Життєвий та творчий шлях М. Хвильового
СОДЕРЖАНИЕ: Навчання, воєнний час та перший крок до літератури. Новаторство Миколи Хвильового. Створення вільної академії пролетарської літератури. Особливості світогляду письменника. Художні засоби у творах Хвильового. Виявлення трагізму сучасності у новелах автора.Зміст
Вступ
1. Навчання, воєнний час та перший крок до літератури
2. Новаторство М. Хвильового
3. Створення ВАПЛІТЕ
4. Особливості світогляду письменника
5. Художні засоби у творах М. Хвильового
6. Виявлення трагізму сучасності у новелах автора
Висновок
Список літератури
Вступ
Життєвий проект М. Хвильового визначає невпинна подорож від себе до себе, до свого читача. Подорож ця вбирає в себе коротке яскраве мистецьке життя, що яскраво спалахнуло і несподівано згасло, полишивши по собі світло, відблиски якого видніються й сьогодні.
Шлях М. Хвильового до свого, справжнього, читача, до котрого автор звертався з надією: «милий мій читачу», співбесідника та однодумця — «І читач творець, не тільки я, не тільки ми — письменники. Я шукаю, і ви шукайте» — був надто довгим, понад півстоліття.
Однак подорож ця все ще не завершена — написане М. Хвильовим приваблює не стільки тим, що розповідає правду про автора та його час, скільки тим, що розповідає правду про нас теперішніх та наш час.
Біографія М. Хвильового, в якій і досі є чимало невідомого та сумнівного, виглядає як захоплююча інтрига.
Народився Микола Хвильовий (справжнє прізвище Фітільов) 13 грудня 1893 року в селищі Тростянець Охтирського повіту Харківської губернії (тепер Сумської області) в учительській родині. Микола був первістком, крім нього в родині були ще донька Євгенія, син Олексій, доньки Людмила та Валентина. Сімя не була міцною, розпалася через легковажність батька Григорія Олексійовича та його захоплення полюванням і горілкою. Надалі батьки жили окремо — мати, Єлизавета Іванівна, переїхала з дітьми на хутір Зубівку Богодухівського повіту до своєї сестри. Миколою опікувалися родичі по маминій лінії: Микола Смаковський та культурний, ліберальний земський діяч Савич (на жаль, його імя до нас не дійшло).
Саме ці добродії подбали про освіту Миколи. Із Зубівки його щодня возили до школи в селі Калантаєво. Після її закінчення
1. Навчання, воєнний час та перший крок до літератури
Микола продовжує навчання у вищепочатковій школі у місті Красний Кут. Згодом навчається у Богодухівській чоловічій гімназії. Але з шостого класу гімназії хлопець був виключений, імовірно, за звязки з місцевою нелегальною організацією та бунтівливе ставлення до гімназійного начальства.
Здібний та допитливий юнак продовжує здобувати освіту самотужки, вивчає французьку мову разом із кузиною Ларисою Смаковською. Багата бібліотека Савича була відкрита для Миколи. Він штудіює твори світових класиків, читає багато українських книжок, вчить вірші Т. Шевченка напамять.
Далі йде період формування особистості в робітничому середовищі. Микола влаштовується слюсарем при краснокутській ремісничій школі. Затим переїжджає у Рублівку Богодухівського повіту, де входить в коло місцевої інтелігенції, долучається до культурно-просвітницької діяльності в місцевому драматичному гуртку, пише перші твори.
Імперіалістична війна, яку вів царський уряд, потребувала нових вояків. У 1916 році Микола складає іспити екстерном за гімназійний курс, щоби полегшити своє становище в армії і добровільно зголошується йти до війська. Сучасники М. Хвильового лишили про цей період його життя досить суперечливі свідчення. Одні вважають, що в цей час майбутній письменник досить активно робив воєнну карєру, інші — що його діяльність обмежилась співпрацею у фронтовій газеті, де він свої нариси підписував псевдонімом «дядько Микола».
З фронту Микола повертається в Демянівку Богодухівського повіту, де вчителювала його мати. Є спогади сучасників про перебування Миколи у повстанському загоні проти гетьманщини, що діяв на Богодухівщині. Відбувається певна світоглядна переорієнтація, з 1919 року М. Фітільов — член комуністичної партії. На думку Г. Костюка, який пильно досліджував мемуари сучасників М. Хвильового, ні військової, ні політичної карєри він у цей період не зробив, бо «з природи своєї не був ані військовим, ані політичним діячем. З уродження і покликання він був письменник в найширшому і найглибшому сенсі цього слова — вникливий спостерігач, аналітик, зображувач людських душ і характерів, провісник і візіонер майбутнього».
У Демянівці Микола виступає на сцені, читає лекції, активно організовує драматичні, культосвітні товариства. Тут відбулася зустріч із молоденькою вродливою гімназисткою Катериною Гащенко, що 1917 року приїхала вчителювати в Демянівку. Катерина добре знала французьку мову, читала в оригіналі твори А. Франса, Р. Роллана, III. Бодлера. Енергійний, запальний, романтичний Микола привернув увагу дівчини. Між молодими людьми виникло глибоке почуття, наприкінці 1918 року вони побралися. 13 січня 1920 року в них народилася донька, яку назвали Іраїдою.
Весною 1921 року Микола їде до Харкова, тодішньої столиці України. Він прагне зреалізувати себе як письменник — на той час були написані перші твори, які з захопленням слухали товариші на культосвітніх зібраннях.
У Харкові живе скромно, дістати порядне помешкання для родини не вдається. Незабаром сімя розпадається. Через рік Микола Хвильовий одружується з Юлією Григорівною Уманець, її доньку Любу приймає як власну дитину. Нова родина дала Миколі тепло і затишок, якого він потребував.
Між тим, митецька біографія Хвильового у столиці зазнає стрімкого розвитку. Микола Фітільов остаточно стає Миколою Хвильовим, починається його активне входження в літературу. Уже 1921 року виходить окремим виданням поема «В електричний вік», збірка поезій «Молодість». Вірші публікуються на сторінках журналів «Шляхи мистецтва», «Арена», альманаху «Поезії». Поезія М. Хвильового розвивалася в колі ідей і форм, висунених символістами й футуристами. Молодий автор невтомно і енергійно експериментує зі звуком, формою, образами.
