, устроители торжества писали:

«Вы являетесь центром идей, освещающих и двигающих победоносное мировое шествие рабоче-крестьянской революции и. как од­ной из наших побед является создание театра Вашего имени. Дети саратовского пролетариата говорят: сегодня мы пойдем к Ленину, и мы были у Ленина и видели «Синюю птицу», которой открывает­ся театр. Да здравствует вождь Российской Социалистической Федеративной Советской Республики Владимир Ильич Ленин. Да Здравствует вождь коммунистов.

Председатель отдела искусства Д. Бассалыго».

Театр играл для детей три раза в неделю. Спектакли начинались в половине шестого и привлекали огромное количество зрите­лей, стекавшихся за два-три часа до начала и каждый раз брав­ших штурмом помещение театра.

Репертуар театра складывался главным образом из классики: 16 октября 1918 года была показана премьера «Хижина дяди Тома», через месяц мольеровский «Скупой», затем «Ревизор» и «Же­нитьба Бальзаминова». Вряд ли репертуар этот отражал какие-ли­бо определенные художественно-педагогические установки театра: скорее, можно думать, что труппа выбирала для показа детям то, что казалось наиболее подходящим из запаса ранее игранного.

Тем, кто хоть немного знаком с жизнью русского провинциального театра до революции, легко понять, как можно было за один сезон «поставить» и сыграть Метерлинка, Мольера, Гоголя, три пьесы Островского, «Мещан» М. Горького да еще «Рабочую слободку» Е. П. Карпова в придачу. В каждой мало-мальски при­личной труппе все эти пьесы — и еще десятка полтора других — были, что называется, «на слуху», срепетировать их за две недели ничего не стоило, как не стоило ни копейки и подобрать для них костюмы из собственных актерских гардеробов.

Соображения эти невольно приходят на ум, когда стараешься представить себе, в каких условиях, в какой обстановке создавался и складывался Саратовский детский театр, кто были эти люди, за­хотевшие работать для совершенно незнакомой им и непонятной аудитории, с каким творческим и педагогическим «багажом» при­шли они к детям. И мудрено ли, что, в конечном счете, этот «багаж» оказался недостаточным?

Театр имени Ленина перестал быть детским. Даже пресса, так благосклонно встретившая рождение театра, заговорила о разрыве между его репертуаром и возрастом зрителей.

Шел 1919 год, гражданская война была в самом разгаре. Все больше людей уходило на фронт. Приказ выехать в город Хвалынск «с культурно-просветительными целями» получил и Театр имени Ленина. Было это в июне 1919 года.

На этом история Саратовского школьного театра для детей пролетариата и крестьян оборвалась. Он стал театром для воинов Красной Армии.

Театр XIX века

1. Крепостные и частные театры. Государственные театры

К началу XIX века русский театр уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарас­тающим развитием русского театра: растет популяр­ность театрального искусства, на смену театру крепост­ному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появля­ются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация систе­мы Управления столичными казенными театрами и уста­новление театральной монополии. К концу 50-х — началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавше­го его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений те­атр виделся как некая «трибуна в защиту человека». За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма и романтизма к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов, В. Каратыгин, М.Ермолова и др.

Продолжали функционировать провинциальные крепостные театры. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петер­бурге: из 103 городских крепостных театров 53 действова­ли в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значитель­ным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловс­кой, Нижегородской — 5-7, Владимирской, Воронежс­кой, Смоленской, Полтавской — 2-4 и, наконец, в Воло­годской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.

Дальнейшее существование частных публичных те­атров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необ­ходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр по­мещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижне­го Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской яр­марки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Теат­ральный сезон отличался большой продолжительнос­тью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменско­го в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Со­рока-воровка». Каменский отличался жестокостью, са­модурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать пре­восходную труппу, в которой особенно выделялись ко­мик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пы­тался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существова­ние, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театраль­ным коллективам.

На смену театру крепост­ному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Государственные, или как их тогда называли, казен­ные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр — огромное четырехъярусное здание, помещавше­еся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные — французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.

В начале XIX века происходит реорганизация систе­мы Управления столичными казенными театрами и уста­новление театральной монополии. В 1803 году было из­дано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маска­радов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех го­родах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидиро­вана частная театральная труппа, в 1805 — немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становит­ся казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петер­бурге. Побудительными мотивами этой меры были сооб­ражения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуж­дение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолю­бивых идей возбудили опасение правительства и жела­ние подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением ча­стных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заве­дений, что имело немаловажное значение, так как расхо­ды казны по дотации казенным театрам достигали круп­ных размеров.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией импера­торских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только фи­нансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот конт­роль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.

Эта реорганизация способствовала ужес­точению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осу­ществляла дирекция импера­торских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Осо­бенно тщательно следили за репертуаром, стре­мясь наполнить его произведениями верноподданничес­кого или чисто развлекательного характера.

Положение актеров в таких услови­ях было особенно тяжелым. Будучи формально свобод­ными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских влас­тей. При поступлении на казенную сцену актеры зак­лючали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользо­вавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако ма­лейший протест против условий контракта мог привес­ти к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугуб­лялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркива­лось чиновниками дирекции императорских театров, по­стоянно подвергавшими их оскорбительным и произ­вольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались — им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сце­ны — но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказани­ям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие оп­ределенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испыты­вали постоянные материальные затруднения. Жалова­ние актеров императорских театров было, как правило, не велико и по большей части его не хватало на содержа­ние семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семей­ном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей ве­личины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семей­ные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

2. Сентиментализм и романтизм на русской сцене. Зарождение реализма в сценическом искусстве (М.С. Щепкин, П.С. Мочалов)

Традиции классицизма в русском театре, унаследо­ванные от XVIII века, уже ко второму десятилетию XIX века стали клониться к упадку. Условность класси­цистической трагедии с обязательным единством време­ни и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

Влияние эпохи, обозначившейся для России нараста­ющим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и обще­ственного движения, но и в новых требованиях, предъяв­ляемых искусству вообще и театру в частности. В теат­ральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», при­чем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев — подобие обыкновенных чело­веческих чувств и переживаний.

Поэтому уже в первом десятилетии XIX века сенти­ментализм с его преимущественным вниманием к внут­реннему миру человека, с его демократическими устрем­лениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н. М. Карамзин, много высту­павший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театраль­ный критик. В своих статьях он резко порицал тради­ции классицизма. Осуждая нравоучительность и рито­ричность классицистической трагедии, он ратовал за активизацию действия в театральном представлении. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-по­литических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотиз­ма центральной власти, провозглашает идею нравствен­ного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н. И. Ильин и В. М. Федоров.

Так, Н. И. Ильин в пьесе «Великодушие, или Рек­рутский набор» обращается, подобно Карамзину в «Бед­ной Лизе», к изображению крестьянской жизни. В осно­ву сюжета драматургом положен случай незаконной сдачи в рекруты крепостного, которого местные власти хотели удалить из-за личных мотивов. Действие происходит не в помещичьей, а в государственной деревне, и автор, таким образом, критикует крепостное право не как произвол отдельного тирана, а как общегосударственное явление. В пьесе угнетателям противопоставлен кресть­янский мир, сохранивший первоначальную чистоту че­ловеческих отношений. Образы крестьян отличаются чувством справедливости, человеческого достоинства, доброты, самоотверженности. Сильной стороной пьесы являлся и показ активного сопротивления крестьян не­справедливости. Возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника, крестьяне готовы потерять тер­пение и схватиться за дубины и косы. Но в конце драмы происходит раскаяние злодея, и конфликт, таким обра­зом, устраняется. Тем не менее, нравственная победа кре­стьян утверждает высокие моральные качества простого народа.

Пьесы Ильина шли в начале XIX века с большим успехом. Об этом писал и Аксаков в своих воспоминани­ях: «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они уже были не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства!».

В струе сентиментализма развивалось творчество и другого драматурга начала XIX века — В. М. Федоро­ва. Однако, несмотря на будто бы явное влияние Карам­зина, он изменяет главному принципу основоположника русского сентиментализма — показу душевной чистоты простых людей, протесту морального угнетения челове­ка человеком. Федоров был необыкновенно плодовитым драматургом, в короткий срок им был написан ряд пьес — «Любовь и добродетель», «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», «Клевета и невинность», «Рус­ский солдат, или Как хорошо быть добрым граждани­ном» и др., исполненных самых верноподданнических чувств, квасного патриотизма и восхваления крепостно­го права.

Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрес­сивные тенденции сентиментализма способствовали уси­лению в искусстве идей народности, социального гума­низма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархи­ческой драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условно­стями (единством времени, места и действия), развива­лось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сен­тиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, доброде­тель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении мно­гих прежних правил сценического поведения. Напри­мер, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтичес­кой) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова — это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипя­щий — у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъе­ма», — вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отно­шению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимуществен­но со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализ­мом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, рас­крывала патетику переживаний изображаемых лиц. Од­нако, утверждая значительность человеческой личнос­ти с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению ис­ключительных характеров в исключительных обстоя­тельствах. Романтическим драмам, как и романам, по­вестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появ­ление привидений, призраков, всякого рода предзнаме­нований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая тра­гедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться в 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную ли­нию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, ис­полненные социального бунтарства.

Новое понимание театрального искусства дик­товало и особые требования к драматургическим произ­ведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает серд­це», — писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвы­шенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, долж­но быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно по­этому «Полярная звезда» так восторженно приветствова­ла появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драма­тург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусст­ва, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступ­ления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматур­гии был представлен произведениями писателей консер­вативного направления. К таким произведениям принад­лежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной исто­рии. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (на­писанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сце­нами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.

К произведению Шаховского близки по духу были пьесы Н. В. Кукольника. Драматургические способности последнего были невелики, его пьесы благодаря некото­рой занимательности сюжета и верноподданническому духу пользовались успехом у известной части публики и неизменным одобрением властей. Темы многих пьес Ку­кольника также брались из русской истории. Однако эпизоды, имевшие место в прошлом, использовались автором в качестве канвы, на которой создавался совер­шенно фантастический сюжет, подчиненный основной морали — утверждению преданности престолу и церкви. Излюбленным способом преподносить эти моральные сен­тенции были огромные монологи, которые по любому поводу произносили персонажи пьес Кукольника, и в частности его наиболее известной трагедии «Рука Все­вышнего Отечество спасла».

Особо плодовитым и не лишенным дарования драма­тургом этого направления был Н. А. Полевой. Этот способный публицист после запрещения влас­тями его журнала «Московский телеграф» и долгих мытарств сделался сотрудником Ф. Булгарина. Обратив­шись к драматургии, он создал ряд оригинальных и переводных пьес, большинство из которых посвящены прославлению самодержавия и официально понимаемой народности. Это такие пьесы, как «Иголкин» (1835), где изображается подвиг купца Иголкина, пожертвовавшего жизнью, чтобы защитить честь своего государя — Петра I. «Дедушка русского флота» (1837), пьеса верноподданни­ческого духа из эпохи Петра I, за которую Полевому царем был пожалован перстень. Так же, как пьесы Ку­кольника, они лишены исторической достоверности, в них много фантастических эффектов, таинственных про­исшествий. Характеры героев чрезвычайно примитивны: это либо злодеи с черными душами, либо кроткие анге­лы. В 1840 году Полевым была закончена его самая известная драма «Параша-Сибирячка», в которой рас­сказывается о самоотверженной девушке, отправившей­ся из Сибири в Петербург хлопотать за сосланного отца. Добравшись до царя, девушка вымолила у него проще­ние отцу. Подобным финалом автор еще раз подчеркивал справедливость и милосердие царской власти. В то же время тема пьесы будила в обществе воспоминания о декабристах, которым и сам Полевой сочувствовал в прежнее время.

Таким образом, романтическая драма, как можно за­метить даже на основе краткого обзора, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучи­тельность и резонерство, присущее предшествующим дра­матургическим формам, длительные монологи, поясняю­щие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологи­ческой характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изоб­ражения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговеч­ным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов - один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и попу­лярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности. В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворен­ность подлинных человеческих переживаний, олицетво­ряли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгро­мом восстания декабристов, творчество Мочалова отра­жало передовые общественные настроения.

П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейс­кой классике, к драмам Шекспира и Шиллера. Роли Дона Карл оса и Франца (в драмах Шиллера «Дон Карлос» и «Разбойники»), Фердинанда (в «Коварстве и люб­ви» Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера «Мария Стюарт») были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой. Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. Образ Гамлета был новаторс­ким по сравнению с общепринятой традицией истолкова­ния шекспировского героя как человека слабого, не спо­собного ни на какие волевые поступки. Мочаловский Гамлет был героем активно мыслящим и действующим. «Он требовал высшего напряжения сил, но зато очищал от ничтожного, суетного, пустого. Он обрекал на подвиг, но раскрепощал душу». В игре Мочалова не было темы борьбы за престол. Гамлет-Мочалов вступал в битву за чело­века, за добро, за справедливость, поэтому образ этот в исполнении Мочалова стал дорог и близок передовым демократическим слоям русского общества середины 1830-х годов. О том потрясающем впечатлении, которое произвела на современников его игра, рассказывает зна­менитая статья Белинского «Мочалов в роли Гамлета». Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что ис­полнитель придал Гамлету «больше сил и энергии, неже­ли сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой... и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гам­лет». Но вместе с тем Мочалов «бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира».

Белинский считал, что Мочалов показал шекспиров­ского героя великим и сильным даже в слабости. В луч­шем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером «назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных», а не глубоких, сосредото­ченных, меланхолических. Поэтому в образ Гамлета Мо­чалов не случайно привнес столько энергии и силы. Это образ не мыслителя, а героя-борца, выступающего про­тив мира насилия и несправедливости, то есть типичного романтического героя.

Основоположником русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был вы­куплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобре­тал знания самостоятельно, много читая, общаясь с пере­довыми людьми своего времени. Большое влияние на него оказал переезд в Москву и поступление в Малый театр. Позднее он признавался, что «много обязан Московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, другие — глубоко понимать искусство».

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щеп­кин много сделал для преобразования ее. Своим творче­ством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искус­стве актера сохранились в памяти его учеников и близ­ких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина, как единую стройную систему реалистического сценического искусства. В то время, когда актеров назы­вали «комедиантами» и часто приравнивали к слугам, Щепкин первый возвысил голос в защиту театра и его жрецов, призывая не только публику, но и артистов чтить высокое искусство: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других». Щепкин призывал актеров отказываться от традиционных штампов в «представле­нии» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие характеры. Помимо проникновения в психологию героя актер, как считал Щепкин, должен изображать его представителем своей эпохи и своего класса. Обязательность историческо­го и социального анализа роли, по мнению Щепкина, составляла одно из непременных качеств реалистического метода сценического искусства и определяла не только структуру самой роли, но и отношения героя с другими действующими лицами.

3. Театральная журналистика и критика. Драматургия критического реализма. Народный театр

К концу 50-х — началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавше­го его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений те­атр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетичес­кие понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к сред­ним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмот­ных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецен­зии, освещая различные стороны театральной деятельно­сти — административное управление, репертуар, искус­ство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868)и др.

Много писали о театре и газеты: петербургские — «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские — «Московские ведомости», «Русские ведо­мости», «День», специально театральная газета «Ант­ракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вес­тник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные руб­рики театральных обозрений и специальные рецензен­ты, среди которых — видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских» ведомостях» — В. Крылов, В. П. Буренин, А. С. Суворин, в «Голосе» — М. А. Загуляев, Д. В. Аверкиев, в «Современной летописи» — Н. С. Назаров и Н. С. Лесков. В «Современнике» теат­ральные материалы печатали И. И. Панаев и М. Е. Сал­тыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» — П. Д. Боборыкин.

Стремление театральной общественности обойти цен­зурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представ­лений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и Н. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовав­шая в марте 1882 года, предоставила право предприни­мателям открывать частные театры в Москве и Петер­бурге.

Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клуб­ных антреприз 1860—1880-х годов Крупные частные теат­ры стали образовываться уже во второй половине 90-х го­дов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах от­крываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, ча­стный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.

