Ордена дружбы народов

СОДЕРЖАНИЕ: Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

ФАКУЛЬТЕТ: ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ

КАФЕДРА: ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

КУЛАГИНА АНАСТАСИЯ

КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

ШЕКСПИРОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В АНГЛИЙСКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА (Д. ДЖОЙС, А. МЕРДОК, Д. ФАУЛЗ)

Научный руководитель:

к.ф.н, доцент Пинаев

Заведующий кафедрой:

к.ф.н, доцент ???

МОСКВА – 2005

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Влияние У. Шекспира на современность……………………………

Глава I. Джойс и Шекспир……………………….………………………............

Глава II. Структура романов Айрис Мердок и комедии Шекспира……………

Глава III. Шекспировские вариации в прозе Д. Фаулза…………………………

Заключение…………………………………………………………………………

Список использованной литературы……………………………………………..

ШЕКСПИРОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ПРОЗЕ ДЖОНА ФАУЛЗА

В романе известного английского писателя Джона Фаулза Коллекционер (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская Буря. Ассоциации с Бурей возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода программу судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.

В романе Коллекционер героиню зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к cleg – овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика работает в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб, то есть домашний аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: Фердинанд, – сказала она – Тебя надо было назвать Калибаном , и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии Клегг. В конце-концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское откровение в дневнике: Мы просто – насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел . Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки – речь идет о В. Набокове, чья Лолита появилась на английском и была тут же запрещена.

Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его прототипа из Бури – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из Бури: О, прекрасный новый мир , добавляет от себя с горечью: О, жуткий новый мир .

Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. Вылезай, черепаха! – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в Буре. Она изучает его калибанский язык – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном). Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы – парафраз из сцены из Бури: Here Prospero discorers Ferdinand and Miranda playing at chess . Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы .

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой не мог бы.

Миранда:

За сотню царств наверно бы схитрил,

Но честной все ж сочла бы я игру

(V, 1)

Вариант Фаулза: Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно . Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае Буря проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

Для художественной манеры Фаулза очень характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: Вылезай, черепаха! , догадывается что видимо, это была литературная цитата , но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая точки зрения, но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается глух к аллюзиям и вызывающе отвергает литературные роли, которые предлагает ему Миранда: герой из Над пропастью во ржи, Старик из повести Хемингуэя Старик и море. Они для него слишком благородны. Его подлинная роль – Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: В голове у меня гудело бан-бан-бан , что повторяет песенку подвыпившего Калибана: Ban - ban , Ca - Caliban . Многозначителен и финал песенки Калибана:

Вот новый господин!

Твой добрый господин!

Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!

(V,1)

Новый человек, кумир и господин Калибана, - жалкий пьяница Стефано, а желанная свобода – рабство и прислуживание ему. Но если утопия нового мира для Калибана с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница – карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Просперо:

Тебе все это ново .

Мягкая ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному вели себя новые люди на острове, да и сам Просперо успел познакомится с обычаями нового мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век . Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию – в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее – это ли не осуществление мечты рядового человека! – и основал собственное утопическое царство на острове – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к коллекционированию.

Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, новыми людьми. В его устах слово новый звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью . Новые люди – поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди – опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя новым людям избранных (few). Избранные – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу Башня из черного дерева) и всеми силами стараются поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными . К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между новыми и избранными. Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с новыми основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их новых людей, ожидая благоприятного момента – вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении Бурю, она проверяет свои чувства: Опять читала Бурю всю вторую половину дня. Теперь все не так, после того, что произошло. Шекспир жалеет Калибана, и я ощущаю жалость (помимо ненависти и отвращения) к моему Калибану . Она старательно выписывает из Бури все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н.С. Автономова, …современная европейская цивилизация основана не на отборе безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, примитивному и другим началам (Автономова Н.С. Философия и наука в интерпретации французского структурализма. Природа философского знания. Часть III. Аналитическая философия и структурализм. М., 1978, с-131-132). Клегг как новый человек – воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе – как дикаря, носителя естественной системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. Положительный Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям Бури.

Влияние шекспировской критики на романиста можно проследить и в другом аспекте. Фаулз был сторонником концепции, согласно которой все действующие лица Бури представляют собой разные ипостаси одного сознания: Просперо – интеллект, Ариэль – творческое начало, Калибан – темные инстинкты. В образе Клегга-Калибана Фаулз акцентирует непредсказуемость, игру неведомых сил, недаром Миранда говорит ему: Я боюсь в тебе того, что ты сам не знаешь в себе . Это Неведомое – бессознательное, обнаруживающее себя окончательно на последних страницах дневника Клегга, когда он действовал как безумный после смерти Миранды, особенно во время ночного спуска в погреб, где лежала Миранда. так смыкаются две символические линии в образе Клегга: бессознательное как нижний этаж сознания и мифологический низ, царство хтонических сил. Обе эти линии, не говоря уже о теме утопии и новых людей, органично соединяются благодаря мастерскому обыгрыванию образа Калибана во всем богатстве его смысловых потенций.

Шекспировская Миранда, просвечивающая за образом героини Фаулза, пожалуй менее значима в романе как источник культурных реминисценций (отголоски отражения влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении). Но нельзя пропустить один момент, связанный с именем, что очень важно и для Шекспира, и для Фаулза. Имя Миранда восходит к латинскому глаголу mirari – удивляться, отразившемуся, среди прочих, в корнях таких английских слов как admire – восхищаться и mirror – зеркало. В Буре имеется даже этимологический каламбур: Admir ` a Miranda ! Indeed the top of admiration ! – Миранда – значит чудная. И вправду Вы чудная, чудней всех на свете (III, 1). И в другой раз, обращаясь к Миранде, Фердинанд буквально расшифровывает её имя:

…скажи мне, чудо,

Ты фея или смертная?

Миранда:

Синьор!

Я девушка простая. Я не чудо.

(I, 2)

Миранда – чудо, атмосфера чудесного превращает Бурю из трагедии в комедию. В Буре обозначены многие конфликты, развернутые как трагические коллизии в других пьесах: предательство и покушение на убийство, узурпация власти (Гамлет, Макбет); любовь детей враждующих кланов (Ромео и Джульетта). Будь люди предоставлены сами себе, остров стал бы местом трагедии, и только магия Просперо и действия по его приказам Ариэля предотвращают вторжение трагедии. Людей спасает чудо, сами они не в состоянии справится с дурными страстями – таково настроение позднего Шекспира. Только чудо ставит все на места и в Зимней сказке, не давая ей превратиться в драму ревности – Отелло.

В Коллекционере чуду не дано свершиться, в романе отсутствует фигура чудотворца – Просперо, некому усмирить Калибана. Единственное чудо происходит в душе героини – ее стремительное взросление, избавление от иллюзий в ситуации испытания. Напоминание о чудесах Бури, обещанных Миранде через её имя, можно усмотреть в сцене смотрения в зеркало (mirror). В заточении Миранда подолгу всматривается в свое отражение, держит совет с зеркалом, пытаясь понять свое внутреннее Я. Зеркало – древний символ самопознания, а в сказках оно обычно фигурирует как вход в волшебную страну, в мир духов. И у Фаулза Миранда, глядя в зеркало, ощущает странные чары, учится воспринимать себя как тайну, как особое самоценное существо: Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. почему я здесь. Странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше…Я смотрю на свое лицо как на чужое! Я сижу наедине с собой. Иногда это как наваждение, и мне надо высунуть язык и наморщить нос, чтобы стряхнуть это состояние… . В Коллекционере зазеркальные черты, мир магии пока не имеют действительной силы, не влияют на происходящее, хотя автор подводит героев (и читателя) буквально к порогу. Эта задача решается в следующей книге Фаулза – в романе Маг.