Так споконвіку було:
одні упиралися з ганчіркою в руці,
а другі тяглися до стяга зорі і йшли
за хвостами комет,
горіх розкусивши буття. І хіба посміє вічність шпурнути в моє обличчя докір?(«Електричний вік»)
Автор із молодою зухвалістю прагне збагнути і передати в слові універсальну суть своєї доби. У пошуках нових барв та ритмів М. Хвильовий приходить до «ліричної музичності й музичної ліричності» (Є. Маланюк), яка особливої виразності згодом набуде в новелах і стане прикметою його індивідуального стилю.
Молимося мудрості і віку і секунді.
Молимося тому, чого не знаємо,
бо наша молитва — жага все-пізнання
Клавіатурте розум, почуття і волю!
Клавіатурте. ( «Клавіатурте» )
1921 року М. Хвильовий разом із В. Сосюрою та М. Йогансеном укладає та публікує «Наш Універсал до робітництва і пролетарських митців українських». Цей літературний маніфест позначає початок нового етапу розвитку української літератури. М. Хвильовий стрімко опиняється в епіцентрі літературного процесу.
2. Новаторство М. Хвильового
Плеяда молодих митців бачила своє призначення у творенні нової літератури, яка б рішуче відрізнялася від набутків попередників. Згодом М. Хвильовий без зайвої ностальгії напише: «Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мчав вітер із незнайомого краю»; «поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бурянів, що прекрасно пахли після «Гайдамаків» і «Катерини», як далеко і «Тіні забутих предків», і все, що хвилювала юність». Засадничими принципами нового мистецтва стає відмова від точного повторення дійсності, митців вабить і цікавить тільки «комплексна система фактів, втілена в поетичний образ як в невмирущий символ жадань, турбот, поразок і перемог кляси та її епохи».
1923 року виходить перша книжка оповідань М. Хвильового «Сині етюди», яка остаточно утверджує молодого автора в пореволюційній літературі як піонера і новатора. Авторитетні критики зустріли молодого прозаїка вельми компліментарними рецензіями. О. Білецький у відомій статті «Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 року» назвав Хвильового «основоположником справжньої нової української прози». С. Єфремов відзначив «бистре око меткого спостережника разом з незалежною обєктивністю художника, вміння різко й рельєфно, без страху зачеркнути контури, вложити в них промовистий образ, знайти відповідне слово без зайвої розволіклості, округлити цілу картину яким-небудь загальним штрихом...»
М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в його новелістиці можна знайти впливи імпресіоністичної поетики, елементи експресіонізму, і навіть сюрреалізму. Автор більше переймався тим, щоб передати відчуття, враження. Зміст слова розкривається завдяки асоціаціям та аналогіям, воно є сугестивним і обовязково співмірним із барвами, запахом, звуками. Музичний принцип організації тексту, «напрочуд тонка ритмічність — власне внутрішньомузикальна, а не зовнішньомеханічна» (за спостереженням Є. Маланюка) — стають важливими компонентами його ліричного настрою.
Навесні 1925 року М. Хвильовий виступив з першим циклом своїх полемічних статей «Камо грядеши?». У пристрасних звертаннях до сучасників авторитетний письменник відверто декларує позиції, які мають бути програмовими для української літератури. Заклики орієнтуватися на «психологічну Європу», звільнятися від агресивної авторитарності російської літератури — «геть від Москви», перспективи нового культурного Азіатського ренесансу, в якому Україна посяде чільне місце, вражали новизною та відкривали нові можливості для творчості. Основні погляди на перспективи розвитку нового українського мистецтва, програма формування національної культурної еліти викладені в циклах памфлетів «Думки проти течії», «Апологети писаризму». Написаний 1926 року памфлет «Україна чи Малоросія?» був заборонений і став відомим читачеві лише 1990 року. Виступи Хвильового як прозаїка і полеміста збурили від основ всю українську інтелігенцію не тільки в Україні. В цьому герці зіткнулися представники різних світоглядних груп І різного рівня мистецьких поглядів. Розпочалася літературна дискусія, яка тривала до 1928 року і згодом переросла в політичну.
Улітку 1926 року, в самий розпал літературної дискусії, М. Хвильовий відвідує селище німецьких колоністів під Херсоном. Саме тут пише роман «Вальдшнепи», анонсований автором як «сюжетний любовний роман». Твір має непросту творчу історію. Повний текст роману невідомий. Перша його частина була опублікована в пятому числі журналу «Вапліте» за 1927 рік, наступне число з другою частиною твору — було конфісковане. Зважаючи на ту напружену ідеологічну ситуацію, що склалася в мистецьких колах, і умови, в яких писався роман, у критиків виникає питання: чи є «Вальдшнепи» художнім твором, чи, як пише Є, Маланюк, «псевдонімом політичного трактату, який з причин цензурних не міг би ніколи побачити світу»?
3. Створення ВАПЛІТЕ
Виступи Хвильового занепокоїли найвищі сфери партійної ієрархії. Літературна дискусія перетворилася на політичну, що спричинило відверте цькування Хвильового та його соратників. У 1925 році основний склад колишнього «Гарту» (першого обєднання пролетарських письменників) та Інші літератори на чолі з М. Хвильовим засновують нову організацію — Вільну Академію Пролетарської Літератури (ВАПЛІТЕ). Через різні політичні причини ВАПЛІТЕ у 1928 році змушена була «самоліквідуватися». Спргабою втриматися у вирі літературного життя стає журнал «Літературний ярмарок» — яскраве, принципово нове видання, редакція - ярмарком якого відстоювала ідеї вільного розвитку мистецтва. Далі йде сумний етап «Пролітфронту», який вже не справляє враження яскравого мистецького явища. М. Хвильовий навіть не друкує в цьому журналі своїх художніх творів. Утиски та приниження стають дедалі більш жорстокими, вимагають нових компромісів, які стають дедалі більш нестерпними. Для М. Хвильового життя і творчість були тотожними поняттями. Неможливість творити означала для нього неможливість жити.