Казенные театры после отмены театральной монопо­лии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их ос­ложнялось появлением конкурентов в виде частных те­атров, куда подчас уходили хорошие актеры, где стави­лись пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене.

Драматические театры в столицах посещали в пер­вую очередь «строгие, истинные любители искусства» — театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно зна­чительную часть зрителей, среднее чиновничество. По­степенно к театру приобщалось купечество.

К началу второй половины XIX века на сцене рус­ских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века — драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный харак­тер. Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. Наряду с мелодрамой развивался и жанр малой коме­дии, представленной разного рода «сценами», «картина­ми из...», например: «В деревне», «На реке», «На Пес­ках» и т. п. Эти сцены и картины изображали большей частью быт низших сословий — простонародья, мелких чиновников, купцов средней руки и в основном носили юмористический характер.

Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетво­рить более взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских драматических театров была пред­ставлена классическая драматургия — комедии Грибое­дова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, перио­дическая печать, выражая интересы передовой обще­ственности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным со­циальным проблемам того времени.

Репер­туар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов — на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличе­ние взяточничества и казнокрадства чиновников и одоб­рение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х — начале 70-х го­дов создавались в соответствии с демократическими на­строениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эта­лон построения таких драматических произведений: носитель зла — светский или очень богатый человек, жертва — чистая хорошая девушка, небогатая и невысо­кого звания. Противостоит окружающему злу и муже­ственно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента — разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Поскольку количество подобных пьес было велико, наряду с художественными произведениями сре­ди них было много слабых, пьес-однодневок.

Наиболее полное и художественное претворение наци­ональная тема получила в творчестве Александра Никола­евича Островского. Родившийся в 1823 году в семье не­значительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щеп­кин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юно­шеское увлечение вскоре перешло в жизненное призва­ние. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» — он стремился не только к наиболее правдивому воспроиз­ведению русской жизни (в лице преимущественно купе­чества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже в первых его пьесах — «Свои люди — сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как тем­на, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь сред­них слоев русского населения. Герой драмы «Тяжелые дни» Досужев говорит о такой среде: «люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих». Но еще страшнее невежества — темные страсти людей: алчность, погоня за прибылью во что бы то ни стало, стяжательство, коверкающее личности и судьбы людей. В этом плане типичен сюжет комедии «Свои люди — сочтемся», в основе которого лежит история ложного банкротства богатого купца Сампсона Силыча Болыпова. Чтобы не платить по векселям и займам, Большое реша­ет объявить себя якобы неплатежеспособным, передав все документы на свое имущество женившемуся на его дочери Подколюзину. Но последний, получив возмож­ность распоряжаться состоянием Болыпова, отказывает­ся вернуть его хозяину. Вполне солидарна с мужем и дочь Болыпова — Липочка, несмотря на то, что отцу ее грозит долговая тюрьма.

Со временем тема скопидомства, накопительства кон­дового замоскворецкого купечества сменилась изображе­нием одного из основополагающих явлений русской дей­ствительности второй половины XIX века — развития буржуазных отношений. И на смену диким купцам-са­модурам вроде Тита Титовича Божкова («В чужом пиру похмелье») появляются лощеные дельцы капиталисти­ческого мира, такие как Паратов в «Бесприданнице», который откровенно говорил о себе: «У меня, Мокий Парменович, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Жестокость этого мира стяжателей прождала и остроту социальных коллизий. Устами талан­тливого механика-самоучки Кулигина в «Грозе» Остро­вский констатировал: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости и бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры. Потому что честным трудом никогда нам не заработать больше хлеба насущного. А у кого деньги, сударь, тот старается бедно­го закабалить, чтоб на труды его даровые еще больше денег наживать. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из коры­сти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга...».

Под влиянием общественной обстановки начала 60-х годов круг тем и персонажей в произведениях Остров­ского расширяется. Драматург обращается к миру чинов­ничества. Здесь тоже — погоня за прибылью, средством же для приобретения достатка является взятка. Вспоми­ная прежние времена, чиновник Юсов («Доходное мес­то») с сожалением признает: «Упадает чиновничество... А какая жизнь была... Купались, просто купались...». Да и теперь, поучает он: «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен». Мир чиновников-взяточников, так же как и стяжателей-купцов, калечит честных людей. Образованный, честный юноша Жадов, первоначально исполненный высоких идей и стремле­ний, кончает в пьесе тем, что просит «доходное место». Тематически близкими «Доходному месту» были «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина и трилогия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», содержавшие острую сатиру на бюрократичес­кий аппарат. По силе обличения они являлись прямым продолжением традиции гоголевского «Ревизора».

Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание крити­чески-обличительной тенденции с чувством глубокого гу­манизма.

Процесс демократизации русской культуры был от­мечен во второй половине XIX века новым явлением в театральной жизни — возникновением народных теат­ров. Театрализованные представления, которые разыг­рывались крестьянами, существовали еще в первой по­ловине XIX века. Народным театром являлись в какой-то степени и балаганные представления. С течением време­ни стали возникать артели «записных актеров», которые представляли устные народные драмы или комедии.

Театр начинает возбуждать все боль­ший интерес народных зрителей. Одновременно и в среде передовой интеллигенции воз­никают попытки создания настоящего театра для народа.

Одна из первых таких «театральных проб» была пред­принята видным театральным деятелем, критиком и пе­реводчиком С. А. Юрьевым в его имении в Тверской губернии, где силами крестьян и для крестьян была исполнена драма Островского «Не так живи, как хочет­ся». Постановка была встречена с энтузиазмом.

Следующая попытка ставить пьесы для народа была осуществлена в 1870 году в Петербурге купцом Малафее­вым, который, получив разрешение Дирекции император­ских театров, в балагане на Царицыном лугу помимо обычной программы начал показывать пьесу Н. А. Полево­го «Ермак Тимофеевич». В 1871 году актером-любителем Н. П. Чернышевым, в прошлом богатым помещиком, по­тратившим все свое состояние на различные театральные мероприятия, был открыт народный театр. На средства антрепренеров братьев Норковых было оборудовано поме­щение и нанята труппа. Сезон был начат «Грозой» Остро­вского. К сожалению, деятельность этого народного театра продолжалась недолго. В связи с материальными трудно­стями пришлось менять репертуар, а театр утратил народ­ный характер.

Значительно успешнее было начинание артиста Ма­лого московского театра А. Ф. Федотова, получившего разрешение на открытие народного театра при Политех­нической выставке в Москве. За счет добровольных по­жертвований и субсидии городской думы было оборудо­вано здание, приобретены декорации и костюмы. Главный режиссер театра А. Ф. Федотов пригласил в труппу крупнейших провинциальных артистов — Н. X. Рыбакова, М. И. Писарева, Е. Д. Дииовскую и др. Федотов предпо­лагал составить репертуар театра из произведений рус­ской и европейской классической драматургии. Но Глав­ное управление по делам печати придерживалось другого мнения — рекомендовано было ставить пьесы «из про­стонародной жизни». А чтобы «сцена народного театра не была утомительна одной поучительностью, предложе­но ввести и пьесы несложные, веселого характера: ин­термедии, рассказы, характерные танцы, дивертисмен­ты, „волшебный фонарь. Напротив, балеты, пантомимы, оперетки в роде Оффенбаховских положено исключить совсем». Все же главному режиссеру и его сторонникам удалось включить в репертуар «Ревизора» Гоголя и неко­торые другие произведения русской и мировой драматур­гии, но наряду с ними во множестве были включены пьесы Полевого, Скобелева, Чаева.

Открытие театра состоялось 4 июня 1872 года. Его посещало около 2000 человек самой разнообразной пуб­лики — от состоятельной до бедняков. Театр фактически стал не просто народным, а общедоступным. Большим успехом пользовались у зрителей «Ревизор» Гоголя, «Смерть Ляпунова» С. А. Гедеонова, «Недоросль» Фон­визина. 1 октября 1872 года в связи с закрытием Поли­технической выставки закончилась и деятельность Народного театра.

Несмотря на препятствия со стороны властей дело народных театров продолжало развиваться — они возни­кали и в селах (например, в 1876 году в дер. Борко Вятской губернии под руководством местного учителя), и в помещичьих усадьбах (театр для крестьян в 1884 году в имении Н. Ф. Бунакова Воронежской губернии), и в рабочих районах.