В Маге (1966, переработанная версия - 1977) на сцене наконец-то появляется режиссер, повелитель духов, Просперо. Это Кончис, владелец поместья на греческом острове, где он устраивает серию испытаний для молодого Николаса Эрфа. Кончис прямо отождествляет себя с Просперо, подтверждая это символическими намеками, адресованными Николасу (невидимая музыка, слуги-духи). Николас ловит намеки на лету и воспринимает Кончиса и впрямь как новоявленного Просперо: И вновь я подумал о Просперо. Даже если бы он не сказал об этом первым, я бы сам понял…Кончис отвернулся – попросить Ариэля поставить пластинку с музыкой или поговорить с Калибаном… . Для начала Кончис подбрасывает Николасу антологию стихов, открытую, как бы случайно, на отрывках из Т.С. Элиота, У.Х. Одена и Эзры Паунда, посвященных теме острова. ни служат эпиграфом и напоминают уже нам известные мотивы: остров – царство утопии; остров – зачарованное место; да еще добавляется новый аспект: остров – возможность мистического самопознания, чудесного исследования.

Следуя литературным подсказкам, Николас, как ему кажется, на первых этапах, без труда расшифровывает замыслы Кончиса. Раз есть Просперо и духи, значит, должна быть и Миранда, и впрямь, Николас находит женскую перчатку с надписью на ярлыке Mireille (французский вариант имени от того же корня mir, что и Миранда). Далее Кончис рассказывает историю о замечательной кукле – автоматической любовнице по имени Мирабелла. весьма сходной с гофмановской Олимпией из повести Песочный человек. Ожидаемая Николасом Миранда вскоре вступает в игру. Она изображает то умершую невесту Кончиса, то его крестную дочь, то декламирует Николасу отрывки из Бури:

Ты не пугайся: остров полон звуков –

И шелеста, и шепота и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу пробуждаясь,

И засыпая вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу я о том, что я проснулся.

(III, 2)

Атмосфера чуда. таинственных метаморфоз, издавна привлекавшая в Буре мистические умы, царит и в поместье Кончиса Бурани. Хотя созвучие разноязычных названий, надо полагать, случайное, суть происходящего идентична: могущественный маг, повелитель духов аранжирует события таким образом, чтобы кого-то проучить, а кого-то вознаградить. В некоторых толкованиях Бури действующие лица вызваны к жизни воспоминаниями или заклинаниями Просперо, и Кончис, как бы подхватывая и доводя до конца эти интерпретации, заставляет ожить на острове персонажей из своего прошлого. Просперо устраивает для Миранды и Фердинанда представление: античные боги желают молодым счастья. Аналогичное представление с античными масками организует и Кончис. но цель иная – предупреждение Николасу. Просперо – демиург, автор пьесы (нередко в нем видят alter ego Шекспира, особенно в тексте заключительного монолога), и актеры, занятые в его драме, разыгрывают не роли, а свои судьбы. Кончис тоже вмешивается в судьбы своих протеже, вовлекая в театральное действо любимую девушку Николаса, Алисон. В результате все, кроме режиссера-постановщика теряют чквство реальности, перестают различать жизнь и сон:

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

(IV,1)

В романе Фаулза звучит и прямой парафраз другого шекспировского лейтмотива – мир - театр: Мы все актеры и актрисы , – поучает Николаса Миранда (ее настоящее имя, как выясняется, - Джулия). Но Николас довольно скоро начинает подозревать, что распределение ролей, да и конечные цели в театральных сценах в Бурани, несколько отличаются от шекспировских. Одно из первых замеченных им недоразумений – то, что цитированный отрывок Be not afeard… в шекспировском тексте – речь Калибана (см. III,2), а вовсе не Миранды. Когда же он пытается исправить ошибку, Джулия неожиданно предлагает ему самому взяться за роль Калибана. Николас же надеется на роль Фердинанда, но и тут получает предупреждение: нельзя вкладывать в исполнение роли искреннее чувство. Постепенно он понимает, что в представлении, затеянном Кончисом, Миранда – ничто, а правит Калибан . Все совершается во славу Калибана, во славу бессознательного, ибо вся серия хитроумных трюков, направлена на то, чтобы ввести Николаса в мир интуиции, эмоций, страстей и запретов, научить его различать свои подлинные чувства, то есть познать бессознательное. И здесь, на данной стадии, шекспировские структуры теряют универсальную объясняющую силу в развитии сюжета, хотя, играя, маг проводит душу Николаса через ряд искусно смоделированных ситуаций, несколько напоминающих по своей задаче мышеловку в Гамлете.

…Зрелище – петля,

Чтоб заарканить совесть короля.

(II, 2)

В одних ситуациях Николас должен рискнуть жизнью (Русская рулетка), в других – пережить ощущения человека на войне, в третьих – в полной мере почувствовать свою вину перед другими, далее – сделать трудный моральный выбор, испытать ревность, простить обидчика…Результат экспериментальных комбинаций в божественной игре замечателен: Николас действительно приближается к познанию себя, учится быть, а не нравиться; смотреть сквозь маски. Парадоксальным образом театральность внешняя помогает избавиться от театральности внутренней: герой изгоняет из своей души наблюдателя, зрителя, перед которым он раньше всегда разыгрывал внутренние спектакли. Теперь театр пуст. Нет театра . Есть реальная жизнь и наша готовность к ней. Таков диалектический финал развития шекспировского тезиса мир есть театр , который фигурировал в завязке божественной игры.

Роль Шекспира в романе меняется по ходу действия. Вначале Николас принимаем порученную ему режиссером Кончисом роль Фердинанда. Он усердно рубит дрова по приказу мага Просперо, точь-в-точь как и его литературный прототип, слушает наставления и запреты мага по отношению к Миранде (Джулии, Лили). Сюжет Бури в какой-то мере обманывает его, ибо ожидаемый по сценарию счастливый конец со свадьбой так и не приходит. Кончис меняет ситуацию по закону драматической иронии, и Николасу приходится браться за другие роли. Он становится на место то одураченного Мальволио, то Яго, то Отелло, то Гамлета; Лили-Джулия, соответственно, играет Оливию, Дездемону, Офелию.

Репертуар достаточно широк, но нельзя не видеть, как узко используется Шекспир у Фаулза: фактически вся художественная нагрузка ложиться на характер и сюжетные модели, переработанные юнговские архетипы. Так, аллюзия на сцену разговора Гамлета с черепом Йорика превращается в элемент архетипа Тень – встречу со своей смертью. Благодаря быстрой смене ситуаций, герой приучается корректировать каждую роль, сравнивать их: Я не Гамлет, горюющий об Офелии, а Мальволио . Срабатывает архетип Персона – прорыв сквозь маски. Все время эхо шекспировских ситуаций, – думает Николас уже в конце, размышляя о своих испытаниях в божественной игре.

