Микромир героя и макроструктура художественного пространства
СОДЕРЖАНИЕ: Анализ рассказа Д.Добычина Сиделка.Микромир героя и макроструктура художественного пространства
Игорь Лощилов
I
Я расставлю слова
в наилучшем и строгом порядке -
это будут слова, от которых бегут без оглядки
Юрий Одарченко
Согласно В. Сапогову, в создании добычинского текста большую роль играет добычинский ономастикон (1995, с. 262). При этом имена героев Добычина - безличны, они не допускают никакой этимологизации. Они - как бирки или номера в концентрационном лагере (там же, с. 263). Это утверждение не представляется возможным оспорить, если говорить о прозе Добычина в целом. Рассказ Сиделка, однако, отклоняется от этой нормы, которую исследователь убедительно противопоставил концепции имени у Флоренского: насекомая фамилия героя рассказа - Мухин - находит подтверждение в семантике малости, ничтожности, инфантильности его образа: ... тоненький, штанишки с отворотами, над туфлями зеленые носки (Добычин 1999, с. 82). Пространство порождается самопроявлением сущности, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о нем повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой деятельности. Он - уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но координированною с другими точкой. Эта точка - имя. (Флоренский 2000, с. 20)
Как же разворачивается эта точка в причудливо-пунктирном добычинском повествовании? Характерные приметы добычинского стиля - краткость, синтаксическая и лексическая бедность абзаца и фразы, неразвитость диалога (Щеглов 1993, с. 28), тяготение к номинативности - вытекают, кажется, из самой природы отношения между человеком и миром мелочей, микромиром: Мелочь ущербна не только как смысл, но и аксиологически: она неполно-ценна. Контексты (например, интерьер), пытающиеся приручить или образумить мелочь, носят смешанный характер: они не только совокупности знаков, но и ценносто-событийные поля со сложной медиативной перспективой. ... Мы не знаем, какое пространство образуют мелочи (они ведь некие переживания на грани субстанционального, а не сами вещи). ... Жук ползет. Можем ли мы построить полное высказывание, предложение, которое содержало бы дополнение или обстоятельство? Жук ползет по тропинке. Но это тавтология, мы его на тропинке и видим. (Шифрин 1993, с. 62-63) Это напоминает об особенностях восприятия добычинской прозы: Читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали - главным образом потому, что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать, которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерных масштабов происходящего (я нашел пятак, мы поболтали, мальчик состроил мне гримасу, я сказал здравствуйте и т. д.) - читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, как при разглядывании филигранного узора. (Щеглов 1993, 27)
Это погружение в микромир компенсируется на уровне архитектоники целого рассказа за счет формирования макрообраза пространства, которого читатель, как правило, не осознает (во всяком случае, при первом знакомстве с текстом). Следует обратить внимание на то, что во внутренней форме добычинской фразы - о чем бы она не сообщала читателю - содержится некоторый пространственный вектор, подобно векторному моделированию пространства в поэтических текстах (Чумаков 1999, с. 341).
Под деревьями лежали листья. 
Таяла луна. 
Маленькие толпы с флагами спускались к главной улице. На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках. 
- Здорово, - трогал шапку Мухин. Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен - болело от футбола. ...
Товарищ Окунь, культработница, стояла на балконе со своим секретарем Володькой Граковым.
- Вольдемар - мое неравнодушие, - говорила Катя Башмакова и смотрела Мухину в глаза. (Добычин 1999, с. 82)
Выстраивается жесткая система волевых формообразующих движений: мир вокруг Мухина разворачивается за счет чередующихся перемещений вниз, вверх - и после вдаль, в стороны. При этом выстраивается система корреспонденций между пространством ландшафта и телом персонажа: Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен - болело от футбола. Движения вверх-вниз способны утончаться и в пределах одного предложения: На него засматривались: тоненький, штанишки с отворотами , над туфлями зеленые носки . Под нарративными покровами скрыты формообразующие прикосновения к фантомной плоти героя.