13 травня 1933 року М. Хвильовий запрошує друзів М. Куліша, О. Досвітнього, Г. Епіка, М. Йогансена, І. Дніпровського, І. Сенченка. Він обіцяє показати їм, як треба сьогодні писати на вимоги доби. Зайшов у свій кабінет.
Через деякий час звідти пролунав постріл...
«Товаришко Маро, ще раз і ще раз: воістину прекрасне життя. І, коли я умру і на моїй могилі ви положите пучок чебрецю — знайте: я воскрес».
Про свою загадкову смерть і любов до числа «13» М. Хвильовий згадував ще у «Вступній новелі» до першого тому тритомника, який він готував до друку. Рефреном, неодноразово повторюваним самим автором у новелі, є слова: «...Словом, хай живе життя! Хай живе безсмертне слово! Хай живе тропічна злива — густа, запашна і надзвичайно тепла. Я — вірю!»
Шлях М. Хвильового до себе передбачав насамперед пошуки особистої та творчої ідентичності. В цьому поступі митець прагнув досягти виключної єдності зі світом та собою. Біографія М. Хвильового — це біографія людини-Фауста, одержимої творчістю, пошуком істини. Координати подорожування в художньому просторі М. Хвильового визначає спроба віднаходження власної ідеальної часо-просторової координати — пристрасне бажання потрапити до «тихих озер загірньої комуни», де зустріне людину — «втілений прообраз тієї надзвичайної Марії», що стоїть на гранях невідомих віків». Подорож туди — не стільки пересування між певними ландшафтними пунктами, скільки динамічна мандрівка нескінченними дорогами асоціацій, варіацій, напівфантастична путь у простір марень, снів та памяті: «Моїм арабескам — finis. Але я не тоскую. Я ще раз пізнав силу безсмертного слова, і воно перетворилося в мені. І з океану варіацій я випливаю, мятежний і радісний, до нових невідомих берегів. [...] Моїм арабескам — finis. Тоді Стерн, Гоголь, Діккенс, Гофман, Свіфт ідуть теж від мене, і вже маячать їхні романтичні постаті, як голубі диліжанси на шляхах моєї безумної подорожі.
Серед смислових кодів, що були в активному вжитку європейських модерністів, міфологема подорожування значною мірою визначає культурний простір першої третини XXсторіччя. У художній площині творів Д. Джойса «Уліс» (1914—1921), М. Пруста «В пошуках втраченого часу» (1913—-1927), Г. Гессе «Паломництво в Країну Сходу» (1930—1931) подорож набуває насамперед форми пошуку, який митець здійснює не стільки в реальному просторі, скільки в світі власного духу, часто поза межами історії.
4. Особливості світогляду письменника
У сучасному літературознавстві вже досить усталена думка про М. Хвильового як питомого модерніста. Скажімо, Г. Грабович вбачає у М. Хвильовому автора «парадигматично модерністських творів», Т. Гундорова розглядає його у контексті європейської модерної традиції, адже «структури, які ми спостерігаємо в тогочасній європейській літературі від Пруста, Кафки і до Джойса, органічні і для Хвильового, для його образного мислення».
Специфіка світобачення М. Хвильового, як слушно зауважує П. Голубенко, знаходить ідеальне втілення як індивідуальний стиль митця, що став комплексом «стилю як світовідчування», «стилю як найважливішого, що автор мав сказати» та «стилю як світу автора (політичного, психологічного і всякого іншого)». Для письменника «романтичний напрямок», «романтика вітаїзму», «революційна романтика» були тотожними поняттями. Однак ангажоване в історичний контекст, письмо Хвильового безумовно є чутливим індикатором, налаштованим одночасно на сприйняття і образне відтворення своєї доби: «Коли ти революціонер, ти не раз розколеш своє «Я». Коли ж ти обиватель (філістер) і служиш ... у якомусь департаменті, то хоч обєктивно ти і маєш тенденцію бути царем природи, але субєктивно — ти гоголівський герой. Справа тільки в тому: чи бути тобі Акакієм Акакієвичем чи Держимордою. Тут маєш вибір». Хвильовий бачить невідповідність мрії та дійсності — світовідчуття письменника значною мірою структурує переживання «термідоріанського переродження» революції.
У збірці «Сині етюди» автор прагне подати версію людини своєї доби. Герої Хвильового стають носіями того самого комплексу провини, розчарування, віри та безвіря, що і він сам. Новела «Кіт у чоботях» стає спробою усвідомити свій час та себе в ньому. Автор свідомий того, що дійсність — надто складний комплекс переживань, рефлексій, тому новела — тільки «уривок правди, бо вся правда — то ціла революція».
На вістря конфлікту новели проблема називання-визначення героїні виноситься як умова розуміння світу. Це завдання у тексті реалізує кожна з ланок трансформацій імені і суті героїні: Гапка — Кіт у чоботях — Жучок. Справжнє імя героїні подано у подвійному трактуванні « Галка— глухо», «ґаптувати — де яскраво, бо гаптувати: вишивати золотом або сріблом... А то буває ґаптований захід, буває схід, це коли підводиться або лягає заграва. Ґаптований — запашне слово, як буває лан у вересні або трави в сіновалах — трави, коли йде з них дух біля плавневої осоки. Гапка — це глухо. Ми її: товариш Жучок».
Амбівалентна, подвійна сутність персонажа Гапка — Жучок — Кіт у чоботях увиразнюється в епізоді, коли товариш Жучок, як казковий авантюрний герой Кіт у чоботях, дістала паливо для революційного поїзда. «Невеличкий подвиг» Кота в чоботях є аналогом дій казкового героя, відповідно супроводжується метаморфозою, перевтіленням — «Подивиться «тьотя»: ... Жучок: «кіт в чоботях». [ ... З Товариш Жучок заливається: — Ха! Ха! Обдурила тьотю! А вона зовсім не обдурила, вона просто - жучок!». Трансформацію підкреслює автор «Ах, ці жучки в чоботях, вони конче не дають мені покою!» (Підкреслення наше — О. М.).