Среди многочисленных шекспировских аллюзий в тексте романа наиболее устойчивыми оказываются, пожалуй, только ассоциации с Бурей и, в частности, роль Кончиса (Просперо). Единственно, что остается стабильным – убежденность и интуитивная вера Николаса в доброту его намерений, да еще атмосфера чуда и волшебных превращений. Но Кончис не просто сказочный маг, он – маг-ироник. Просперо, все устраивающий к лучшему, для всеобщего процветания и благоденствия (prosperity) – для него тоже лишь временная маска, которую он все время усложняет. В какой-то момент Кончис даже пародирует хэппи-энд – торжественно вручает Николасу возлюбленную, дарит подарки и уплывает – но только затем, чтобы потом снова продолжить божественную игру. Николас вынужден тогда превзойти рамки Персоны, осознать, что сюжет Бури и маска Просперо – не единственный ключ к ситуации: Просперо сошел с ума, стал маньяком. Он никогда не отпустит Миранду .

Имя Кончиса подсказывает значение витая раковина. Раковина – древний культурный символ сладострастия, а витая раковина кроме того, указывает на идею лабиринта. Поместье Бурани и впрямь оказывается для Николаса самым странным в Европе лабиринтом. Но в сердце лабиринта его ждет не Минотавр, а Калибан, и нить Ариадны не выводит новоявленного Тезея из лабиринта, а лишь запутывает еще дальше. Временами лабиринт манит героя ложными выходами, временами закрывает уже пройденные коридоры, непрерывно обнаруживаются новые ловушки, тайные убежища, неожиданные ходы и в прямом, и в переносном смысле. семантика лабиринта в мировой литературе многообразна: сад, книга, универсум, испытание, и существенно, что Фаулз акцентирует в этом диапазоне значений, во-первых, лабиринт-загадку, бесконечное усложнение и двусмысленность, что совпадает с его трактовкой Бури в духе манверизма; и во-вторых, лабиринт как путь к своему бессознательному. Калибан, символ бессознательного, на появление которого в кульминационный момент рассчитывает герой, так и не материализуется в каком-либо одном определенном образе, однако постепенно, по намекам и метафорам Николас догадывается, что эту роль играют по очереди все обитатели Бурани, и он сам в их числе. Знак несомненного присутствия Калибана – постоянно обыгрываемая символика земли и подземного царства в романе. Тут и долго скрываемое поземное убежище сестер – своего рода гримерная, и маски богов подземного мира, и, конечно же, размышления героя над своим земляным именем Эрф.

Жаль лишь, что в калейдоскопе юнговских и мифологических ассоциаций мы теряем изначального шекспировского Калибана, неоднозначного, то странного, то забавного, вызывающего и сочувствие, и презрение. Но можно понять, почему это происходит: для Фаулза шекспировский Калибан – уже отработанный в Коллекционере материал. а в Маге романиста больше интересует внутренний Калибан в каждом из нас, и оттого образ Калибана размыт. а исходные шекспировские значения, связанные с этим персонажем – лишь ограниченный слой аллюзий в мире священно-опасных юнгианских архетипов на страницах книги. Встреча с Калибаном-Минотавром в лабиринте эквивалентна встрече с бессознательным в собственной душе, и это испытание – одно их самых страшных – учит Николаса главному: отличать достоверные переживания от мнимых, внушенных себе эмоций, это наглядно демонстрирует эволюция его отношений к Алисон.

Фаулз – мастер тонких аллюзий: в романе много затейливых символических кодов: цветочная эмблематика, карты Таро, значение собственных имен персонажей, восточная и западная мифология, категории экзистенциализма (la sale d`attente – отсылка к экзистенциальным категориям l`attente de rien, l`attente de l`attente, означающим неспособность к действиям, вечное откладывание на завтра, ожидание все время чего-то невозможного, хотя с уверенностью можно ожидать лишь свою смерть). В этом, наверное, даже несколько перенасыщенном культурными реминисценциями тексте шекспировские аллюзии не доминируют, как, например, в Прекрасном новом мире Хаксли. Такое положение вещей отражает сложность постмодернистского литературного сознания, иронически – отстраненную позицию по отношению к шекспировским произведениям. Разница между преломлением Шекспира у Хаксли и Фаулза иллюстрирует динамику культурного процесса, смену поколений в английской литературе. Из уст Дикаря Шекспир звучит прямолинейно, однозначно; все многочисленные цитаты в Прекрасном новом мире имеют целью подчеркнуть достоинства естественного образа жизни и неиспорченной души в противовес технократической антиутопии. У Фаулза Шекспир вводится интертекстуально, с учетом современных критических интерпретаций, в сложном взаимодействии с концепцией архетипов Юнга и экзистенциализмом.

ВВЕДЕНИЕ

Каждая художественная эпоха устанавливает свои отноше­ния с классикой, выявляя таким образом собственную сущ­ность, собственную природу. Современная западная литература отличается диалектическим отношением к классическому на­следию, одновременно отвергая и усваивая его. Она вступает со своим прошлым в продуктивный диалог, освобождаясь от власти общепризнанных авторитетов, но обращаясь к ним же в поисках стимулов художественного развития.

Апелляция современной литературы к классическому насле­дию для постановки и решения стоящих перед ней вопросов стало приметой времени. Это свидетельствует о том, что клас­сическое наследие составляет один из важнейших факторов ду­ховной жизни современности. Его рассмотрение на конкрет­ном историко-литературном материале — необходимое условие углубленного понимания искусства нашего времени.

Таким материалом может служить как творчество крупней­ших писателей, так и большие художественные течения, опыт которых остался живительным источником, для развития культу­ры XX в. Различными могут быть и границы рассмотрения данной проблемы — хронологические и географические. Автор данной работы ограничились одним именем великого клас­сика и одной национальной литературой.

Пьесы и поэзия Шекспира живут почти четыре столетия. Не просто живут, но и активно участвуют в современной жизни, помогая художникам постигать собственные проблемы. Даже те, кто на иерархической лестнице стоит с ним рядом — Данте, Сервантес, Гете — сохранились в веках по преимущест­ву одним своим произведением. Шекспир же воздействует почти всем своим каноном. Те его произведения, которые, ка­залось, не нашли заметного отклика в одну эпоху, неожиданно оказывались едва ли не в центре внимания другой, что дает исследователю дополнительную возможность проследить дина­мику литературного развития.

Обращение к Шекспиру, таким образом, не нуждается в обосновании. Пояснения требует ограничение исследования рамками английской литературы, так как обращение к классическим образцам — давняя традиция многих литератур, не имеющая территориальных границ, способствующая их взаим­ному обогащению. И хотя гений Шекспира рожден своей страной и своей эпохой, как прозорливо заметил его младший современник Бен Джонсон, он стал поэтом на все времена и, как показала история, для всех национальных культур. Шекс­пир принадлежит миру, его произведения составляют наследие всего человечества. Близость шекспировской традиции ощущают не только совре­менные писатели англоязычных стран. В русской литературе был Шекспир Блока. По отношению к началу XX в. можно говорить даже о русском ответвлении шекспировской тради­ции (Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990, с.281)

Не составляет труда выстроить ряд крупнейших художников, близость которых к Шекспиру неоспорима. В творчестве Б.Брехта важное место занимают литературные обработки и по­становки пьес Шекспира, пародийное переосмысление ряда его сюжетных мотивов в оригинальных произведениях. Шекс­пировские переделки Э.Ионеско (прежде всего Макбет, 1972) не менее существенны для понимания его творчества, да и самого Шекспира, чем опыты английских драматургов. Шекспир Брехта или Шекспир Ионеско — темы столь же значительные, как и Шекспир Пинтера или Бонда. Заслужива­ют внимания адаптации Ф.Дюрренматта Короля Иоанна (1968) и Тита Андроника (1970).