Ландшафт (в большей степени, чем интерьер, пытающийся приручить и образумить мелочь: маленькие толпы, Мухина) моделируется наподобие античного амфитеатра. Это конус, основание которого простирается вверх, в небо. Срезанная вершина этого опрокинутого конуса - площадь Жертв с головой товарища Гусева на острие, к которой необходимо спускаться по невидимым невооруженным глазом склонам. Четвертое из предложений корреспондирует к композиционной середине рассказа: На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках. За лугами бежал дым и делил полоску леса на две - ближнюю и дальнюю. Наряду с фламандско-брейгелевскими ассоциациями в контексте эстетики модернизма актуализируются связи со сферической и чашно-купольной (В. Стерлигов) концепциями пространства. Кроме того, разделение пространства на ближнее и дальнее в композиционной сердцевине создает возможность выхода на уровень самоописания текста: все, что было до осевого предложения - ближнее текстовое пространство, после (вторая половина рассказа) - дальнее.
Итак, имя персонаж ландшафт текст. Половины, в свою очередь, делятся пополам со-противопоставленными репликами персонажей, важными для понимания места Мухина в большом мире: - Товарищ Гусев подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач! Безымянный оратор произносит перед толпой нелепый риторико-идеологический штамп, неосознанно цитируя слова Ленина о Герцене (Добычин 1999, с. 470). Нет, - покачал Мухин головой печально. - Кому я нравлюсь, мне не нравятся. А чего хотел бы, того нет. Мухин говорит о самом сокровенном, обращаясь к другу - выпущенному из тюрьмы растратчику Мишке-Доброхиму. Здесь видна осознанно завуалированная тема фатальной не-встречи, невозможности встречи (собственно, даже знакомства) с сиделкой - в мухинском плане (и нелепый намек на любовный треугольник сиделка - Мухин - Катя Башмакова); в обымающем героя и окружающий его мир авторском плане это - метафора трагической неосуществимости гармонии в земном мире, ведущей к а-топизму, художественному отрицанию всякого пространства. В. Топоров видит в каламбуре Где вода дорога? - говорили за столиком. - Рога у коровы, вода в реке индивидуальный знак писателя и трагическую проекцию семантического бинома вода/смерть [самоубийство] из сферы искусства - в пространство жизни и судьбы писателя (1995, с. 89). Каламбур находит симметрическое соответствие в рыбьей фамилии товарища Окунь.
Сферическому пространству большого мира противопоставлено пространство кубическое, точнее - квадратичное. Это пространство провинциального советского городка, пространство нового тоталитарного социума. Оно исполнено Добычинам с подлинным блеском мастера лаконического письма: Вертелись. Сзади было кладбище, справа - исправдом, впереди - казармы. (Добычин 1999, с. 82)
Неосмысленному вращению маленьких толп (Эйдинова 1995, с. 108) противопоставлен квадрат, намеченный тремя точечными движениями (слева, вероятно, - подразумеваемый образец монументального искусства). Ритм фразы - маршево-хореический (предшествующее вертелись - слово-амфибрахий), подчеркнутый фонетической аттракцией в среднем звене: справа - исправдом. В подтексте ощущается присутствие пословицы, обретшей неожиданно зловещий смысл в советской фразеологии 20-х годов. В предисловии к книге Ф. М. Орлова-Скоморовкого, например, говорится: Те, кого я буду выводить, в общежитии считаются неисправимыми, как все горбатые; они будут исправлены не мной, а большевиками или могилой. А вот великое множество горбящихся из интеллигенции еще исправимы ... (Орлов-Скоморовский 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтин отмечает монтажный стык и своеобразную темпоральность, спрятанный смысл, возникающий от соседства фраз: решение задач партии - и кладбище в прошлом, исправдом в настоящем и казарма как будущее (Добычин 1999, с. 31). Нет уверенности, что такое прочтение правомерно: оно становится возможным благодаря тому избытку знания о дальнейшем развитии событий, который не в силах сбросить со счета сегодняшний читатель, и которым не обладал человек 20-х годов. Впрочем, оно закодировано уже в пространственно-временной метафоричности фразы Сзади было кладбище ...: сзади - несомненно, в пространстве (позади затылков), но это пространство принадлежит тем, кого нет в сегодняшнем мире, чье время позади.