В 1887 году в Петербурге был открыт Василеостровский театр для рабочих на 700 мест на средства местных фабрикантов. Репертуар его составляли преимуществен­но переводные мелодрамы, исторические пьесы, отече­ственные классические драмы. По воскресеньям и в праз­дничные дни театр заполняли мастеровые, рабочие, прислуга, солдаты. В будние дни спектакли посещали местные чиновники с семьями, студенты, учащиеся. Ле­том в саду рядом с театром устраивались народные гуля­нья, которые собирали до 10 000 человек.

Другим, более значительным и долговечным, был народный театр за Невской заставой.

В 1885 году по инициативе местных фабрикантов М. С. Агафонова и В. П. Варгунина было образовано Не­вское общество народных развлечений.

Театр ХХ века

1. Театр эпохи модерна. Символизм и реализм в драматургии начала

ХХ века

Русский театр начала ХХ века был представлен именами новых театральных деятелей К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, С.П. Дягилева, А.М. Фокина, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова. Шли активнейшие поиски новых театральных форм. В два предреволюционных десятилетия в России появляются театры миниатюр, интимные театры для тонких ценителей театрального искусства.

Литейный театр

В 1908 году прошли первые слухи о том, что В.А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес. Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после Невского фарса и Модерна в Ново-Васильевском), который Казанский намеревался держать в сезоне 1908/09 г. Невский фарс начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В.А.Казанский открыл свой счетом третий, театр. В Фарсе предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре Модерн он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать». Последняя фраза - не рецензентская шутка, а констатация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и все особой тяжести, убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой.

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой - врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции в Сальпетриере по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке (Мороз по коже); в третьей - два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого - выбросить в окно.

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского Grand Guignol* пестрила страшными названиями: Смерть в объятиях, На могильной плите, Час расплаты, Последний крик. Чудовищным историям несть числа - и все с убийствами, патологическими и изощренными.

Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые - валили валом, вторые отчаянно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманным и для Петербурга раздражительным и чужим делом.

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент, несомненно, прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник - парижский театр сильных ощущений, во главе которого стоял создатель, режиссер и автор большинства страшных пьес Андре де Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем - от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия – «Grand Guignol».

Влас Дорошевич, посетивший парижский театр писал, что в зале сидели не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой.

Но сам дух русской жизни на исходе десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу belle epoque, в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иноф, вполне российский смысл и подтекст. Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью, - писал в 1909 году обозреватель речи. Его слова могли бы повторить - и повторялись тогда - многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Заливавшая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество.

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К.И. Чуковский, которому принадлежат слова Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона, отмечал, что в обзоре сезона 1908-1909 гг. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей за 1908 год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции., был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения. В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии, за истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия.

В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении - суициде.

Но, не прошло и двух месяцев с момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытиласть пряной новинкой. Ужасы, как самое сильное средство перестали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она их, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель, современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат. Журнал Театр и Искусство» писал, что у Казанского в театре труппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаяся.

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В.А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы - Литейный и Невский фарс. Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в Невском, - Павел Ивановсикй, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие - с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.

Справедливости ради следует все же отметить, что среди исполнителей гиньолей были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в Литейном им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне гран-гиньольных постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.

В.А. Казанский с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес. Гиньоли и мелодрамы, которые, тем не менее, остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре на Литейном Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были как правило решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных пьес, критики получили еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.

Программы театра сильно изменились за три года его существования, многие спектакли стали заканчиваться концертами (разнохарактерными дивертисментами). В конце концов представления о театре на Литейном достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент - сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован - произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу было придумано название: Мозаика, которое на два года сменит прежние. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: Театр миниатюр. Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной - и чем дальше, тем все более мельчающей структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающейся театр миниатюр свое находил повсюду.

Осенью 1912 года в театр пришел новый главный режиссер Г.Г. Ге, известный актер Александрийского театра, К тому времени Казанский уже не был владельцем театра - он принадлежал теперь Е.А. Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление Мозаики. Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.

Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б.Шоу, А Чехова, Ги де Мопассана, режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов Веселую смерть Н.Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять Мозаику^» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять - час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля - в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул театра Мозаика очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему - о чем он и написал в своих неопубликованных заметках.

В Литейном не раз сменялись художественные руководители, но это никак не влияло на способ строения зрелища? Сам структурный принцип жанра миниатюр - мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, - никак не сменялся, театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то неличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.

Театр миниатюр на Троицкой

К тому времени, как театр на Линейном незаметно и постепенно превратился в новый зрелищный жанр, театр на Троицкой уже существовал. И хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться театром миниатюр.

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм - гиньоля, фарса, мелодрамы и обозрения Троицкий при своем рождении опирался на европейский кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие Лукоморье и Черный кот, Кривое зеркало и Дом интермедий - все они, несмотря на свою короткую жизни, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого.

Театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища - мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Вторжение на театральные подмостки кинематографа немало смутило одних критиков, привыкших презирать киношку. Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.

Театр миниатюр осмыслялся своими современниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. Жанр миниатюры, - разъяснял один из обозревателей, - не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф⁷ . Троицкий так и строил свои программы.

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если б театр ставил произведения исключительно зарубежных авторов. Но в том то и дело, что для театра писали преимущественно отечественные литераторы.

Успехом у Троицкого пользовались оперки, былины, сказки, картинки с пением, сочиненные с нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине.

Троицкий театр шел в ногу со временем. Источником вдохновения служили не только моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно было услышать и отзвук идей, рождавшихся в большом искусстве.

Троицкий был живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать любой культурный человек. То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкий развлекательный жанр.

Стиль театра формировался усилием многих - и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался только А.М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который только еще входил в моду.

Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да, и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось, прежде всего, одно - умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о театре Мейсонье в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали малые сцены самых разнообразных видов и типов - от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках - особенно людях искусства, - посещавших их во время скитаний за границей, они будили восторг и пылкие желание открыть подобные сцены у себя на родине. Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу. Автором этого изречения - почти афоризма - А.Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей об Интимном мюнхенском театре, в которых он отмечал, что интимный вид театра, как гостеприимный дом, куда зрители просто приходят посмотреть на представление. В этих представлениях нет ничего серьезного, они непринужденны.

Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он создан так и не был. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра.

А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе - в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из разновидностей индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм. Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.

2. Создание школы актерского мастерства К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко

В.И. Немирович-Данченко в своей драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы — о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему интеллигенции.

С 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него, Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене. Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника. С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: Театр начинается с вешалки. Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра. Он всегда смотрел в будущее и судил о сегодня с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов.

Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя. Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно начинал осознавать односторонность и некую ущербность такого впечатления. На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных сравнений, и должны были помочь актеру. Язык образов, на котором Немирович-Данченко общался с актерами, был необычайно богат и полон ярких сравнений, направленных на пробуждение в актере необходимых ассоциаций.

3. Дягилевские сезоны

В 1890 году в столицу Российской империи Санкт-Петербург приезжает розовощекий увалень, полный сил и энергии 18-летний провинциал Сережа Дягилев. Первые шаги его столичной жизни, его желание завоевать всех и сразу, его провинциальный максимализм напоминают честолюбивых героев Бальзака и Флобера. На становление художественных взглядов и ориентиров Дягилева первостепенное влияние оказала встреча с друзьями его кузена, студента юридического факультета Дмитрия Философова, в петербургском доме которого он и поселился. Молодые, блестяще образованные, талантливые в разных отраслях художники Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст, историк музыки Вальтер Нувель и душа компании, сын петербургского архитектора художник Александр Бенуа организовали Общество самообразования, приведшее их впоследствии к художественному объединению Мир искусства. Невские пиквикцы, как называли себя будущие мирискусники, поначалу не принимали Дягилева всерьез, но они и не подозревали, как талантлив их ученик. Он как губка впитывает все идеи и разговоры своих высокообразованных друзей, посещает выставки, театры, в 1895 году дважды путешествует по Европе, встречается с европейскими знаменитостями: Золя, Массне, Гуно, Беклиным. К середине 1890-х годов перед нами совершенно другой Дягилев, изменилась даже внешность: бледное лицо, эффектная седая прядь, надменный взгляд, безупречный костюм - всё соответствовало придуманному им амплуа мецената европейского толка. Но главное, что присуще только ему, - объединяющая творческая воля. Для Дягилева начинается период созидания, поражающий своим размахом.