Різні іпостасі героїні проявляються в її іменах. Значення імені «Жучок» розкривається, якщо взяти до уваги, що жук (coprophaga) в міфології давніх народів, особливо єгиптян, був знаком сонця, хороброго воїна, означав божественну непроявлену природу людини. Відтак діяльність героїні новели — товариша Жучок, яка «ходить по бурянах революції і, як мураль, тягне соняшну вагу, щоб висушити болото... А яке — ви самі знаєте...», набуває символічного значення. У такий спосіб формується ідея «маленького непомітного подвига» — вагомого складника загальної перемоги. Письменник намагається тему ідентичності особистості вирішити у складному історичному контексті: особистість стає активним учасником подій, які передбачають її тотальне нівелювання як запоруку перемоги революційних ідеалів:
«...Товариш Жучок № 2, № 3, № 4, і не знаю, ще скільки є. Товариш Жучок № 1 нема. [...] Кіт у чоботях — тип. Точка. Коротко. Ясно. Все».
Героєві без імені відповідає простір без меж. Знаком безпритульності людей, загубленості їх у світі стає шалений лет паровика крізь простір. Стираються просторові межі, стираються межі життя, минуле разом з іменами. У такому світі жінка Гапка перетворюється на знеособлену істоту із прізвиськами чоловічого роду — Кіт, Жучок.
Природа світовідчуття М. Хвильового проявляється в антиномічній природі втіленої в новелі ідеї: маленькі муралі без імен — автори «маленького подвигу» знівельовані шаленим часом, розпорошені у просторі, але творять «непомітний подвиг», необхідний для перемоги революції.
Авторське «я» в новелі також представлене як дві іпостасі: автор-оповідач і персонаж твору. З героїнею новели автор-оповідач та автор-персонаж перебувають у динамічних стосунках співпадання — неспівпадання. Один, сповнений ніжності до героїні як «типу», створює субєктивізовані асоціативні ланцюги-характеристики, згадує себе серед учасників подій; другий — автор згадує свої інші твори. Цей потік метаморфоз віддзеркалює одну з проблем твору: переживання зміни, перетворення не тільки окремих предметів чи явищ, а й трансформації усієї дійсності, світоустрою.
Низка наскрізних тем — лейтмотивів, до яких автор звертається послідовно в різних творах, засвідчує коло проблем, що поставали в свідомості М. Хвильового як переживання революційних подій та постреволюційного синдрому. До їх числа належить спроба осмислити в аспекті власного світогляду дискутовану героями роману Ф. Достоєвського «Брати Карамазови» морально-етичну проблему «сльози дитини» — міри допустимої жертви задля щастя всіх. Проблема ця позначала комплекс страждань та душевної муки і самого М. Хвильового і його покоління.
Оповідний стрижень новели «Легенда» (1923) складає історія перетворення Стеньки-Степаниди, котра «край села жила» та втратила все, що позначає повноту селянського буття (чоловік пропав, син помер, батько закатував матір, кінь здох), на «буйного Стеньку-юнака» — вояка-месника. Момент трансформації позначений епізодом: «Цієї ночі пять чоловік присплю... Хто перший? Виходь!», що відтворює сюжет давніх містерійних оргій, глибинне значення яких полягало у знищенні будь-яких обмежень, умовностей. Ідея містерійної дії — повернення до ідеальної людини-бога, цілісної істоти, що поєднує в собі чоловіче та жіноче начало. Метаморфоза жінки Стеньки в буйного юнака-месника позначала нігіляціго новою істотою звичних людських норм та законів. Стратегія «юнака буйного» — нової бого-людни — несе імператив абсолютної свободи помсти: «...Молюся всім людським мукам, молюся помстою, що наводжу її на катів жорстоких, на силу не нашу. Молюся й тобі, людино вільна, що взяв ніж і запалив серце грозами».
Люди, задля яких проливалися «цебри ворожої крові», не прийняли суворої правди юнака: «І порішили люди тоді, що Стенька дійсно звязався з нечистою силою. [...] тільки байстрюки та голодранці підтримували його, а інші люди відсахнулися від нього». Трансформація «юнака буйного» у «голу жінку-красуню» у свідомості громади є поверненням ідентичності. В народі лишилася жити легенда про мужню жінку Степаниду, її волю до життя та мужність: «Але пройшла тоді слава про юнака Стеньку, про жінку молоду, красуню-ясну, мов голубе небо, буйну, наче буря, і горду, як сокіл, ще гучніша слава».
На перший погляд, в новелі «Легенда» М. Хвильовий звертається до іншої стилістичної манери, уникає відвертих звертань до читача, формування низки асоціативних ланцюгів тощо, його творча програма лишається тією ж. Автор прагне через долю окремої особистості виявити характер своєї доби — прекрасної і жорстокої водночас. Космічна, універсальна природа подій передається через включення їх до природного циклу. Початок повстання співвідноситься з бурхливим відродженням природи та некерованою стихією : «Влетіла буря, крикнула — дзвінко, просторо:
— Повстання!
Зашуміло в зелених гаях, загриміло, загуло. Прокинулась ріка, подумала світанком та й розлилась — широко-широко на великі блакитні гони. Та й побрели по коліна у воді тумани — зажурені, похилі.
Ішла повінь... Летіла буря...».
Завершення земного існування Стеньки співвідноситься із завершенням природного циклу : «...Тоді вже вмирала й вечірня зоря, і тихо було на майдані, тільки шаблюки іноді цокотіли та здалека гудів ліс».
Дійсність поставала в свідомості митця як синтез космосу і хаосу: творення нового світу з новими людьми та законами, руйнація усталених норм, правил, що стримують розвиток суспільства й людини. В запалі творення нищаться загальнолюдські ідеї, результатом стає трансформація морального стрижня, людина втрачає власну Ідентичність і стає неспроможною адекватно сприймати та оцінювати дійсність. У колі цих проблем формується творча програма М. Хвильового — синтез радикального перетворення світу й водночас найбільш повної його інтерпретації.
Письменник прагне збагнути сутність речей, йому стає очевидною непридатність до цього звичайних логічних структур, ним усвідомлюється необхідність виходу поза межі традиційної мислительної стратегії. Елементи нової поетики складалися як на основі реалістичного методу, так і на ґрунті модернізму, який ті самі життєві проблеми розвязував не з конкретно-соціальним підходом, а з погляду космічного, вічності. Нова література, зухвалі мистецькі експерименти цілком захоплюють М. Хвильового. Справжнім художнім шедевром цього періоду, втіленням мистецьких ідей та мрій письменника стають «Арабески» (1927) — один із найбільш складних для розуміння творів. Можливо, тому, що він — швидше гімн творчості, вільному митецькому духу.