Человек в новом мире зажат между кладбищем (там лежат неисправимые), тюрьмой (исправительным домом), казармой (там тоже исправляют и приводят к общему знаменателю) и идолом нового праведника, о причинах смерти которого читателю дано знать не больше, чем о жизни и смерти капустинской бабушки, также погребенной на площади Жертв. В комментариях к Полному собранию сочинений и писем писателя говорится, впрочем, что эпизод с открытием памятника Гусеву почти документально воссоздает реальные картины закладки и открытия памятника Игнату Фокину (1889 - 1919), одному из организаторов советской власти на Брянщине (Добычин 1999, с. 469). Общий семантический знаменатель - унификация человеческого материала, его исправление, перековка, чистка: Задумчивые, напевали:
- Чистим, чистим,
чистим, чистим,
чистим, гражданин.
(Добычин 1999, 83)
Пространственному ограничению (оквадрачиванию) соответствует регламентация времени: В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота... (Добычин 1999, с. 83) Во второй половине рассказа пространство тяготеет к замыканию в кубических интерьерах: инсталляция на витрине в окне Тэжэ (в миниатюре воспроизводящая архитектонику пространства рассказа: Кругом была разложена Москвичка - мыло, пудра и одеколон ... - профанирующий след присутствия столичного в глубоко провинциальном, заштатном), столовая, комнатка героя, кинематограф, упоминания которого строго симметризованы относительно осевой реплики Мухина. Существенна и экспликация образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105).
Мухину (почти что точке...) задана принципиально неразрешимая задача. Это - едва ли не воплощенная в конфликте двух типов художественного пространства задача о квадратуре круга. Он в равной степени принадлежит как округлому и ярусному пространству природы, так и квадратному - советского социума, но принадлежать и тому и другому одновременно невозможно.
Понятно, отчего непредставимо и его воссоединение с сиделкой. Смутный объект желаний Мухина живет исключительно во второй четверти рассказа (в каждой из частей приблизительно по сотне слов; известно, что Добычин считал слова в своих рассказах [1999, с. 314]). И - в финальной реплике.
Всего четыре предложения связаны напрямую с героиней, профессия которой дала имя добычинской новелле: Щекастая в косынке, - сиделка, - высунув язык, лизала губы и прищуривалась. Сиделка уходила. Сиделка скрылась... и - Я чуть не познакомился с сиделкой, - сказал Мухин. - в дальней половине рассказа. С аналогичным лаконизмом упоминаются в рассказе небесные тела: Таяла луна. Спускалось солнце. Светились звезды. Спустились к речке: тихо [ ], белая полоска от звезды [ ]. Однако, начиная с первого упоминания, ткань повествования все больше намагничивается памятью о встрече (не-встрече) с сиделкой, силовыми линиями телесного (и психологического) тяготения к ней. Симметрично сиделке в общей композиции рассказа локализовано желанное и небывалое: куда-нибудь уехать, стать кинематографическим актером или летчиком. Мухину не нужна ни жена (на эту роль претендует, вероятно, томная Катя Башмакова), ни любовница; ему необходима сиделка - сестра [милосердия] и кормилица. [В идеале, вероятно - близнец, Мухин № 2. Фамилия Володьки Вольдемара Гракова, возможно, - намек на близнечность: братья Гракхи, в то время как две версии его имени - иронический намек на имя вождя мирового мирового пролетариата (как и сама балконная локализация: Ильич на балконе особняка Кшесинской). Кроме того, слово балкон ассоциативно связано с общеизвестным - в школьном бытовании, например, - каламбуром типа Где вода дорога?: На бал кони ходят?] Он стремится к ней - и боится ее в одно и то же время. Возможно, он болен? Или хранит память о тяжелой болезни в прошлом? Откуда ему стало известно о профессии предмета своих желаний? [В позднейшей и укороченной, неопубликованной при жизни автора редакции рассказа возникает некоторая определенность: Под знаменами Союза Медсантруд сиделка, высунув язык, лизала губы и прищуривалась (Добычин 1999, с. 394)] Пространственные векторы ближе к финалу рассказа все чаще направлены внутрь тел персонажей новеллы, и представляют - подобно воде - угрозу для их жизни и здоровья: Стаканы, чтобы чего-нибудь не подцепить, ополоснули пивом (Добычин 1999, с. 83) На этом смысловом уровне пространство помысленного действия умаляется до масштаба болезнетворных микробов...