Прежде всего, это Мир искусства - художественное направление, оформившееся к 1898 году и активно действовавшее в русском искусстве более двух десятилетий. И если Бенуа был идейным вождем движения, то Дягилеву (Наполеону, Петру Великому, как называли его друзья) принадлежала роль организатора этого движения. Именно Дягилев вывел Мир искусства на общественную арену. В 1898 году он организует и становится главным редактором первого одноименного художественного журнала России. В 1900-1903 годах под его руководством проходят пять выставок этого объединения. Прибавьте к этому выставки английских и немецких акварелистов (1897), скандинавских художников (1898), написанную им монографию о русском художнике XVIII века Дмитрии Левицком (1902), грандиозную (свыше двух тысяч произведений) Историко-художественную выставку русских портретов (1905), Выставку русских художников в Париже (1906), пять парижских концертов русской музыки (1907) и грандиозную постановку на сцене Орега dе Раris Бориса Годунова с Федором Шаляпиным в заглавной роли (1908).

Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью пытается реализовать каждый свой замысел, каждое свое начинание. Отсутствие денежных средств ему не мешает, наоборот, еще более стимулирует его энергию, придает азарта. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживает деньги и вкладывает их в новые проекты. Тонко чувствуя человеческую природу, он всё и всех пытается подчинить своему замыслу. Для него существуют только два идола, которым Дягилев будет поклоняться всю свою жизнь - Успех и Слава. Все, что этому мешает: дружеские привязанности, обязательства перед близкими людьми и единомышленниками, -для него ровным счетом ничего не значит.

В начале творческой деятельности театр не был главным увлечением Дягилева, хотя в 1899 году он поступает на государственную службу в Дирекцию императорских театров России. Ему поручено реформировать Ежегодник императорских театров, который под редакцией Дягилева становится респектабельным и высокохудожественным изданием.

Понимая, что казенная сцена нуждается в обновлении, что диктаторский механизм императорских театров тормозит развитие искусства, Дягилев при содействии князя Сергея Волконского, ставшего в это время Директором императорских театров, и своих друзей - художников-мирискусников Бенуа, Бакста, Коровина, Лансере - пытается в 1901 году поставить в Мариинском театре балет Сильвия на музыку Делиба. Постановка, задуманная как реформаторский спектакль, таковой не оказалась. Ни художники, ни Дягилев еще не имели общей идеи, да к тому же и Дирекция не поддержала яркую стороннюю инициативу. Неосуществленная постановка обернулась скандалом, и Дягилев был уволен без права поступления на государственную службу.

Практически в это же время на сцене Мариинского театра появляется блестящий танцовщик, выпускник Петербургского театрального училища Михаил Фокин. Его жизненный путь пересечется с Дягилевым только через 10 лет, но каждый из них придет к этой встрече готовым к поискам новых путей в искусстве балета. Фокин-танцовщик еще застал на Мариинской сцене уходящий в прошлое век великого Мариуса Петипа, создателя большого стиля русского классического балета. Его монументальные балеты-феерии сформировали национальную исполнительскую школу, главные особенности которой - виртуозная солирующая женская партия и единый мощный кордебалет. Но отчаянно сопротивляющемуся угасающему гению Петипа уже не подняться до своих же вершин - Спящей красавицы (1890) и Раймонды (1898). В 1903 году, создав на сцене императорских театров более 60 спектаклей, великий мастер покидает Мариинскую сцену с горечью и старческим брюзжанием. Первые хореографические опыты Фокина Сон в летнюю ночь на музыку Мендельсона (1906) и дивертисмент Виноградная лоза на музыку Рубинштейна (1906) вызвали одобрение Мариуса Петипа, видевшего в нем наследника, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь. Но Фокин, видя вырождение классического танца в балетах эпигонов Петипа - Легата, Гердта, Куличевского, Ширяева - именно в отречении от классического танца, от норм академической и безжизненной, как ему тогда казалось, эстетики видел новый путь развития балета. Он начинает с отрицания азбуки классического танца: прямой спины и выворотных ног как мешающих естественности на сцене. И только позже он признает ошибочность своих убеждений.

10 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра Фокин показал балеты Эвника и Шопениана. Они содержали все основные особенности зрелого творчества Фокина и вместе с тем начинали две разные линии фокинского репертуара. Одну, - как пишет исследователь балета Вера Красовская, - можно условно назвать линией пластической драмы, вторую - линией стилизации под ушедшие театральные эпохи.

В Эвнике источником пластики служило изобразительное искусство, движение являлось пластической иллюстрацией музыки. Это сразу же отметила русская критика, объявив Фокина колористом хореографии, поэтом линий и пятен.

Изящная стилизация романтического балета 1830-1840-х годов в Шопениане - один из источников танцевального симфонизма XX века, который с блеском развивали в России Федор Лопухов, на Западе - Джордж Баланчин.

Темы Шопенианы - поиск недостижимого идеала, влекущая и ускользающая красота, уход в прошлое - станут впоследствии любимыми и варьирующимися темами Фокина и в Карнавале, и в Умирающем лебеде, и в Жизели. Эти же темы на разные голоса звучат и в искусстве русского серебряного века (1900-е - 1910-е годы): в пророческой поэзии Александра Блока и Анны Ахматовой, в символистских опытах молодого режиссера Мейерхольда, в живописи мирискусников, ими одержимы герои гениального драматурга Чехова.

Встреча Фокина и Бенуа была предопределена. В 1907 году балетмейстер и хореограф поставили на сцене Мариинского театра балет Павильон Армиды, изысканную стилизацию Франции XVIII века. Спектакль стал переломным в жизни молодого хореографа и послужил отправной точкой возникновения Русских сезонов. У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха Бориса Годунова в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине.

Именно Бенуа принадлежит идея знакомства будущих великого хореографа и великого импресарио, знакомства, так существенно повлиявшего на судьбы мирового балета XX века. Знакомство состоялось осенью 1908 года.

Был создан своеобразный комитет по подготовке нового сезона, заседавший в петербургской квартире Дягилева. Кроме хозяина, в него входили Бенуа, Бакст, композитор Черепнин, балетоман и покровитель балета генерал Безобразов, критики Светлов и Нувель, режиссер Григорьев.

К оперному репертуару 1909 года: Ивану Грозному Римского-Корсакова, 1 акту Руслана и Людмилы Глинки, 3 акту Юдифи Серова добавились одноактные балеты Фокина Павильон Армиды Черепнина, Египетские ночи Аренского, названные Клеопатрой, Шопениана, переименованная в Сильфид, Половецкие пляски и сюита русских танцев Пир, состоявшая из фрагментов балетов Петипа и танцев из опер. Все спектакли, за исключением Половецких плясок, уже значились в репертуаре императорского Мариинского театра. Дягилев не выступал сотворцом и автором идей балетного репертуара. Он еще точно не знал, каким будет его, Дягилевский, балет, но он уже точно знал, каким он не должен быть. Его балет должен поразить и восхитить парижскую публику, его балет должен освободиться от всех родимых пятен прошлого: сборных, наспех подобранных декораций и костюмов, унылой музыки и эпигонской хореографии. Дягилев попытался реконструировать предложенные балеты, чтобы сделать их эталоном вкуса и новизны, исходя из собственного понимания особенностей парижской художественной жизни.

Больше всех досталось Египетским ночам. Дягилев предложил убрать всё то, что, как ему казалось, несет в себе эстетику XIX века. Партитуру Аренского он прослоил фрагментами музыки других композиторов. Фокину пришлось заново ставить сцену вакханалии на музыку Глазунова и сочинять большой финал, используя фрагмент Хованщины Мусоргского. Бакст срочно написал новые гранитно-розовые и мрачно-фиолетовые декорации, на которых загорелись пурпуры костюмов, блистало золото, чернели парики. Но главным новшеством был образ Клеопатры, которую танцевала специально приглашенная непрофессиональная танцовщица Ида Рубинштейн. Изысканные ломаные линии тела танцовщицы, так похожей на героинь Бердслея, завораживающая порочная красота, голубой парик - все это делало египетскую царицу женщиной-вамп, порочным дитем XX века. Несмотря на творческий азарт, с которым переделывался старый спектакль, он получился эклектичным и дисгармоничным. Первый шаг в поисках новой балетной эстетики не был удачным и подтвердил старую истину: никакие даже талантливые компоненты переделки не заменят целостного и новаторского по замыслу и воплощению оригинала.