Шекспировская тема присутствует в романе Т.Манна Док­тор Фаустус (1947). Его герой не расстается с сонетами Шекспира. Свою первую оперу он пишет по одной из ранних комедий Шекспира — Бесплодные усилия любви, свое пос­леднее произведение — на тему его прощальной драмы Буря. Шекспир для Леверкюна воплощает недостижимую для композитора естественность. А. Деблин обращается к Шекспиру как мифологическому источнику. Рассказываемые в романе Гамлет, или конец долгой ночи (1956) истории — это притчи, обращенные к настоящему (Мы погружаемся в прошлое. Все повторяется). Книга новелл Ю.Домбровского Смуглая леди (1969) посвящена жизни Шекспира, как чело­века трагической судьбы.

Шекспировские работы таких всемирно известных киноре­жиссеров как Козинцев, Куросава, Бергман, были подлинны­ми открытиями как в области интерпретаций Шекспира, так и в развитии мирового искусства.

Приведенные примеры возможно даже позволили бы ут­верждать, что самые смелые осмысления Шекспира (Брехт, Куросава, Козинцев) принадлежат не англичанам. И задаться вопросом: может ли именно английская литература претендо­вать на владение подлинной шекспировской традицией? На этот вопрос затрудняются ответить даже те, кто, как П. Брук (Брук П. Шекспир в наше время. // Англия, 1964, №2, с.12), вправе считать себя ее продолжателем.

Отвлекаясь от проблемы подлинности традиции, которая выходит за пределы разрешения для каждого данного поколе­ния, следует сказать, что автор настоящей работы обратилась именно к английской литературе не только в силу необходи­мости ограничить тему, но и по причинам объективного свой­ства.

Для английской культуры Шекспир представляет собой не­отъемлемую часть, и при этом одну из важнейших, представ­ления нации о самой себе. Рассуждая о внутреннем барьере на пути освоения чужой литературы, В.Вулф заметила, что даже американский писатель, не нуждающийся в переводах, не может прочитать Шекспира без ощущения, что Атлантический океан и две-три сотни лет на дальнем берегу этого океана от­деляют его культуру от нашей (Вульф В. Русская точка зрения. // Писатели Англии о литературе. М., 1981, с. 282)

Шекспир воспринимается в Англии как явление органичес­ки вписанное в природу, язык, традицию, явление ими со­зданное и их пересоздающее. По словам старейшей англий­ской писательницы Марго Хейнеманн, Шекспир всегда здесь, глубоко укорененный в культуре, среде и английской системе образования.

Места, где поэт провел свои ранние и поздние годы, нахо­дящиеся в центре страны, освященные именем Шекспира, воспринимаются как средоточие Англии, как эталон английскости.

За Шекспиром прочно закрепилась роль создателя литера­турного языка своей нации. Его язык соотносится с дошекспировской порой, как язык Пушкина — с допушкинской (в границах своих национальных литератур эпохальное значение этих классиков вполне сопоставимо). Наряду с Библией коро­ля Якова, произведения Шекспира не только участвовали в со­здании английского языка, они и остались источником его мощи, собранием универсальных жизненных притч. Его дра­матургическое наследие принадлежит всему миру, но язык шекспировских произведений принадлежит исключительно англо-саксонской традиции. Многие шекспировские фразы стали частью каждодневного языка. Услышанные со сцены, они воспринимаются как давно знакомые, хотя современный английский читатель нуждается в пояснении многих архаичес­ких слов и непривычных грамматических конструкций. Незри­мое присутствие Шекспира в английском стихе чувствовал его русский переводчик (Пастернак Б. Об искусстве. С.162). Шекспир — это как пища. И то, и другое принимается как нечто само собой разумеющееся – начинает свое исследование Язык Шекспира Н.Ф.Блейк.

Место Шекспира в системе образования (его пьесы входят в школьную программу в качестве текстов по английской лите­ратуре), традиция школьных и университетских постановок его пьес — все это способствовало тому, что шекспировское на­следие стало частью общекультурного фона, оно существует во всех пластах национальной культуры, вплоть до массовой (фразы Шекспира в песнях Битлз), и, в конечном итоге, оказывает воздействие на все, что произрастает на поверхнос­ти, но корнями уходит вглубь.

С изучением Шекспира по сути дела началось английское литературоведение. А в XX в. именем Шекспира велась в Англии долгая борьба за национальный театр, который мыс­лился как народный театр, как театр Шекспира. Шекспиров­ские роли создали крупнейших английских актеров. В XX в. ими стали Дж.Гилгуд, Л.Оливье, А.Гиннес, П.Скофилд, П.Эшкрофт и др.

Шекспир стал для Англии своего рода национальным сим­волом. Его именем обозначилась та область, в которой на протяжении длительного времени формировалось национальное самосознание. Такое отношение к великому классику таит в себе опасность превратить его в музейный экспонат, необходи­мый для школьного образования, театрального зрелища и при­влечения туристов.

Опасность эта, неизмеримо возросшая в XX в., вызвала от­ветную реакцию, направленную против культа Шекспира, про­тив отношения к его произведениям как к священным писа­ниям. Главную роль в формировании нового отношения к Шекспиру сыграли его литературные, критические и театраль­ные интерпретации. При всем разнообразии их объединяет стремление установить с классиком определенную дистанцию, необходимую для плодотворного диалога, в котором он может выступать и в роли союзника, и в роли оппонента. Травестирование шекспировских образов, комические перелицовки его пьес случались и прежде, но теперь они содержат в себе боль­ший элемент спора, создающего состояние напряженности между традицией и современностью.

Следует отметить, однако, что и подчеркнуто непочтитель­ное отношение к Шекспиру, и стремление отвергнуть его авторитет не выходят за границы диалогических отношений с вели­ким классиком и по сути дела заключают в себе глубокую от него зависимость. Огромное место, которое он занимает в английской культурной традиции, исключает возможность тако­го решительного эстетического неприятия, какое он вызвал, например, со стороны русских шестидесятников и Л.Толстого.

На протяжении почти четырех веков своей литературной жизни Шекспир никогда не исчезал из поля зрения художест­венной культуры, хотя были периоды более или менее интен­сивного восприятия его творчества. Шекспир играл совершен­но особую роль в европейских литературах конца XVIII — на­чала XIX вв., времени глубоких социальных и художественных изменений.

Романтикам принадлежит открытие Шекспира и возведе­ние его в культ, как образца поэтического совершенства. Они по-новому прочитали Шекспира, высоко оценили в нем поэзию могучих страстей, силу воображения, смешение противополож­ностей — все то, что Вольтер называл варварством. Учились у него сочетанию контрастов, изображению мира в его крайних проявлениях, назвали шекспиризацией умение передавать многоликость жизни. Шекспир был для романтиков не только одним из главных источников вдохновения. Они осознавали себя в Шекспире, видели в нем первого романтика.