Творчий порив у тексті реалізується як переживання любові: «...я буду писати так, щоб зрідка почути кармазинові дзвони з глухого заріччя, коли серце так стисне, ніби погляд стрункої юнки, коли вона на моє буйне бажання каже крізь яблуневу завірюху, здригнувши: — Да!». Ідеальним втіленням слова-творчості, що протистоїть смерті, є легендарна Шехерезада: «На сучасність я дивлюсь крізь призму легенд Шехерезади», «Це тобі, моє синє вечірнє місто з легенд Шехєрезади. Це ж з тобою розмовляв я по заході сонця, коли треба було знайти слово».
Таємниця народження Слова автором включена у космогонічний міф: «таємна мавка розказує океанну казку». Таїну слова творять океан як джерело зародження, сокровенні мушлі, мерехтливі перлини: «виникають образи, які, як потоки, як жемчуг, протікають біля мого романтичного серця: жемчуг хрумтить». Відчуття плинності, неповторності кожної миті формує у тексті сугестія крихкого, мерехтливого, блискучого: «хрумтить жемчуг», «японські ліхтарики», «прозоро-фантастичні леденці (коники)», «діаманти сніжинок», «як хрусталь, медуза». У такий спосіб формується асоціативно-смисловий ряд, який передає модерне бачення подвійності творчості і життя, що поєднують свідоме і підсвідоме, необхідне і випадкове, порядок та хаос.
5. Художні засоби у творах М. Хвильового
Автор послідовно формує концепцію творчості з її ознаками є насамперед пошук «запаху слова», «бунт проти логіки» — вихід поза межі раціональності, реалізму, домінанта інтуїції, підсвідомого, ірраціонального. Своєрідним еквівалентом творчості, творчого начала в художньому світі М. Хвильового стає «жінка-світ наших емоцій» («Арабески»).
Жінка, жіноче представлені у тексті множинними проявами. Романтику, порив, творчість знаменує собою Марія — «мятежна наречена», «чула юнка з голубими прозорими віями», «амазонянка, що джигітує десь у заозерних краях». їй несе герой «запах слова». Згадку про велику любов несе у своєму серці лікарка Мара. Маріам — жінка з вечірнього синього города, в якому немає «ні проституток, ні чорної біржі, ні старців, ні бруду». Лісова мавка, вільна в своїх рішеннях — Брігітта. Природу їх суті проявляє семантика імені: усі вони мають спільний корінь «Ма», що означає Праматір, богиня смерті та народження. У кельтів богиня-мати носила імя Брігіт. Культ Великої Богині з давніх часів означає універсальну природу всього сущого, що реалізується через жіноче начало. Саме Марія —наскрізний образ багатьох творів письменника — в множині символічних значень стає універсальним втіленням ідеї революції в баченні М. Хвильового.
Невтомний пошук художніх засобів, які дали б можливість поєднати мікро- та макрокосм, тобто творення власного ілюзорного світу, що живе та діє за власними законами, наближує письменника до відкриттів, якими вражало нове революційне мистецтво — кіно. Безтілесна природа кіно стає засобом збереження памяті, вражень, емоцій: «Іду. Раптом падає під ноги різнокольорова реклама, і я згадую чарівний ліхтар, що в забутій школі мого дитинства демонстрував на стіні картини. Це — не кіно, це — примітив, але я його ніколи не зрівняю з кіно, бо тоді була надзвичайна вразливість і таке миле й симпатичне дитинство».
Принцип монтажу візуальних образів в новелі М. Хвильового споріднений із відкритою режисером С. Ейзенштейном стилістикою кіно — спонтанним чергуванням сюжетів, картин, між якими, на перший погляд, відсутній звязок. Якщо сприймати текст як сценарій, то кожен окремий епізод-картина входить як частина у загальну картину життя. Але водночас усі епізоди — не частини цілого, а його модифікації. Життя у своїй сутності виявлене у коленій із них. Оповідь розпадається на низку сцен, усередині цих сцен час немов зупиняється. Все відбувається тут і зараз. Важливим композиційним стрижнем стають наскрізні мотиви і лейтмотиви, пунктирні сюжетні ланцюги. Фраза-лейтмотив «Ніч. Весна. Міст. Марія» ділить текст на різні емоційно-смислові фрагменти, що часто позначають зіткнення мрії та дійсності, реального та ірраціонального. Текст, що складається із фрагментів, видається за потік, який імітує саме життя. «Плинності» тексту відповідає уявлення про життя як протікання з минулого у майбутнє: «І тікають мутні води в невідому даль» . Автор не ставить собі за мету точно фіксувати положення в часі і просторі, він прагне передати плинність, асоціативність як ознаку творчого процесу.
Природа, стихії, світло, місто виступають як багаторазове повторення «я». Активізована сфера інтуїції, лозараціонального, підсвідомого наділяє людину винятковою силою, наближує всесвіт і перетворює його в іще одне дзеркало «я»: «Мовчазно стоїть нічний город, стоять заулки, підїзди, й усе, що тут на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості. І здається: це химерний Сатурн біжить у телескоп, і біжать його кільця й десять дальніх супутників»; «Я такий же химерний, як Сатурн у телескопі в хаосі планетарного руху».
На думку авторитетного літературознавця Ю, Шереха, «позірний хаос викладу не тільки стимулює думку читача, він ще доносить до читача те, що Хвильовий високо цінив у літературній творчості і що він називав «запах слова». Письменник викликає цей запах, і це робить читача співучасником гри. «Хаос» у дійсності показується нехай експериментальною, але високою організацією тексту».
Новела «Дорога і ластівка» (1927) стає яскравим свідченням настанови автора на організацію єдиної смислової площини шляхом поєднання різних чи навіть контрастних епізодів. Автором організовані в єдиний художній простір різні за емоційним настроєм новели «Дорога» і «Ластівка», спочатку надруковані в збірці «Сині етюди» (1923).