Таким оригиналом явились Половецкие пляски, танцевальные сцены в опере Князь Игорь Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали веселое варварство фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фомина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально Половецкие пляски оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.

Успех Русского сезона в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях, не говоря уже о самом балете, дальнейшее развитие которого прямо предопределилось Русскими сезонами не на одно десятилетие. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной. Зрителей потрясли сила и искусство мужского танца, возрожденного Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Адольфом Больмом, Михаилом Мордкиным и Григорием Розаем. Совершенство ансамбля и высокий профессионализм русского кордебалета стали общим местом в отзывах о русской труппе. Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства? - с этим вопросом довольный Дягилев оставил изумленный Париж.

Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева.

Второй сезон, вероятно, самый мирискуснический по сути. Участие художников Мира искусства в Русских сезонах, бесспорно, самый яркий и характерный момент их деятельности. Целостность Русских сезонов 1909-1914 годов во многом определялась теми художественными принципами, которые на протяжении многих лет коллективно вырабатывались Миром искусства. Это, во-первых, стремление к синтетическому охвату явлений искусства и культуры в целом; во-вторых, западничество большинства его участников, стремление приобщиться к мировому художественному процессу и, наконец, разработка современной эстетики через стилизацию ушедших эпох. Здесь у каждого был свой излюбленный конек: у Бенуа - французский XVIII век, у Бакста - пряный Восток, у Рериха - языческая Русь, у Головина - русская сказка.

Эстетическая программа Мира искусства стала душой и плотью фокинских постановок. Живописная основа определяла образ спектакля, даже танцующий актер воспринимался как составляющая часть движущейся декорации. К тому же ориентация в то время русской литературы, живописи и музыки на малые формы: новеллу, симфоническую поэму, импрессионистский этюд - также повлияла на Фокина. Его излюбленная форма - хореографическая миниатюра, небольшой одноактный балет.

Принципиальными спектаклями второго сезона стали Шехеразада (художник Лев Бакст, премьера 4 июня 1910 года в Парижской Большой Опере) и Жар-птица (художник Александр Головин, премьера там же, 25 июня 1910 года).

Идея эротического балета Шехеразада на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа, нимало не заботившемуся о несоответствии своего замысла с философским замыслом композитора. Музыка Римского-Корсакова в качестве звучащего фона уступала фону живописному. Бакст активно выступил соавтором либретто и создал, может быть, одни из лучших своих декораций и костюмов: поражали контрасты изумрудных стен и алых ковров гарема, зеленые и розовые костюмы танцовщиц, оранжевые костюмы одалисок, оттенявшие ярко-синие плащи воинов - все это буйство красок и фантазии Бакста во многом определило успех пластической драмы.

Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима Шехеразады, в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами, - вспоминает он в своих мемуарах. Соединение натуралистической пантомимы и высоко условного танца не придавало фокинской хореографии цельности и органичности. Но действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех Шехеразады в Париже был ошеломляющим. Честь открытия Стравинского целиком принадлежала Дягилеву. Услышав его Зспегго и Фейерверк на одном из петербургских концертов в 1908 году, Дягилев сразу решил, что это тот человек, который ему нужен. В свою очередь, молодой Стравинский, сын знаменитого баса императорской сцены, был одержим театром, интересовался живописью и архитектурой и, несмотря на излишнюю резкость суждений и экспансивность, был безоговорочно принят в дягилевский круг.

После отказа композитора Черепнина написать музыку к Жар-птице Дягилев пригласил Стравинского, и работа закипела. Это был вдохновенный коллективный труд, идеальное творческое содружество, о котором с удовольствием и восторгом вспоминали в своих мемуарах и Стравинский, и Фокин, и Бенуа, и Головин. Фокинская хореография соединяла классическую пуантную партию Жар-птицы Карсавиной с танцами тринадцати босоножек-царевен и гротескными движениями персонажей Поганого царства, над которыми властвовал сказочный злодей Кащей Бессмертный. Связь между ними осуществлял Иван-царевич в исполнении Фокина. Его танец был наименее выразителен, по замыслу хореографа Иван-царевич как бы комментировал действие, обращая внимание зрителей на творящиеся перед ними чудеса. В сезоне 1910 года была представлена еще одна постановка Фокина, первоначально сделанная им не для сезонов. Фокин поставил Карнавал для благотворительного спектакля в Петербурге 20 февраля 1910 года, в пору своей совместной работы с гениальным режиссером Всеволодом Мейерхольдом над оперой Орфей Глюка в Мариинском театре. Единомышленники были так одержимы друг другом, что Мейерхольд рискнул и не без успеха выступил в пантомимической роли Пьеро. Дягилев включил в репертуар второго сезона Карнавал как танцевальную интермедию, изящный пустячок, удачно контрастирующий с восточной пышностью Шехеразады и византийской красочностью Жар-птицы.

Грандиозный успех второго сезона еще раз подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики по-прежнему остались Карсавина и Нижинский. Загадочная пленительная Жар-птица Карсавиной и получеловек-полузверь, золотой раб Нижинского потрясли воображение зрителей и критики.

Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Союз единомышленников-вождей дал трещину уже во втором сезоне. Бенуа поссорился с Дягилевым из-за того, что на афише Шехеразады Дягилев не указал его соавтором сценария. Но Дягилев еще боится остаться без Бенуа, Бенуа ему еще пригодится. И он не ошибся, пригласив художника принять участие в постановке балета Петрушка, ставшего эмблемой Русских сезонов вообще.

Петрушка - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. Петрушка - историческая веха для каждого из его создателей. Для Стравинского он обозначил начало долгого и блистательного подъема в авангарде мировой современной музыки. Для Бенуа - явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина - вершиной, за которой начинался спуск!

Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран - Петрушка - отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну. На сцене кукольного театрика бушевали человеческие страсти, вызывавшие глубокий отклик в душах зрителей. Несмотря на быстрые сроки постановки, хореография Фокина была совершенной. Каждый персонаж-кукла имел свой особый пластический язык. Самодовольный Арап весь развернут наружу.

Несчастный забитый, запуганный Петрушка - весь съежился, ушел в себя. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе, - объяснял Михаил Фокин.

Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя - колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети - раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной. Как мягкий, безропотный Петрушка не вынесет состязания с равнодушным миром и незаметно умрет под звуки веселящейся толпы, так быстро угаснет не умевший сопротивляться жизни гений Нижинского, чтобы потом, как и Петрушка, воскреснуть и остаться вечной легендой, клоуном Божьим.

Другие балеты третьего сезона - Нарцисс Черепнина и Призрак розы на музыку Вебера – явились своеобразным орнаментом к главному событию -Петрушке. Хотя и в них определялась новая тенденция: в обоих центральный образ воплощал танцовщик, а не танцовщица. Более того, импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строившиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, явились сенсацией для Запада.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. После него он утвердился в жизнеспособности своего любимого детища. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм, покинув Мариинский театр, стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже.

Сезоны 1909-1911 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы, хотя название Русский балет антреприза Дягилева взяла себе как раз после 1911 года. Идеи и содержание первых трех сезонов - абсолютное производное от русского искусства начала века, плоть от плоти его идей, задач и воплощения.

Но уже в 1912 году Дягилев будет постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпит противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он будет генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.

Русское наследие, с которым он, гениальный импресарио, безжалостно пытался расстаться, будет возвращаться к нему то вечно манящей Спящей красавицей, которую он попытается поставить в хореографии Петипа в 1921 году, то не покидавшей его самой заветной мечтой - показать спектакли Русских сезонов в России, получить признание русской публики. Но этой мечте не суждено было сбыться.

Дягилевская труппа все больше и больше отрывалась от родины, чтобы спустя более полувека в легендах и воспоминаниях вернуться домой.