XIX в. называли шекспировским, и более избирательно — гамлетовским, имея в виду прежде всего рефлексии и сомне­ния заглавного героя Гамлета. Значение этой пьесы для всего последующего хода литературного развития подчеркивал, с некоторым преувеличением, Н.Фрай: Возможно, если бы у нас не было Гамлета, могло бы не быть и романтического движения или произведений Достоевского, Ницше и Кьеркего­ра, которые за ним последовали…

Романтическая эпоха оказала сильное воздействие на даль­нейшее восприятие Шекспира. Со времен романтиков произ­ведения великого барда воспринимаются как солнце и море, звезды и цветы (Де Квинси Т. О стуке у ворот в Макбете (1823). Для В.Вулф Шекспир выходит за пределы литературы. В этом смысле он уподобляется самой дейст­вительности (П. Брук) становится источником новой шекспи­ровской мифологии, признается мерой и эталоном подлинно­го искусства, чудом, подобного которому не знала ни одна другая эпоха и ни один другой язык. Шекспир принимается за высший образец в рассуждениях А. Мердок о современных про­изведениях искусства (статья О естественных романистах и не­естественных философах).

Многое из того, что открыли романтики, сформировало по­нимание шекспировской традиции. Вплоть до настоящего вре­мени весьма распространено перенесение на Шекспира ряда общих, развивающихся в ходе литературного процесса художе­ственных принципов, таких как психологизм, контрастность, сочетание духовного и низменного, трагедии и комедии. Вряд ли есть основание относить все это, как и многое другое к шекспировскому началу.

Проблема шекспировской традиции, ее вычленение в совре­менной английской литературе, чрезвычайно сложна. Как пра­вило, писатели ориентируются, продолжая или отталкиваясь, на значительно более близкую традицию. В годы после первой и второй мировых войн большое значение придавалось осво­бождению от викторианских запретов и вместе с ними от тра­диции XIX в. В литературной атмосфере 50-х годов явное предпочтение отдавалось традиции раскованного пикарескного повествования (Генри Филдинг вытеснил Генри Джеймса). В 70-е годы ориентиры заметно изменились: из XVIII в. они переместились в XIX-й и начало XX-го (культ Остен, бум Гарди).

Шекспира среди этих ориентиров нет. Его традиция распо­лагается на ином, глубинном, уровне. Причина тому не толь­ко универсальность его художественного мышления, но и то, что он сам основывается на очень широком пласте культуры, который через него вошел в национальную традицию. Опреде­ляя значение и смысл шекспировской традиции, приходится постоянно иметь в виду значение традиции для самого Шекс­пира. Для следующих поколений он проложил путь к усвое­нию и переделке хорошо известных сюжетов и мотивов, пере­водя их на язык своего времени.

Чтобы определить место английского классика в современ­ной литературе, оценить отношение к нему писателей, следует учитывать и то, что каждая новая трактовка, прочтение, пере­оценка его произведений, будь то в художественной литерату­ре, в критике или на сцене, имеет непосредственное отноше­ние не только, а иногда и не столько к самому Шекспиру, сколько к его предшествующим интерпретациям. Наиболее стойко вплоть до настоящего времени сохраняется критическое отношение к романтической традиции восприятия Шекспира. Антишекспиризм XX в. направлен не против Шекспира, а против его романтической и позитивистской интерпретаций XIX в. В 1920-е годы Шекспир стал объектом сердитых паро­дий, что было проявлением антивикторианства. После второй мировой войны в шекспироведении усилилась внутренняя полемика с предшествующей позитивистской (Э.Тильярд) и более ранней романтической (А.Бредли) традицией.

Противодействие романтической интерпретации Шекспира ведется на протяжении всего XX в. Тон был задан Б.Шоу. Он поставил свою антишекспировскую пьесу Цезарь и Клеопат­ра (1898), опубликовал антишекспировские тезисы (1905), а затем вступил в диалог с великим классиком через головы его интерпретаторов (Смуглая леди сонетов, 1910; Святая Иоанна, 1923; Шекс против Шоу, 1949).

Бесконечность великого мастера, если воспользоваться характеристикой, данной ему Гете, позволяет обращаться к его наследию каждому новому поколению. Современные авторы объясняют это в терминах XX в. как Века Сомнения, гово­ря об амбивалентности, парадоксальности произведений Шекс­пира. Интерпретаторы Шекспира, будь то писатели, критики или режиссеры, чувствуют в нем нашего современника. Г. Козинцев в книге Наш современник Шекспир (1966), ос­новываясь на собственном режиссерском опыте, увидел тайну бессмертия великого драматурга в том, что его пьесы живут собственной жизнью, как бы меняясь с ходом времени: в пьесе шестнадцатого века я нахожу совершенную новизну рас­сказа о жизни, истории, человеке (Козинцев Г. Наш современник Шекспир. Л.- М., 1966. С.330). За переводы Шекспира берется русский переводчик Фолкнера, уверенный в актуаль­ном звучании шекспировских строк в наши апокалиптические времена. Он утверждает, что Шекспир не просто совреме­нен — он современен неожиданно, свирепо, дерзко, еретичес­ки (Сорока О. Можно ли в Шекспире найти новое? // Иностранная литература. М., 1987. С.215).

В послевоенные десятилетия в Англии предпринимались разнообразные попытки радикального переосмысления наследия Шекспира с целью приблизить его к современности. Актуали­зации Шекспира способствовала книга Яна Котта Наш совре­менник Шекспир (Лондон, 1965). Концепция бессмысленнос­ти истории как результат освенцимского опыта еще раньше была выражена в пьесах Беккета (ожидать от истории смыс­ла — все равно что ожидать Годо, который не приходит). П. Брук назвал свою режиссерскую исповедь Пустое простран­ство (1968), определив таким образом принцип сценического изображения мира, выжженного войной.

Имея в виду постановки 60-х годов директор английского Национального театра Дж. Браун писал: Во все века театр ра­достно модернизировал Шекспира. Сегодня мы бережно вычи­тываем в нем созвучные Беккету интонации мрачного, стои­ческого, смешного и в то же время чувственного одиночества или же характерные для героев Пинтера болезненные выпады самоутверждения. Мы ощущаем в Шекспире моменты порази­тельной близости и теплоты, слышим негодующие взрывы аг­рессивности, которые отличают современную драматургию.

На восприятие Шекспира в Англии большое влияние ока­зал не только Беккет, но и Брехт. Для П. Брука в Шекспире соединились непримиримые друг другу Брехт и Беккет (Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С.144). В пьесе Розенкранц и Гильденстерн мертвы (1966) Т. Стоппард отталкивается не только от Гамлета, но и от Ожидания Годо, свободно используя строки из обоих произведений. За­главные персонажи, обманутые простаки в его интерпретации, поставлены в беккетовскую ситуацию неопределенного и безна­дежного ожидания.