М. Хвильовий уміщує «я» в особливий світ поза межами логіки, звільнює від упереджень, норм, звязків. «Я» відкриває сутність речей, яка не повязана з реальністю. «Запах слова» в проекті М. Хвильового є еквівалентом творчого імпульсу, що виникає як результат «бунту проти логіки».
Таке бачення світу ґрунтоване на характерних для неоромантизму й модерну одночасних опозиціях та зближеннях або існуванні на межі між реальним і ідеальним, прекрасним і потворним, добром і злом, раціональним і ірраціональним. Художній простір новели формує система текстових опозицій. Модель «тут — там» («всередині — назовні») організовує зовнішній простір новели, передає координати перебування «я» ліричного героя. Метафори світла та темряви, шуму та тиші розгортаються як опозиція природи (дощ, вітер, блискавка, сонячне світло) та культури (кімната з оксамитовими стінами, електрика), формує динамічний сюжет протистояння життя й смерті. Автор Знаходить ту форму, яка органічно передає трагічне світовідчуття особистості, переживання самотності та приреченості митця у прагматичному світі.
6. Виявлення трагізму сучасності у новелах автора
Трагізм людини, мученицькі переживання якої зумовлює складний комплекс постреволюційних прозрінь, розчарувань та фанатичної віри в революцію, автор передає в новелі «Я (Романтика)».
Сюжет новели сформований як трансляція назовні сценарію внутрішнього «я», що розігрується в координатах світу-лабіринту. Конфлікт розгортається в ідейній та етичній площині. Хвильовий ставить свого героя в ситуацію безкомпромісного вибору між революційним обовязком та особистими почуттями. В. Юринець припускав, що автор насамперед мав на увазі «гамлетівське душевне роздвоєння героя», «неймовірну комбінацію мотивів дегенеративності, психічної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірної Комуни...», «побудоване на протиріччі між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю». А ще критик відзначав, що текст справляє враження «романтичного сну радше, ніж дійсності», «величезної психічної помилки», «романтичного культу своєї психіки...». Місце дії — фантасмагоричний простір: «Біля синьої криниці, де розлетілися дороги, де розбійний хрест» «фантастичний палац», «лабіринти високих кімнат». Лабіринт стає знаком хаосу, який несе в собі людина. Існування «я» визначені координатою ексцентричності: «Тут, у глухому закутку, на краю города, я ховаю від гільйотини один кінець своєї душі».
Стан героя — гарячковий, екстатично-напружений. Автор сумлінно фіксує сумяття, невизначеність його внутрішнього стану. Відчуття реальності втрачене. Туман, надзвичайний екстаз, галюцинації, враження героя, що він «грає якусь роль» свідчать про розколоте «я» героя, він зізнається: «я — чекіст, але я і людина». Члени чорного трибуналу — доктор і дегенерат — представлені як втілені частини «я»: «коли доктор — злий геній, зла моя воля, тоді дегенерат є палач із гільйотини». Художня система тексту формується митцем у такий спосіб, що складається відчуття розмитих часових та просторових реалій: «проноситься переді мною темна історія цивілізації, і бредуть народи, і віки, і сам час...». Враження позачасовості дії посилює образ матері, що розгортається як алюзія на образ Богоматері: «...моя мати -— втілений образ тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна». Трагічним вироком і водночас діагнозом цілому поколінню виглядає принесення в жертву матері Марії — свідомий вибір «я», який горить у «вогні фанатизму». Фанатичне переконання «я», що через таку жертву відкривається дорога до загірних озер «невідомої прекрасної комуни», виявилося ілюзією та фатальною помилкою — такою ціною відкривається дорога лише в «далеку безвість».
До морально-етичного, філософського осмислення матеревбивства як індикатора революційної свідомості, трагізму розколотої особистості свого сучасника М. Хвильовий звертається в різних творах, варіюючи його смислові нюанси. V коментарі до першодруку оповідання «Мати» (1927) автор зазначає, що між новим оповіданням та оповіданням «Я (Романтика)» «нічого спільного нема». Зважаючи на традиційну для М. Хвильового гру з читачем, налаштовану на провокацію несподіваної думки, можна сприймати цю заяву як своєрідну настанову на прочитання новел в єдиній емоційно-смисловій площині.
В оповіданні «Мати» М. Хвильовий трагізм і конфліктність революційних ідеологічних протистоянь передає через їх сприйняття матірю хлопців-вояків Остапа та Андрія, що опинилися по різні боки боротьби. Автор немов згортає, локалізує художній простір твору — в площині його уваги мати і два сини, що живуть у маленькому провінційному містечку. У такий спосіб актуалізується традиційна в літературі проблема «маленької людини», її спосіб бачення, сприйняття та розуміння глобальних подій, що агресивно втручаються в усталене життя, руйнують не тільки побут, але й буття.
Автор підкреслює абсурдність того, що відбувається за рахунок сюжетної циклічної побудови твору. «То ці переможуть, то ті і здавалося напівмертвій матері, що цьому ніколи не буде кінця і вона вже ніколи не найде колишнього спокою», син Остап зявляється перед нею як «втілення незнаної їй хижої мудрості», Андрій як «нєприручений звір». Відтак, життя здалося їй «не домовиною, а безвихідним, страшним виттям смертельно пораненого пса». Мати втрачає розуміння дійсності. У новелі «Мати» сюжет матеревбивства набуває нового смислу. Смерть як свідомий вибір матері є водночас її протестом проти незрозумілої і жорстокої дійсності і спробою реалізувати материнське призначення до кінця — врятувати життя синові.
Після того, як Андрій «поспішає виконати свій громадський обовязок» і вбиває матір, «гадаючи, що на ліжку лежить його брат Остап», світ вже не може лишатися таким, як був досі. Хоча автор не дає прямих оцінок вчинкам та діям героїв, сюрреалістична картина всесвітньої катастрофи є певним вироком такому світові: «І тоді у страшній завірюсі помчались галопом будинки, крамниці і, нарешті, сама земля».