4. Октябрьская революция и ее влияние на культурную жизнь страны. Соцреализм в искусстве. Советские актерская и режиссерская школы

Переломной эпохой для развития русского театра стали Великая Октябрьская революция и установление советской власти, которая активно включилась в преобразования культурной жизни страны. На долгие десятилетия на советской сцене утверждается направление соцреализма, ограничивающее творческую мысль театральных режиссеров и устанавливающее определенные рамки актерского исполнения. К несомненным достижениям советского периода в развитии театрального искусства можно отнести создание театров юного зрителя, ориентированных на разные возрастные группы, уникального театра кукол С. Образцова, театра зверей Дуровых.

В полном расцвете творческих сил встретили пролетарскую революцию корифеи художественной культуры Серебряного века. Одни из них очень скоро поняли, что в новых условиях русские культурные традиции либо будут растоптаны, либо поставлены под контроль новой власти. Ценя превыше всего свободу творчества, они избрали удел эмигрантов. К середине 20-х гг. за границей оказались многие видные русские писатели и поэты как старшего поколения, успевшие прославиться еще в дореволюционные годы,— И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Вяч. Иванов и др., так и более молодые, создавшие свои лучшие произведения уже за границей,— В. Ходасевич, Г. Иванов. Этот блестящий список продолжили :русские композиторы, певцы и музыканты: А. Глазунов, А. Гречанинов, С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Стравинский, Ф. Шаляпин, А. Вертинский. Не менее впечатляющ и список русских художников-эмигрантов. Достаточно назвать имена И. Репина, В. Кандинского, Л. Бакста, К. Коровина, М. Шагала.

Критическую позицию по отношению к большевистской вла­сти занимал и М. Горький, который в 1921 г. выехал за границу и поселился на о. Капри (Италия).

Однако не все избрали участь эмигрантов. Часть выдающих­ся деятелей культуры, уйдя в глубокую духовную оппозицию к правящему режиму, продолжили традиции русского инакомыс­лия — А. Ахматова, М. Волошин, Е. Замятин (он выехал за гра­ницу только в 1933 г.), В. Короленко, М. Пришвин, М. Булгаков. Некоторым же казалось, что начавшаяся революция, как очис­тительная гроза, освежит, омолодит страну, разбудит неведомые созидающие силы, и они шли ей навстречу, считая себя продол­жателями революционных традиций русской культуры.

Однако новое правительство не торопилось объявлять свободу творчества, оно стремилось подчинить себе все сферы жизни советского общества, поставить их под свой контроль и использовать в своих идеологических интересах. Уже в 1930-е годы в молодом Советском государстве начинает складываться идея «чистой» пролетарской культуры. Все достижения и традиции прошлого отбрасывались за ненадобностью. Оформляются новые ассоциации, объединяющие пролетарских писателей, художников, музыкантов, деятелей театра и кино.

Создаваемое ими новое искусство, полностью подчиненное партийной цензуре обязано было следовать одному художественному направле­нию — социалистическому реализму. Политическая суть этого метода заключалась в том, что мастера искусства обязаны были отображать советскую жизнь не такой, какой она была в дейст­вительности, а такой, какой она должна быть в обещанном соци­ализме. Искусство насаждало мифы, и большинство советских людей с готовностью их воспринимали. Ведь со времени револю­ции народ жил в атмосфере веры в то, что совершившийся гран­диозный социальный переворот должен принести прекрасное «завтра», хотя «сегодня» было трудным. И искусство вместе с обнадеживающими обещаниями Сталина создавало иллюзию, что счастливое время уже наступило. В сознании людей происхо­дило размывание границ между желанным будущим и мнимым настоящим. Это состояние и использовали власти в целях созда­ния социально-психологической монолитности общества, кото­рая, в свою очередь, облегчала манипуляцию им, позволяя конструировать то трудовой энтузиазм, то массовое негодова­ние в адрес «врагов народа», то всенародную любовь к своему вождю.

После окончания Великой Отечественной войны, принесшей некоторые послабления в области культурного развития страны, государственные структуры вновь берут под свой контроль литературу, театр, кинематограф и музыку.

Так, вслед за литературой было «усилено партийное руководство» театром и кино. В постановлении ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и ме­рах по его улучшению» осуждалось преобладание в театрах страны классического репертуара в ущерб пьесам, посвященным «пафосу борьбы за коммунизм». А немногие встречающиеся в репертуарах пьесы на современную тематику критиковались как слабые и безыдейные, в которых советские люди предстают «примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а события изображены «надуманно и лживо». Кри­тиковался Комитет по делам искусств за наличие в репертуаре пьес, «идеализирующих жизнь царей, ханов, вельмож», за «внед­рение в репертуар театров пьес буржуазных западных драма­тургов, открыто проповедующих буржуазные взгляды и мораль».

4 сентября 1946 г. появилось новое постановление ЦК, на этот раз посвященное критике «безыдейности» ряда кинофиль­мов. В их числе были названы фильмы: «Большая жизнь» (2-я серия) Л. Лукова, рассказывающий о трудностях восстановле­ния Донбасса после войны (был раскритикован за «фальшивое изображение партийных работников» и отсутствие показа «со­временного Донбасса с его передовой техникой и культурой, со­зданной в годы сталинских пятилеток»); «Адмирал Нахимов» В. И. Пудовкина; «Иван Грозный» (2-я серия) С. М. Эйзенштей­на (по мнению Сталина, в этом фильме был создан ложный об­раз царя — нерешительного и бесхарактерного, неправильно, в негативном виде показана опричнина). Критике были подвергну­ты выдающиеся кинорежиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг и др.

Развивая идеи этих постановлений, специально созданный еженедельник «Культура и жизнь» в конце 1946 г. начал кампа­нию против «декадентских тенденций» в театре и потребовал иск­лючения из репертуара театров всех пьес зарубежных авторов.

В конце 1947 г. жесткий идеологический пресс обру­шился и на советских музыкантов. Поводом послужило исполне­ние трех произведений, созданных по заказу властей к 30-летию Октябрьской революции: Шестой симфонии С. С. Прокофьева. «Поэмы» А. И. Хачатуряна и оперы «Великая дружба» В. И. Мурадели. В феврале 1948 г. ЦК ВКП(б) издал постановление «О декадентских тенденциях в советской музыке», где кри­тике подвергся Мурадели за «пренебрежение лучшими традици­ями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности».

Критиковались также и другие композиторы, «придерживающие­ся формалистического, антинародного направления»,— С. С. Про­кофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Н. Я. Мясковский. Произведения опальных композиторов перестали исполняться, консерватории и театры отказались от их услуг.

Все это не только обедняло отечественную культуру, но и изо­лировало ее от лучших достижений мировой культуры. И все же, несмотря на диктат и идеологические шоры, культурная жизнь имела и положительные черты, в первую очередь — в освоении огромного классического наследия.

5. Современные театры (традиции и новации)

В настоящее время каждый российский театр имеет свою уникальную историю, состоящую из взлетов и падений, каждая сцена представлена настоящими созвездиями ярких, талантливых и самобытных актеров, ведутся режиссерские поиски. Российский театр продолжает свой путь.

Московский театр «Современник»

Московский театр Современник основан группой молодых актеров в 1956 году. В послевоенной истории страны, в годы разоблачения культа личности он стал первым театром, рожденным свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основатели театра - Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша. Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков и другие, присоединившиеся к ним, были недавними выпускниками Школы-студии Московского Художественного театра. Современник родился в годы, когда театр отделяла от жизни невидимая, но глухая стена, в годы, косность театральной системы практически мумифицировала наследие основателей МХАТ. Именно в протесте против этой мертвечины, для того, чтобы в новых условиях осваивая и развивая метод К.С. Станиславского, доказать жизнеспособность психологического театра, молодые актеры создали свой театр. Во главу своих художественных устремлений создатели Современника ставили актерский ансамбль, подлинное проникновение во внутренний мир героев, в психологию человека, они стремились вернуть на сцену живого человека. В их героях зрители узнавали в этих героях самих себя. Впервые за долгие годы на сцену пришли подлинные люди со своими ежедневными проблемами, горестями и надеждами. Программное устремление молодого театра - говорить с современниками языком современности - было понято и поддержано публикой. Очень скоро Современник стал любимым театром молодежи и интеллигенции.