Но, - может быть, она сиделка, потому что сидит в момент, когда ее увидел Мухин? [Подобно тому, как молодой Вертер у Зощенко вертер, потому что вертит педали велосипеда. ] Или решающую роль в наречении героини (и рассказа) играет ее косынка?
На эти вопросы нет ответа в тексте рассказа. Стратегия Добычина-прозаика попадает в резонанс с мыслями, высказанными Робертом Музилем в дневниковых записях 1905 года: Читатель, так сказать, чувствует: за истекшее время что-то произошло. Персонажи живут в романе не только там, где о них рассказывают, но и там, где они не появляются, - живут самостоятельной жизнью, приходят и уходят, причем каждый раз несколько переменившиеся. ... В целом этот эффект может быть еще усилен, если то, что рассказывается о людях, нигде не выстраивается в самодовлеющую причинно-следственную цепь, а везде будут оставаться заметные пробелы между теперешним и последним status quo ante. (Музиль 1980, с. 271) Так в фильмах Алексея Германа герои иногда смеются шуткам, которые им хорошо известны, но о которых ничего не знает зритель, оказавшийся, подобно читателю Добычина, подселенным (Топоров 1995, с. 86) в давно готовый, абсолютно чужой и странно знакомый мир.
Сиделка даже не заметила Мухина, не выделила его из толпы: их кругозоры не только несовместимы, но и не имеют точек пересечения. Последняя реплика - пуант новеллы, добычинское Душ Шарко, ваше превосходительство! - придает образу героя уже не столько инфантильные, сколько подростковые черты: крик души в форме саморазоблачительного бахвальства.
Та, кого Мухин почему-то называет сиделка, ничего не узнала о нём, и слава Богу. Мы тоже ничего не узнали бы ни о них, ни о мире, в котором они живут: писателю Л. Добычину не было бы до них никакого дела.
Щекастая в косынке, - сиделка, - высунув язык, лизала губы и прищуривалась.
Из насекомоядных?..
Несомненно.
II
Мы сядем с тобою ветер На этот камушек смерти. |
| Александр Введенский |
Из девяти рассказов, вошедших в первый сборник писателя, пять озаглавлены фамилиями центральных персонажей (Козлова, Ерыгин, Савкина, Сорокина и Конопатчикова) и один - кличкой козы (Лидия). На первый взгляд может показаться, что рассказ Сиделка вполне мог бы быть назван Мухин.
Функция сиделки - уход за тяжелыми, лежачими больными - за теми, кто не в состоянии самостоятельно вставать и передвигаться. Насколько можно судить, Мухин молод, здоров, и далек от подобной вегетативной соматики. Мало того: он занимается спортом, развивающим нижние конечности: Выше колен - болело от футбола. [Добычин 1999, с. 82]. Впрочем, если учитывать архаику, спортивные состязания связаны с похоронным обрядом и за счет витальной силы молодежи компенсируют отсутствие таковой у покойника. Боль выше колен, свидетельствующая, казалось бы, об избытке здоровья, - агент грядущих (рано или поздно...) смерти и болезни Мухина, подобно тому, как Москва спряталась в этикетках мыла Москвичка на витрине в окне Тэжэ, а Рим - в фамилии секретаря товарища Окунь. Фамилия искушающей Мухина Кати Башмаковой связана с семантическим полем обуви и также представляет собой стрелку, отсылающую в пространство телесного низа. Впрочем, она интерсует протагониста еще меньше, чем Мишка-Доброхим.