О том, как меняется восприятие Шекспира, можно судить по перемещению интереса от одних его произведений к дру­гим. На протяжении XIX в. и в начале XX-го в центре вни­мания оставался Гамлет, вызвавший даже особое состояние ума, вызванное гамлетизмом. В XX в., как справедливо от­мечает Н. Фрай в атмосфере отчуждения и абсурда интерес переместился к Королю Лиру. Действительно со времени П. Брука эта пьеса стала программной. Хотя, как можно заме­тить, интерес переместился не только к Лиру, но и к Буре.

Антиутопия О.Хаксли Прекрасный новый мир (1923) строится на противопоставлении Шекспиру. На противопостав­лении не только тому утопическому идеалу, который провоз­глашен в монологе Гонзало (II, I), но и всей героической кон­цепции мира, усиленной романтическими интерпретаторами Шекспира. В этом смысле Шекспир для Хаксли — антаго­нист, и его отношение к Дикарю, изъясняющемуся шекспи­ровскими цитатами — иронично. После романа Хаксли слова Миранды, составляющие его заглавие, уже не могли восприни­маться без иронии даже в весьма традиционных интерпретаци­ях Бури.

Ирония Хаксли имеет, однако, определенные границы. Его отношение к Дикарю сопоставимо с отношением Сервантеса к Дон-Кихоту. Герои Шекспира, взятые за образец Дикарем, как и герои рыцарских романов — Дон-Кихотом, воспринима­ются как пародийная антитеза миру, изображаемому Хаксли и Сервантесом. Но с идеальной точки зрения они сохраняют значение высокой нормы и сообщают трагический героизм тем, кто намеревается им подражать.

После второй мировой войны в интерпретации Бури все более заметную роль играет философская проблематика. В поэтической медитации по мотивам Бури Море и зеркало (1945) У. Оден развивает тему иллюзии и реальности. Он продолжает сюжет Бури с того места, где остановился Шекспир. Одена занимает дальнейшая судьба персонажей Шекспира, не получившая окончательного завершения в фина­ле его пьесы: сохранится ли любовь Фердинанда и Миранды, как сложится жизнь других участников драмы, когда они окон­чательно освободятся от чар, и волшебная сила искусства уже не придет им на помощь? Предполагая, что реальная жизнь не сулит им счастья, Оден выражает сомнение относительно дей­ственности искусства. В драматической поэме Одена акценти­руется вина Просперо перед Калибаном, а последнему отво­дится одна из главных ролей в противопоставлении жизни и искусства. Калибан и Ариэль — это природа и дух, поток чувств и преображающая сила искусства, море и зеркало.

У. Голдинг, отталкиваясь от Бури, создает не только свои антиутопические миры, он находит у Шекспира источник своей философии языка (Повелитель мух, Наследники). Подхватывает он и развитую прежде всего в сонетах Шекспира тему нравственной вины художника и ее искупления через творчество (Шпиль).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выделяя из всех произведений Шекспира Бурю, Джон Фаулз называет ее блестящей островной метафорой, равной мифу об Одиссее и Робинзону Крузо. Настоящим островом в пьесе,— считает он,— является наша планета в морском океане вселенной. В романах Коллекционер и Маг, от­талкиваясь от Шекспира, Фаулз развивает антиутопические мо­дели, но не на социальном, а на эстетическом уровне, соотно­ся мир созданный и мир естественный, искусство и жизнь.

Английские писатели, актуализируя шекспировскую тему, поворачивают ее к современным нравственным проблемам. Агрессивность стала моралью, а мораль превратилась в орудие насилия,— пишет Э.Бонд, обращаясь к шекспировскому мате­риалу в пьесе Лир. На первом плане у него трагедия чело­вечества, вставшего на путь бессмысленной агрессивности, и тем самым обрекшего себя на уничтожение. Шекспировские мотивы обращены к восстановлению, казалось бы размытой после мировых катастроф границы между Добром и Злом, между виновными и невинными.

Контакт между современной драмой и Шекспиром осущест­вляется с помощью посреднической деятельности ведущих английских режиссеров. В первые десятилетия XX в. Х. Гренвилл-Баркер выступал пропагандистом не только Б. Шоу, но и Шекспира. Барри Джексон, также постановщик того и друго­го, ставил Шекспира в современных костюмах, которые вполне подошли бы для пьес Б. Шоу. Та же ситуация повторилась и после второй мировой войны. Театральный и кинорежиссер Т. Ричардсон был первым постановщиком рассерженных, снимал фильмы по их произведениям, он же экранизировал Гамлета. П. Брук также ставил пьесы современных драматур­гов (в частности, Дж. Ардена), экранизировал роман У.Голдинга Повелитель мух. Не менее существенно и то, что актеры шекспировского репертуара зачастую играют и героев совре­менных пьес.

На участие Шекспира в духовной жизни современной Анг­лии указывает многое, начиная с цитирования. Использование шекспировских цитат — явление в литературе не новое. Но теперь оно стало не только очень широким, но, можно ска­зать, массированным. Обращение к имени Шекспира дает ощущение близости к высокой культуре, хотя, конечно, не все отсылки к нему имеют содержательное значение. Упоминание Шекспира, постановок его пьес, в силу их укорененности в национальной жизни, может служить дополнительными деталя­ми для характеристики времени и места действия. В этом слу­чае шекспировские отсылки, цитаты дают ориентир, фон, ак­компанемент, сообщающий определенную окраску действию, но их смысловое значение ограничено. Так, репетиции пьес Шекспира в Балканской трилогии (1960—1965) О. Мэннинг усиливают атмосферу приподнятости и тревожного ожидания в первые месяцы войны.

Произведение может быть совершенно не связано с Шекс­пиром тематически, но писатель тем не менее сам подчеркива­ет определенную аналогию, подобно тому, как это делал в прошлом веке Н.Лесков (Леди Макбет Мценского уезда) или спустя почти сто лет Я. Отченашек (Ромео, Джульетта и тьма). Строки Шекспира взятые в качестве заглавий произве­дений современных писателей (например, Шум и ярость Фолкнера, Не бойся солнца знойного Ш.О`Фаолейна) рас­крывают их метафорический смысл, независимо от того под­крепляются они сюжетом или нет.

Несомненный интерес представляют исторические романы, воспроизводящие простонародный мир елизаветинской эпохи, трагические коллизии позднего Возрождения, на страницах ко­торых нередко появляется и сам Шекспир как историческое лицо (За три года до пьесы К.Макиннеса, Путем Жребия Р.Найя). Роман Р.Найя Фальстаф (1976) написан как авто­биография шекспировского персонажа, глазами которого уви­ден Шекспир. Свои сюжеты, согласно мемуаристу, он чер­пал из жизни Фальстафа. В комическом духе, соответствующем персонажу Шекспира, переданы нравы, быт, психология эпохи.

Разнообразны вариации на тему биографии Шекспира. Ин­терес к биографии Шекспира — не новость. Жизнь Шекспи­ра, о которой лишь очень немногое достоверно известно, давно обросла легендами. В произведениях современных анг­лийских писателей очевидно стремление разрушить иконопис­ный лик Шекспира, созданный викторианскими биографами, снять с национального героя легендарные покровы, очелове­чить его. Нередко это сопровождается развенчанием, которое само превращается в очередную легенду. Именно такая судьба постигла исторический роман Э. Берджесса На солнце не по­хожи. История любовной жизни Шекспира (1963). Неудачу свою признавал и сам автор, создавший затем литературную биографию Шекспира (1970). Берджесс обращается к образу Шекспира и в своих художественных произведениях (Смуглая леди Эндерби, или Эндерби без конца, 1984), нередко как и Най (например, в рассказе Потертое ложе) пародируя не столько самого Шекспира, сколько открытия шекспироведов.