Основой репертуара Современника всегда были произведения, созданные современными авторами. Но не все пьесы, написанные специально для театра, смогли появиться на его сцене, но в первые десять лет жизни Современник старался быть театром, который говорит со своим зрителем с помощью пьес драматургов, отражающих в своем творчестве реалии и проблемы современного мира. Театр хотел выговориться в отпущенное ему время, как бы предчувствуя, что это время может пройти.

К исходу 60-х Московский театр Современник был сложившимся художественным организмом, с ярко выраженными творческими и гражданскими устремлениями, с сильной талантливой труппой. Театр много ездил по стране, и везде, где бы ни появлялись афиши Современника, залы были заполнены до отказа. Спектакли Современника: Вечно живые. В день свадьбы, Традиционный сбор Виктора Розова, Пять вечеров, Старшая сестра, Назначение Александра Володина, Голый король Евгения Шварца, Без креста! по Владимиру Тендрякову, Двое на качелях Уильяма Гибсона, Всегда в продаже Василия Аксенова, Обыкновенная история по Ивану Гончарову, Баллада о невеселом кабачке Эдварда Олби, На дне М. Горького и многие другие стали театральной легендой.

Московский театр Сатиры

Пятидесятые годы - самые озорные в истории театра Сатиры. Еще не ушло первое поколение сатировцев, подрастало новое, молодое и азартное. Большая часть актеров жила в общежитии театра, на его задворках. Пели, пили, вместе отдыхали, потом ездили на целину, на далекие стройки. Но главным местом розыгрышей и шуток оставалась сцена. Подколоть партнера, разыграть, заставить засмеяться - такую подленькую цель преследовал каждый из шутников. А жертве при этом надо было не расколоться, выдержать и достойно выкрутиться из ситуации. Чего только не придумывалось! К сцене прибивался чемодан, и актер убегал за занавес только с ручкой от него в руке. Надевались убийственные парики, а очки неожиданно снимались вместе с носом. И проделывались подобные трюки с таким серьезным видом, что жертва, бывало-таки, не выдерживала и предательски заливалась хохотом на глазах изумленных зрителей. Нечасто, конечно, но было, было... непревзойденным мастером на подобные выходки был Георгий Менглет. Но старались не отставать и Анатолий Папанов, и Михаил Державин, и молодой Андреи Миронов.

С 1957 года главным режиссером театра сатиры стал Валентин Николаевич Плучек [р. 22.8 (4.9). 1909, Москва], советский режиссёр, народный артист СССР (1974). В 1929 окончил актёрский, в 1932 режиссёрский факультет Государственной театральной экспериментальной мастерской под руководством В. Э. Мейерхольда. С 1929 участвовал как актёр в спектаклях Театра им. Мейерхольда. В 1940 один из организаторов Государственной театральной московской студии (с 1941 фронтовой театр), где в 1940 поставил спектакль Город на заре по пьесе, созданной А. Н. Арбузовым совместно со студийцами. В 1942-1945 возглавлял Театр Северного флота, в 1945-50 - Московский гастрольный театр. С 1950 режиссёр, с 1957 главный режиссёр Московского театра Сатиры. Особое значение в его творчестве и в истории театра Сатиры имели постановки пьес В. В. Маяковского: Баня (1953, совместно с Н. В. Петровым и С. И. Юткевичем; 1967), Клоп (1955, совместно с Юткевичем; 1974), Мистерия-Буфф (1957). Поставил также Дамоклов меч Хикмета (1959), Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1969), У времени в плену Штейна (1970), Ревизор Гоголя (1972), Таблетку под язык Макаёнка (1973) и др. Спектакли, осуществленные П., отличают публицистическая острота, динамические мажорные решения, боевая сатиричность. склонность к гиперболе, гротеску. Автор книги На сцене - Маяковский (1962) и статей по вопросам режиссёрского искусства. Награжден 2 орденами, а также медалями. Начиная с 1960-х гг. уровень сценической культуры театра в значительной мере определялся работами В. Левенталя, оформившего большинство программных спектаклей. Для актеров характерны соединение жизненной достоверности с яркими, острыми театральными приемами, музыкальность, подчеркнутая, часто гротескно обостренная выразительность пластики.

Театр на Таганке

Московский театр на Таганке - создан в 1964 на основе труппы Московского театра драмы и комедии (организован в 1946), в которую вошли выпускники Театрального училища им. Щукина. Главные режиссеры: ЮЛЛюбимов (1964-1984), А.В.Эфрос (1984-1987), Н.Н.Губенко (1987-1989), Ю.П.Любимов (с 1989). С каждым из этих имен связан свой, бурный и драматичный, период истории театра. Начало 1960-х были временем реформации советского театра. Утверждалась новая эстетика, гремели имена молодых режиссеров О.Ефремова, А.Эфроса, в Ленинграде - Г.Товстоногова. Театр, наряду с поэзией, становился главным искусством периода хрущевской оттепели, провозвестником новых идей, оплотом либеральной интеллигенции. В 1963 третий курс Щукинского училища под руководством Ю.Любимова показал спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б.Брехта. Эстетика спектакля резко выбивалась из существовавших тогда направлений; она провозглашала яркую театральность, принципиальное отсутствие «четвертой стены», множественность, даже избыточность сценических приемов, удивительным образом сплавлявшая зрелище в единую цельность. В нем явственно чувствовалось возрождение театральных традиций динамичных 1920-х, режиссуры В.Э.Мейерхольда и Е.Вахтангова. Ю.Любимову было предложено возглавить Московский театр драмы и комедии, и он переформировал его труппу из выпускников своего курса. Около года длилась подготовка к открытию обновленного театра. Его знаком стали портреты, помещенные в фойе театра: В.Мейерхольд, Е.Вахтангов, Б.Брехт, К.Станиславский. Они продолжают украшать фойе театра.

Театр драмы и комедии на Таганке открылся 23 апреля 1964 спектаклем «Добрый человек из Сезуана». Однако его актерский состав был уже несколько иным. Ю.Любимов тщательно формировал труппу театра, набирая актеров, близких ему по эстетическим принципам, готовых совершенствовать свою технику, осваивать новые приемы и способы сценического существования. Наверное, главное достижение первого таганковского спектакля - это невозможность разделить участников на «своих» и «пришлых»: все они говорили на одном языке, сохраняя единство эстетики спектакля и обогащая ее своим личностным и актерским опытом.

Так начался первый этап жизни, наверное, самого «громкого» московского театра - Театра на Таганке. Здесь максимально нашли свое отражение принципы «шестидесятников», о которых пел Б.Окуджава: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке...» Любимов объединял в постановочных группах своих спектаклей близких себе по духу писателей и поэтов (А.Вознесенский, Б.Можаев, Ф.Абрамов, Ю.Трифонов), театральных художников (Б.Бланк, Д.Боровский, Э.Стенберг, Ю.Васильев, Э.Кочергин, С.Бархин, М.Аникст), композиторов (Д.Шостакович, А.Шнитке, Э.Денисов, С.Губайдулина, Н.Сидельников). Особым явлением стал художественный совет театра, каждый из членов которого обладал весомым профессиональным и общественным авторитетом и готов был отстаивать спектакли Таганки в самых «высоких» кабинетах.

Главным творческим направлением Таганки стал поэтический театр, но не камерной, а публицистической поэзии. Это направление в определенном смысле было «обречено на успех»: именно поэты-публицисты собирали в конце 1960-х полные стадионы зрителей и слушателей, становились кумирами своих современников. Не случайно в репертуар театра были включены два спектакля по произведениям А.Вознесенского - «Антимиры» и «Берегите ваши лица» (второй из них был запрещен вскоре после премьеры, что только добавило спектаклю популярности). Зеркалом художественной программы театра были поэтические спектакли «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев» и др. Однако и в постановках прозаических или драматургических произведений господствовал дух вольной и общественно значимой поэзии, яркая сценическая метафора, исполненная современных аллюзий. Так было со спектаклями «Десять дней, которые потрясли мир», «А зори здесь тихие», «Гамлет», «Деревянные кони», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Дом на набережной» и др.

Скачать архив с текстом документа