Возбуждение, охватившее Мухина при виде сиделки, скорее всего, эротической природы (ср. ... третий был тот, щупленький в рассказе Савкина или невысокий, с поднятым воротником и в кепке с клапаном из Портрета). Грубо говоря, он мечтает использовать сиделку не по назначению, тем самым переводя ее мысленно (точнее, в затекстовом пространстве сексуальной фантазии) в небывалое горизональное положение. В свете этих соображений представляется значимым (и эффектным), что рассказ, называемый Сиделка открывается предложением Под деревьями лежали листья (курсив мой - И. Л.).
Название связано с пластико-динамическим колплексом лежать/ сидеть/ стоять, компоненты которого разными способами - и с разной степенью эксплицированности - присутствуют в словесной ткани рассказа. Семантический комплекс положения человеческого тела центростремителен и незаметным образом противостоит центробежному образу бессмысленного броуновского движения (шныряли, толклись, наконец отправились, егозили, вертелись, начинали разбредаться, потолкались у кинематографа). В ключевых точках рассказа сидение сплавлено со словами, связанными с чтением, едой и ритуальной стороной новой государственности: У памятника егозили, подсаживали влезавших на трибуну. В столовой Мухин засиделся за газетой. Зашли в купальню и жалели, что не захватили семечек, а то бы здесь можно посидеть. На этом фоне - Выпустили? - встрепенулся и поздравил его Мухин отсылает к формулам сидеть в тюрьме (в исправительно-трудовом доме) и сидеть за решеткой.
Начало рассказа хиазматически (низ - верх \ верх - низ) корреспондирует к началу последней из четвертей и акцентирует противопоставление горизонтали и низа - вертикали и верху: Под деревьями лежали листья. Таяла луна Светились звезды. У ворот шептался кто-то. Шелестели листья под ногами. Верх и низ центрируются вокруг неопределено-личного шептался кто-то. Вероятно, квадратичность композиции (четырехчастность) с самого начала была важным компонентом поэтики новеллы Добычина; следы авторской рефлексии найдем в письме К. И. Чуковскому 1924 года: Рассказ я вышлю 12 января - он будет готов скорей, чем я думал. ... Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от четырех глав (Добычин 1999, с. 251) Между ... лежали листья и Шаги стучали по замерзшей глине + Шелестели листья под ногами упомянуты кладбище (где лежат мертвые) и три покойника (капустинская бабушка, товарищ Гусев и самоубийца Сёмкина). [Снова 3 + 1. ] Деление на четыре композиционных блока не эксплицировано в Сиделке, как в Козловой, Встречах с Лиз, Савкиной, Ерыгине, Конопатчиковой и Портрете (Лидия и Дориан Грей - трехчастны). Однако оно чрезвычайно важно для осознания конструкции рассказа. Любопытное наблюдение, касающееся продуктивности матричного (Спивак 1990) чтения добычинской прозы, содержится в заметке И. А. Каргашина: ... речевые отрезки перекликаются между собой благодаря аллитерации, так что и самом деле текст рассказа требует не только линейного, но и вертикального прочтения! Перед нами начало абзацев только на одной страничке рассказа Сиделка:
Спускалось солнце. Церкви розовелись.
Шаги стучали по замерзшей глине. ...
Светились звезды. У ворот шептался кто-то.
(Каргашин 1996, с. 21)
Лежанию со-противопоставлено стоячее положение - буквальное (Закрытое холстом, стояло что-то тощее - памятник, представляющий в мире живых лежащего в земле героя) и пародийно-метафорическое (Товарищ Гусев подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач! и Трубя, маршировали - хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину: ...)