В восприятии Шекспира английской литературой XX в. можно выделить несколько общих моментов, характерных для разных литературных жанров и творческих индивидуальностей. Прежде всего это касается установления с ним диалогических отношений, о чем уже отчасти шла речь.— Любовная лирика Р. Грейвза, насыщенная шекспировскими реминисценциями по­лемична по отношению к их источнику. Т.Хьюз, автор стихо­творений на шекспировские темы, стихотворений, вдохновлен­ных шекспировскими образами, одновременно ведет спор с Шекспиром, с традициями от него устанавливаемыми, ищет национальные корни английской поэзии в том, что ему пред­шествовало.

Особенно длительный диалог с Шекспиром вел Т. С. Элиот. В его концепции классика Шекспир, которого он считал главным источником исчерпавшего себя романтизма, не зани­мал принадлежавшего ему по праву места. Но как поэт и дра­матург Элиот чувствовал на себе влияние Шекспира. Начиная с первого гамлетовского стихотворения Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока (1915). Элиот проецировал шекспи­ровские образы на современность. Его Пруфрок, хотя и пред­упреждает: Нет! Я не принц Гамлет, генетически связан с этим героем Шекспира, является пародией на него. В статье Гамлет и его проблемы (1919) Элиот писал о критиках, ко­торые находят в Гамлете косвенное выражение своего собст­венного бытия художника. Таким по сознанию был Гете, сделавший из Гамлета Вертера...(Элиот Т.С. О классике. Из литературно-критического наследия // Вопросы литературы, 1988, №8. С.199). Подобную операцию он и сам произвел над Гамлетом — сделал из него Пруфрока, пред­варительно лишив его загадочности, что только, как он счи­тал, и подогревало интерес критиков к этому образу.

Ведя диалог с Шекспиром, литература XX в. переставляет многие акценты в его произведениях. В течение длительного времени Шекспир воспринимался сквозь призму противостоя­ния человека и общества, человека и истории, человека и эпохи. Психологическая достоверность характера в согласии с историческим детерминизмом проверялась его реакцией на кризисные явления времени. В результате двух мировых катак­лизмов больным, как многие убеждались, оказался не век во­обще, а человеческая личность. Характерное отражение это нашло в сценических трактовках шекспировских героев: Макбет Л.Оливье 1937 года действовал под давлением обстоятельств, в исполнении этого же актера в 1955 г. зло исходило от него самого.

Шекспировские проблемы соотносятся с теми, перед кото­рыми стоит современный человек. Они не теряют своей веч­ности, но из космических сфер переносятся в мир сугубо лич­ностный, хотя при этом может создаться впечатление, что они утрачивают прежний свой масштаб, низводятся с вершин на землю. Множество примеров говорит о том, что это составля­ет одну из главных тенденций восприятия Шекспира современ­ными английскими писателями.

Она заметно отличается от сценической интерпретации Шекспира, которая в пору расцвета политической драмы в Англии также определялась политической актуальностью. Как всякая актуальность, она оставалась величиной переменной, и поэтому Генрих V Оливье (1944), сыгранный как апофеоз победы, спустя два десятилетия в постановке П. Холла и Д. Бартона превратился в антивоенную пьесу, а спустя еще десять лет режиссер Т. Хэндс показал пьесу, полную сомнений, герой которой переживал внутренний конфликт между тем, что ему подсказывала совесть, и тем, на что его толкали по­литические силы.

Но в 80-е годы тот же Хэндс отказался от политической интерпретации Юлия Цезаря. Аналогичная тенденция про­явилась в спектаклях П.Холла 1988 г. (Цимбелин, Зимняя сказка, Буря). В них разыгрывается не противоборство добра и зла, а простая жизненная история.

В прозе и драме эта тенденция утверждается уже на протя­жении нескольких десятилетий о ней можно составить пред­ставление по пьесе Э.Бонда Бинго, вызвавшей раздражение почитателей Шекспира. Легендарному образу творца драматург противопоставляет живого человека со всеми его слабостями. Предлагая истолкование судьбы Шекспира, Бонд объясняет свой замысел. Я написал Бинго, потому что я считаю, что противоречия в жизни Шекспира сходны с противоречиями в нас самих.

Особенно наглядно менялась интерпретация Гамлета. Герой этой трагедии обычно воспринимается как средоточие грандиозного исторического разлома, как мессия, призванный восстановить распавшуюся связь времен. Ключом к пониманию Гамлета служит его трагическое признание:

Век расшатался,— и скорей всего

Что я рожден восстановить его.

(Перевод М.Лозинского)

В Уллисе Джойса среди многих литературных ассоциаций наибольшее место отведено шекспировским аллюзиям, прежде всего теме Гамлета. Прочитывая личную трагедию драматур­га по его пьесе, Джойс демонстративно сокращает масштабы шекспировского трагизма. Но, проецируя образы своих героев на образ Шекспира и его героев, Джойс придает масштабность проблеме самопознания, которая толкает и Стивена, и Блума на бесконечные блуждания по улицам Дублина и по лабирин­там собственного сознания в поисках самого себя. Джойс, как автор, определяет себе ту же меру самообнаружения в своих персонажах, которую он видел у Шекспира. Стивен Дедал и Леопольд Блум — не автобиографические герои, но в каждом из них есть многое от автора.

С шекспировскими персонажами соотносят себя герои мно­гих романов. Миссис Дэллуэй из одноименного романа В. Вулф сравнивает болезненно ощущаемые ею уколы ревности с тем, что чувствовал Отелло. Литератор Пирсон, герой Черного принца А. Мердок, романа пронизанного гамлетов­скими аллюзиями, ищет в произведениях Шекспира навязчи­вые идеи их автора. В своем анализе образа Гамлета Пирсон исходит из собственных любовных и творческих переживаний. В процессе самосознания героев многих современных романис­тов (Дж. Фаулз, Маг, Коллекционер; М. Дрэббл Водопад, Ледяной век) важную роль играет их потребность идентифи­цировать себя с шекспировскими персонажами.

Многие сопоставления поражают несоразмерностью соотно­симых ситуаций. Они могут производить комический эффект, могут внушить сомнение в авторской серьезности или, во всяком случае, вызвать сожаление по поводу столь очевидной де­вальвации ценностей. Но и возможный комический эффект не должен отвлечь от вполне серьезной проблемы. Персонажи со­временных произведений переносят на Шекспира свои личные заботы, идентифицируют себя с героями, что при всей очевид­ной несоизмеримости говорит о том, что Шекспир оказывается необходимым человеку, стремящемуся осмыслить свое сущест­вование. Это подтверждается и примером из русской литерату­ры. Для Блока мой Шекспир означало, что он мог перено­сить на него свои проблемы (Я — Гамлет). Строка Т. С. Элио­та (Нет, я не Гамлет) включается не только в спор, но и перекличку поколений, в творческом сознании которых присут­ствие Шекспира очевидно.