Подальші пошуки митцем адекватних форм втілення ідеї «романтики вітаїзму» реалізуються у спробі творення великих прозових форм. Про рух М. Хвильового до великих прозових форм свідчать «Повість про санаторійну зону» (1924), опублікований на сторінках київського журналу «Життя і революція» початок роману «Іраїда» (1925), який, очевидно, був знищений, і вціліла частина роману «Вальдшнепи» (1926). Цей період характеризують, — як влучно означив А. Любченко у своїх «Спогадах про Хвильового», — «велика прекрасна художня простота», «глибоке зазирання в життя, тонкий психологізм».
Палкі борці за нове життя, романтики і фанати революції перебувають у площині художньої уваги М. Хвильового. У пост-революційний час вони виявляються не тільки зайвими, а й, на думку героя «Повісті про санаторійну зону» анарха, шкідливими. Ще молоді за віком, його герої, як і герої К. Гамсуна, Г. Гессе, Т. Манна, відчувають себе зайвими, їх тисне тягар минулого. Якщо герої європейських модерністів здебільшого на майбутнє не сподіваються, то герої М. Хвильового живуть неначе в своєрідній часовій ніші: ангажовані в минуле — яскраве, пристрасне, на межі між життям і смертю, розгублені та невизначені в сьогоденні із передчуттям його переродження, із наївною мрією в «даль», «загірню комуну», «синє місто». Тему загубленого покоління, що випало зі свого часу, підкреслює мотив втраченого Дому. Координати перебування героїв М. Хвильового знаходяться у межичассі та на просторових межах: вкрай села», «за містом», «у глухому закутку», «заулку», «хаосі планетарного руху», «санаторійній зоні».
Герої «Повісті про санаторійну зону» випали з реальної часової площини і гостро переживають свою невідповідність, вони вміщені у замкнутий простір санаторійної зони, де все «механічно робиться» і звідки виходу немає. Реальність героями піддається сумніву, дійсність сприймається як фантом. Та й самі вони виглядають досить фантомно, адже, крім Варі та Карно, не мають імен, а лише прізвиська — анарх, дідок, Унікум, Хлоня. Органічною частиною світу, в якому кожен не той, ким здається, є Майя, імя якої означає «ілюзія буття».
Проникливі критики, як от В. Юринець, відразу збагнули сутність героїв: «Немає людей, а є якісь привиди-автомати, що порушують, а властиво [...] у яких порушуються шматки нервів, мускулів, якісь частини атавістичних механізмів, сплети соціяльних, але вже змеханізованих інстинктів, голос яких говорить гробовою луною набутих, неспричинених ними, навиків, побажань, у яких випорена воля, настроїв, що гудуть мідним дзвоном смерті. Панорама санаторійної зони».
Учасники дії стоять на порозі життя та смерті, брехні та правди, розуму та безумства. У термінах хвороби визначають вони свій фізичний та соціальний стан: істерія, анархізм, стан entrechienetloup (між собакою і вовком). Цей хворобливий комплекс формує сюрреалістичну картину свідомості: відчуття нереальності дійсності, манію пересліду, в якій природний розум безпорадний, оскільки свідомість потрапила в інші виміри, де для розуміння звичайні способи непридатні. Орієнтація на інтуїцію, відчуття, інстинкти оберігають свідомість від загибелі.
Динаміка зовнішнього життя для них чужа і недоступна, хоча з тугою споглядають вони з командної висоти простори поза Гралтайськими Межами: експериментальну ферму, потяги, що кожні пятнадцять хвилин вилітали і «мчались у степ по глухих дорогах республіки». Зовнішнім відповідником внутрішньої сутності мешканців зони стають «малинник», «яблуневий глуш» — простір неіснування загублених душ втраченого покоління. На противагу «дикій» дійсності анарх майбутнє «уявляє прекрасним запашним садом».
Хвильовий неначе показує межі, в яких існує свідомість персонажа у постреволюційну добу. Один його полюс складає вбивча міщанська розважливість Карно з його міркуваннями: «життя все одно є вязниця, яку тільки треба обставити, щоб у ній була канарейка й самовар... Самовар теж корисний, коли хочеться чаю, а канарейка частенько може замінити славетний симфонічний оркестр...», інший — позамежності болю анарха: «живемо зовсім не для того, щоб жити, а для того, щоб умерти. Така наша воля».
Герої Хвильового часто виступають як alteregoавтора, є репрезентантами його світогляду, сформованого, як у цілого покоління, значною мірою під впливом ідей Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, 0. Шпенглера. Отож і герої Хвильового — «неспокійний юнак» Хлоня та величезний анарх у прагненні бути вільними у виборі і життя, і смерті мають спільні риси з героями ніцшеанської ідеологеми: «Незріла любов юнака, незріло ненавидить він людину і землю. Ще звязані та важкі у нього душа і крила думки. Але зрілий чоловік більше дитина, аніж юнак, і менше скорботи у ньому: краще розуміє він смерть та життя. Вільний до смерті та вільний у смерті, він говорить священне Ні, коли вже немає часу говорити Так: так він розуміє смерть та життя». Хоча у Хлоні та анарха склався власний комплекс причин у такий спосіб заперечити напередвизначеність, приреченість і беззмістовність існування, смерть кожного з них постає як свідомий вибір інтелектуальної особистості.
У «Сентиментальній історії» (1928) М. Хвильовий вдається до призматичного зображення долі цілого покоління через історію розбитих сподівань дівчини Бянки.
Спробу героїні віднайти «даль» — повернути втрачену романтику революції, протиставити її сірим будням реальності — автор показує як органічну потребу пристрасно жити. Бянка переповнена вітальною силою, яка вимагає своєї реалізації. Чуттєве, «тілесне» світовідчуття Бянки несумісне із завершеністю, систематизованістю, раціоналізованістю, воно актуалізує безпосередність відчуття, домінанту емоції.
Згуртовані навколо Бянки персонажі — товаришка Уляна та сіроока журналістка, художник Чаргар та діловод Кук — виглядають як трансформації вітального імпульсу дівчини, що хотіла «від вітру завагітніти».
Кожен з них по-своєму переживає постреволюційний синдром покинутого покоління. Схожа на «високу і тонку щуку» Уляна живе згадками про колишнє торжество духу та плоті, що вона спізнала, як Єва в раю: «Ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не можете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни.
[„.] Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутрішній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того, ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди».