... художественный мир писателя видится принципиально атемпоральным, в каком-то смысле безысходным (Неминущий 1996, с. 255); сидение - удел живых в созданном писателем мире (в символическом аспекте - это тупик, ибо оно бесплодно): ... жалели, что не захватили семечек, а то бы здесь можно было посидеть. Еда и питье локализованы исключительно во второй половине рассказа: сытенький Мишка идет обедать домой, Мухин обедает - и читает - в столовой, фигурируют также семечки, столовая Моссельпром, наконец, пиво. Упомянутые на уровне бытовой реалии семечки, кроме того, незаметным для читателя образом, отсылают к символике семени и рода. Пространство казармы в художественном мире Добычина также связано с бесплодием однополой идиллии: - В ротах, - встрепенулась Золотухина, - в этот час солдаты поют Отче наш и Боже, царя. А перед казармой - клумбочки, анютины глазки... (Встречи с Лиз) Прошли казарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двое и по трое солдаты. (Лидия)
Интересные оттенки смысла дает рассмотрение слов с семантикой цвета: ... черные фигурки на коньках - На кумаче блестела позолота. Над белыми домами канцелярий небо было синее. - ... над туфлями зеленые носки - ... в окне Тэжэ блестела радуга ... ночь синяя, снежинки... - Церкви розовелись. - В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота... - ... белая полоска от звезды. - ... хохлушка в коричневом галстуке. Камертоном всему рассказу служат миниатюрные черные силуэты конькобежцев. Наиболее частотная белизна объединяет образы макропространства (дома, полоска от звезды) с образом двухмерного пространства бумаги (расписание), синева неба - реальное пространство с фантомным (ночь синяя на витрине), а зеленые носки Мухина корреспондируют к коричневому галстуку продавщицы пива, незаметно задавая древесный фон ( Под деревьями лежали листья). Кумач советских знамен со-противопоставлен розовеющим куполам церквей, блеск роднит их с зеркальцем на витрине. Во второй половине рассказа цветовая гамма становится более динамичной (два раза семантика цвета выражена глаголами: розовелись и белелось) и более полной (вплоть до упоминания радуги).
Мир природы (Неминущий 1996, с. 256), как было показано - круглый; мир социума (семьи и государства) - квадратный: у сиделки в рассказе есть три сильных конкурента, каждый из которых является персонификацией некоторой идеи.
Как отмечает Е. Фарыно, особую роль в художественных текстах играет очень ограниченный репертуар восходящих к ритуалам действий-жестов типа садиться/вставать, пить/есть, свистеть/петь/играть, оборачиваться/оглядываться, дарить/меняться/продавать и т. п.). (Фарыно 2002, с. 68) У каждого из конкурентов сиделки своя звуковая и телесная стратегия искушения (соблазнения) героя: Катя Башмакова смотрит Мухину в глаза и позванивает на гитаре. Мишка посвистывает, дважды упоминаются его руки (Запихнув руки в карманы ... и Шли под руку; в поздней редакции он трогает Мухина за локоть [Добычин 1999, с. 394]); кроме того, контакт с Мухиным осуществляется на самом верхнем телесном ярусе: Прислушался. Состроил хитрое лицо. - Нет, - покачал Мухин головой печально ....
Перед открытием памятника товарищу Гусеву играла музыка, а явление народу головы на острие отмечено фразой Заиграл оркестр. Парадоксальный представитель мертвого (лежащего в земле) сына в мире живых активен на уровне корпуса: Гусевский отец, в пальто бочонком - с поясом и меховым воротником, взял Мухина за пуговицу. Звуки оркестра сливаются - в каноническом тексте - со звуками похоронной процессии: Трубя, маршировали - хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину. Следует отметить, что в позднейшей версии похоронная тема звучит в принципиально другой аранжировке: - Мне необходимо, - устремился Мухин. Черт возьми: дорогу перерезали. Старуху Железнову хоронили по-церковному. Покачивались на ходу хоругви, и негромко пели отдуваемые ветром голоса. - Религиозный предрассудок, - подошел и тронул Мухина за локоть Мишка Доброхим. - Я никогда не верил в эти глупости. Сиделка скрылась... (Добычин 1999, с. 394) Укажем, что в обоих случаях с похоронами связано появление Мишки, составившего пару Мухину во второй половине рассказа. Фамилия старухи, как можно предположить, компенсирует опущенное слово острие, важное для создания образа и ощущения: острие - перерезали - Железнова. [В этот же ряд, возможно, входят и чёрные фигурки на коньках. ]