В XX в. произведения Шекспира нередко служат своего рода мифологической основой, на которой возводится кон­струкция современного романа и таким образом прокладывает­ся путь к решению проблемы универсализации конкретного материала, трансформации частного во всеобщее. Как заметил внимательнейший читатель Шекспира Б.Пастернак, он раство­ряет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения (Пастернак Б. Об искусстве. С.192). Чтобы придать отдельному знаку общее значение, писатели XX в. апеллируют к произведени­ям Шекспира, находя в них организующие структуры. Классический пример — Улисс Джойса, где шекспировские ассо­циации, как и гомеровские, выявляют сложное соотношение двух центральных персонажей. Они противостоят, дополняют и соответствуют друг другу, как интеллект и здравый смысл, сын и отец, молодость и зрелость.

Преломление шекспировской поэтики на уровне художест­венной структуры прослеживается и в романах последних деся­тилетий. Как уже отмечалось, для раскрытия внутреннего мира своих героев А. Мердок широко пользуется их самоиденти­фикацией с шекспировскими образами. Кроме того, в Шекс­пире она видит необходимый для современного романиста об­разец того, как неподвластные авторскому произволу характеры свободно развиваются в пределах жесткой композиционной структуры произведения. Многое указывает на то, что симмет­ричность, драматургичность романов Мердок, их стремительно развивающийся сюжет, сдвинутое время, тесная связь отдель­ных сцен-эпизодов — след влияния на них комедий Шекспира Проза Мердок близка и стилистике Шекспира с ее сложной метафорической образностью.

Еще один пример. Мудрые дети (1991) А. Картер, по признанию критики, лучший роман этой писательницы, обыгрывает многие ситуации шекспировских пьес. Как в Коме­дии ошибок или Двенадцатой ночи, в современном семей­стве потомственных актеров, исполнителей шекспировских ролей, происходит путаница из-за сходства близнецов и переодеваний. Как в Короле Лире здесь есть несчастные отцы и злые дочери. Симметрическое расположение персонажей, иг­ровая занимательность также обращены к шекспировским пье­сам. На этом пестром фоне с пронзительной искренностью звучит рассказ старой актрисы, игравшей в шекспировских пьесах и водевилях и даже снимавшейся в голливудском филь­ме. Ее речь поражает тем же разнообразием, что и ее реперту­ар: царственная проза соседствует с площадной бранью. Со­здав травестийный эффект немыслимой концентрацией шекс­пировских ситуаций, писательница обнаруживает и свободное владение богатой палитрой шекспировских красок, с помощью которых передается мир современного человека.

Любая постановка проблемы классика и мы в той или иной степени содержит в себе элемент антиисторической акту­ализации и в этом смысле больше говорит о нас, чем о классиках. Как указывает название данного труда, в фокусе исследований находится современная английская литература. Условно говоря, он посвящен не столько Шекспиру в его со­временном звучании, сколько звучанию Шекспира в современ­ной литературе. И все же это две стороны общей проблемы современной культуры и классического наследия. Ее постанов­ка помогает лучше понять тенденции развития современной литературы через ее отношение к Шекспиру. Вместе с тем ис­тория восприятия писателя — неотъемлемая часть его изуче­ния. Она дает возможность прочитать Шекспира в его сегод­няшнем бытовании, открыть новые аспекты его творчества, так как через новые интерпретации Шекспир видится иначе, чем прежде.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Монографии, статьи и учебные пособия

1. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии – М: Высшая школа, 1984

2. Английская литература XX века. / Под ред. Струковой Г.Г., Филюшкиной С.Н. – Издательство Воронежского педуниверситета, 1995

3. Английская литература XX века и наследие Шекспира. / Под ред. Саруханяна А.П. – М., Наследие, 1997

4. Аникин П.В., Михальская Н.П. История английской литературы – М.: Высшая школа, 1975

5. Аникст А. История английской литературы. – М., 1956

6. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. – Новгород, 1998

7. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. – М.: Издательство Наука, 1965

8. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. – М: Высшая школа, 1984

9. История английской литературы. / Под ред. Катарского Т.З. – М., Издательство Академии Наук СССР, 1958

10. История английской литературы. Т1: Издательство Академии Наук СССР, М., 1945

11. Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М.: Издательство Прогресс, 1966

12. Литература Англии. XX век. / Под ред. Шаховой К.А. – Киев: Вища школа, 1987

13. Литературный мир об Улиссе // Иностранная литература, №11, 1989

14. Лихачев Д.С. Слово к читателю. // Иностранная литература, №1, 1989

15. Михальская Н.П. Пути развития английского романа (1920 – 1930-х годов). Утрата и поиски героя. – М.: Высшая школа, 1966

16. Модернизм в зарубежной литературе – М., 1998

17. Пастернак Б. Об искусстве. – М., 1990

18. Путеводитель по английской литературе. / Под. ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. – М.: ОАО Издательство Радуга, 2003

19. Сорока О. Можно ли в Шекспире найти новое? // Иностранная литература, 1987

20. Соссюр Ф. Анаграммы. Вст. статья, комментарии В.В. Иванова. // Соссюр Ф. Труды по языкознанию. – М., 1977

21. Судленкова О.А., Кортес Л.П. 100 писателей Великобритании. – Минск: Вышэйшая школа, 1997

22. Топоров В.Н., Соколов М.Н. Насекомое. // Мифы народов мира. Т.2 – М., 1977

23. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М.: Художественная литература, 1986

24. Уэллс С., Шоу Д. Шекспировская энциклопедия – М.: ОАО Издательство Радуга, 2002

25. Элиот Т.С. О классике. Из литературно-критического наследия. // Вопросы литературы, №8, 1988

26. Элиот Т.С. Гамлет и его проблемы. // Вопросы литературы, № 8, 1988

2. Художественная литература

1. Вульф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш; Рассказы; Эссе: Сборник – М.: АСТ, 2004

2. Голдинг У. Повелитель мух. – М: Азбука-классика, 2002

3. Джойс Д. Улисс. – М.: Азбука-классика, 2004

4. Лесков Н. Леди Макбет Мценского уезда. – М.: ЭКСМО-Пресс , 2003

5. Манн Т. Доктор Фаустус. – М.: АСТ, 2004

6. Мердок А. Черный принц: Роман. – М.: АСТ, 2002

7. Фаулз Д. Волхв. – М.: Махаон, 2001

8. Фаулз Д. Коллекционер. – М.: Азбука-классика, 2004

9. Фаулз Д. Маг. В 2-х тт. – М.: Центрполиграф, 2004

10. Хаксли О. Избранное: Контрапункт; О дивный новый мир: Романы; Рассказы. – М.: Радуга, 2000

11. Шекспир У. Буря. Генрих VIII. Венера и Адонис. Лукреция. – М.: АСТ, 2003

12. Шекспир У. Гамлет. – М.: Азбука, 2000

13. Шекспир У. Двенадцатая ночь. – М.: Эксмо, 2002

14. Шекспир У. Король Лир. – М.: АСТ, 2001

15. Шекспир У. Макбет. – М.: Кристалл, 2003

16. Шекспир У. Отелло. – М.: АСТ, 2001

17. Шекспир У. Ромео и Джульетта: Трагедия. – М.: Детская литература , 2003

18. Шекспир У. Сон в летнюю ночь – М., 2001

Скачать архив с текстом документа