Сірооку журналістку лякає відчуття того, «як мало жити залишилось», що «на землі холодніш становиться». її тілесна розпуста виглядає гарячковою спробою запобігти самотності, позбавитися відчуття своєї зайвості.
Принципом організації тексту є не звичайний порядок слідування подій, а багатозначний звязок людей, речей. Зустріч Бянки з художником Чаргаром та стосунки з діловодом Куком представлені у дзеркальній проекції. Кожен із них по-споживацьки ставиться до дівчини. Розгублений і непристосований до дійсності Чаргар відчуває «спорідненість душ», але «ревниво береже підступи до свого внутрішнього світу», «не вміє кохати», хоча його так само, як і Бянку, «мучить даль». Він неначе уламок того прекрасного часу, несподіваного і недоцільного у сучасності. Діловод Кук — примітивна обмежена людина, хвороблива трансформація революційної доби. Він — візія «світового чиновника» із страшного сну Бянки, втілення того, що нищить «даль». Парадокс і трагізм долі Бянки виявляє її інтимна зустріч з діловодом,1 про якого вона думає: «асенізаційний обоз». її вчинок виходить поза традиційну характеристику в межах понять «добро»-«зло», а є вільним вибором, потребою ствердитися у власній свободі. Бянка прагне нерозумного, щоб захистити власне право протистояти кимось визначеним правилам.
Художній доробок М. Хвильового є стереоскопічним, обємним образом доби. Так Г. Костюк зазначає: «У відтворених живих обставинах минулого часу пізнаємо багатющий людський типаж неповторної революційної і пореволюційної доби. Пізнаємо їх ідеї, їх боління і сумніви, їх віру й розчарування, їх шукання і невдачі, їх любов і ненависть. Ми відчуваємо в кожному творі Хвильового, незалежно від жанру, особливе, нове звучання слова та свіжий повів стилю в літературі пореволюційної доби. І ще така деталь: перечитавши ще і ще раз багатожанрову творчість Хвильового, ми сприймаємо її як суцільну складну і суперечливу, але саме тому таку живу і динамічну панораму життя українських 20-х років».
М. Хвильовий у «Вальдшнепах» дійсно прагне органічно поєднати сюжетну інтригу, психологічні портрети героїв, майстерно виписані пейзажі та діалоги героїв, в яких йдеться про нову державу, літературу, нову людину і кохання. Персонажі невтомно полемізують, виголошують промови, твір набуває ознак роману-диспуту. Каталізаторами запальних диспутів, в яких декларуються нові ідеї, стають дві «московки» — Аглая та її тітка Клавдія. Вони рішуче відкидають провінційність як запоруку та ознаку млявості, покори, пасивності. Емансиповані жінки виголошують гасла, які сучасники зустрічали в памфлетах Хвильового.
Письменник культивує в романі новий тип героя: цільну, мужню, рішучу особистість, прагне подати в новому романі альтернативу зневіреним представникам втраченого покоління. Головний герой роману — Дмитро Карамазов — активний учасник революційних подій, представник тієї романтичної молоді, що формувалася в революції: «Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В імя цих ідеалів він ішов на смерть і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей».
Автор продовжує дослідження того ж типу героя, що і в інших творах, подає певні алюзії на новелу «Я (Романтика)» — Карамазов згадує: «Хіба не Ганну він розстріляв колись, у часи громадянської війни, біля якогось провінціального монастиря?»
Цілком у дусі Достоєвського Дмитро Карамазов дискутує питання про можливість убивства однією людиною іншої як ознаку ідейної вищості вбивці: «...тільки через вбивство можна прийти до цілковитого соціального очищення... [...] В динаміці прогресу соціальну етику можна мислити тільки як перманентний «злочин». Я злочин беру в лапки, бо свідоме вбивство во імя соціальних ідеалів ніколи не вважав за злочин».
Висновок
Мабуть, логічно і вмотивовано виглядають розмірковування про те, як багато могло б бути написано М. Хвильовим, якби не обірвалося так передчасно його життя. Так само мають право на існування рефлексії та дискутування з приводу того, чому, власне, митець у такий спосіб поставив криваву крапку у «своєму найкращому творі».
...Але: «Я до безумства люблю небо, трави, зорі, задумливі вечори, ніжні осінні ранки, коли десь летять огнянопері вальдшнепи — все те, чим там пахне сумновеселий край нашого строкатого життя, Я до безумства люблю ніжних жінок з добрими, розумними очима, і я страшенно шкодую, що мені не судилося народитися таким шикарним, як леопард. Іще люблю я до безумства наші українські степи, де промчалась синя буря громадянської баталії, люблю вишневі садки («садок вишневий коло хати») і знаю, як пахнуть майбутні городи нашої миргородської країни. Я вірю в «загірної комуну» і вірю так божевільно, що можна вмерти. Я — мрійник і з висоти свого незрівняного нахабства плюю на слинявий «скепсис» нашого скептичного віку».
«Безумна подорож» текстами М. Хвильового відкриває такі смислові площини, в яких істина не є «сумою значень», не збігається із формою вираження, а постійно вислизає, коли її прагнуть досягти. Результатом такої подорожі стає не стільки очікуване розгортання топосу путі, скільки процес творчості читача, несподівана емоційна подія, мандрівка у пошуках «запаху слова»...
Список літератури
1. Агєєва В. Історія української літератури ХХ ст. — Кн. 2. — К.: Либідь, 1998.
2. Гречанюк С День повернення Миколи Хвильового //Українська мова і література в школі, 1987. — № 12.
3. Донцов Д. Микола Хвильовий //Українське слово: хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.: В 4 кн. — К., 1994. — Кн.1.
4. Микола Хвильовий //Історія української літератури XX століття: У 2кн: Кн.і/За ред. BE Донника. — К., 1993.
5. Микола Хвильовий. Філософська думка в Україні: Біобібліогр. словник / Авт. кол.: В. С. Горський, М. Л. Ткачук, В. М. Нічик та ін.
6. Харчук Р. Духовний ренесанс на Україні: Микита Шаповал і Микола Хвильовий // Слово і час. — 1991.— №6.
7. Хвильовий. М. Вибрані твори. – К.: Ранок, 2004. – 352 с.
8. Шерех Ю. Хвильовий без політики // Березіль.— 1991.— № 9.