Концепция любви в творчестве Стендаля

СОДЕРЖАНИЕ: Введение Любовь как чувство в творчестве Стендаля Прием «кристаллизации портрета», как описание чувства любви Заключение Список использованной литературы

План

Введение

1. Любовь как чувство в творчестве Стендаля

2. Прием «кристаллизации портрета», как описание чувства любви

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Стендаль принадлежит к числу тех реалистов XIX века, которые проявляли огромный интерес и внимание к изучению характера и души человека. Наибольший интерес Стендаля, как писателя и исследователя душ человеческих, привлекает любовь. Во-первых, он считал ее сильнейшей и прекраснейшей из страстей, которой особенно свойственно ослепление, иррацио­нальность «Самый мудрый человек, с того момента как он влюблен, не воспринимает мир таким, каков он есть».[1] Но кро­ме этого Стендаль обнаруживает в чувст­ве любви классическое единство социальных и природных основ человеческих чувств. В романе XVII—XVIII веков любовь как высшее естественное начало всегда противостояла уродливым общественным отношениям. Она была освобождена от социальных условностей, которые могли создавать для нее внешние, но не внутренние препятствия.

1. Любовь как чувство в творчестве Стендаля

Иссле­дуя механизм зарождения любви, Стендаль приходит к вы­воду о существовании различных типов этого чувства. Онразличает любовь-страсть, любовь-влечение, физическую лю­бовь и любовь-тщеславие. Любовь-страсть — это высшее проявление любви, то всепоглощающее чувство, на которое способны цельные натуры с высоким духовным развитием. Обычно эта любовь бывает яркой и трагичной. Любовь-вле­чение холодна и красива, но в ней нет ничего непредвиденного. Любящий расчетлив, как опытный игрок, он предусмат­ривает все стадии волокитства, его цель — блестяще прове­сти партию. Физическая любовь знакома всем и поэтому не содержит в себе ничего особенного. Любовь-тщеславие — это чувство удовольствия, испытываемого тогда, когда тебе льстят («В глазах буржуа герцогине никогда не бывает больше тридцати лет»). Приятно появиться в обществе с красивой, хорошо одетой дамой. При этом женщина ценится ни выше породистой лошади.[2]

Любовь рождается постепенно, проходя несколько фаз (восхищение, надежда, наслаждение, сомнение и т. п.). Су­щественным этапом ее является стадия «кристаллизации» (термин Стендаля). Это «особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что лю­бимый предмет обладает новыми совершенствами». Иными словами, воображение человека любящего может обратить женщину, зачастую заурядную, в исключительное существо. Писатель приводит удачный образ: обугленная ветка, про­лежавшая некоторое время в соляных копях Зальцбурга, извлеченная на свет, становится неузнаваемой: она сверкает, как бы усыпанная бриллиантами. «Влечение к прекрасному и любовь дают жизнь друг другу».

В произведении Стендаля «О любви» анализирует проявления любви в различных странах, у представителей разных народов. Он пытается судить о чувствах с философ­ской или социоэтнографической точки зрения[3] . Так, в Испании, по его мнению, любовь сопряжена с понятием чести,испанцы — единственный народ, который сумел устоять против Наполеона». В Италии любовь колеблется между ненавистью и страстью. Люди здесь следуют вдохновению дан­ной минуты. Безмятежный досуг под ясным небом делает людей чуткими к восприятию красоты». В Англии женщины стыдливы, а любовь меланхолична. «Ужасный недостаток английского общества, порождающий печаль, — это война богатых и бедных». Во Франции любовь тщеславна, так как первое место в современной жизни французского общества занимают буржуа, живущие напоказ. Они хотят владеть всем и постоянно получать наслаждение от того, чем вла­деют. В Германии любовь питается воображением. Немцы воспитываются в университетах, где преподают философские системы, смахивающие на «туманную, плохо написанную поэзию».

Нетрудно заметить в этих наивных рассуждениях влия­ние теории романтизма, в частности идей г-жи де Сталь, противопоставляющей северный темперамент южному и ста­вившей в зависимость от темперамента достоинства литера­турных произведений.[4]

В своих произведения Стендаль нарисовал немало интересных женских характеров, в которых можно проследить концепцию развития чувства любви. Один из них Арманс – из одноименного, первого его романа.

В книге «О любви» Стендаль рассказал о том, как любят в Италии, Испании, Англии, но, ни словом не обмолвился о России, хотя ему уже пришлось не раз отметить в своем дневнике своеобразие русского харак­тера. Возможно, для того чтобы восполнить этот пробел, он сделал Арманс наполовину русской. Нося фамилию своего отца — Зоилова, она выделяется во французской столице тем, что «слишком провинциальна»: она не похожа на дру­гих и этим обращает на себя внимание.

Находясь на воспитании вдоме г-жи де Бонниве, она держалась скромно, но с достоинством. «Было что-то азиат­ское и в чертах ее лица и в мягком беззаботном характере, сохранившем, несмотря на возраст Арманс, какое-то детское простодушие. Ничто в ней как будто не говорило о высоком чувстве собственного достоинства, обязательном для каждой женщины, и все же она была словно окутана очарованием изящества и обаятельной сдержанности». Приятельниц г-жи де Бонниве пугала прямота Зоиловой, ее удивительное про­стодушие. Черты ее лица не соответствовали французскому идеалу девичьей красоты, и поэтому многие склонны были считать ее дурнушкой. Глаза Арманс всегда смотрели серь­езно, сосредоточенно, а это неуместно у столь юного суще­ства. Выходя в свет, появляясь в салонах, она не умела дер­жаться, как все, или открыто блистать, для чего у нее были вседанные. Зоилову не любили: дамы презирали ее, а мужчины избегали, как несерьезный объект для ухаживаний. И вот этой девушке суждено было влюбиться в человека во всех отношениях ее достойного. Он становится как бы зеркалом, в которое смотрит Арманс. «Благодаря острому уму, высокому росту, изысканным манерам и большим пре­красным черным глазам, Октав мог бы считаться одним из самых примечательных светских молодых людей». Он окончилПолитехническую школу, но по просьбе отца оставил мысль о военной карьере, решил удалиться от мира, посвятив себя богу. Но влечение к религии закончилось для него тем, что, глубоко проникнув в ее философскую суть, он стал размышлять, как гётевский Фауст. Постоянная печаль и ме­ланхолия молодого человека, его странные, не поверхностные суждения обо всем и даже о вещах совсем обыденных вы­деляли его из светской толпы так же, как естественность от­личала Арманс. Ничего нет удивительного в том, что моло­дые люди устремились друг к другу. Арманс полюбила Ок­тава беззаветно и самоотверженно, так, как способны еще любить, по мнению автора, только русские. Октав тоже глу­боко полюбил Армас, но его окутанное книжной ученостью сердце оказалось неспособным на полноту всепрощающего чувства. Получив подложное письмо, он верит ему, верит в обман Арманс. Это заставляет его, в конце концов, покончить с собой, что он делает самым нелепым образом, даже не пы­таясь объясниться с любимой.[5]

Сюжетная канва этот романа довольно проста, она пов­торяет романтические конфликты многих сентиментальных любовных историй того времени. Однако исполнение знакомой темы таким автором, как Стендаль, отличает его книгу от других произведений, в которых мы встречаемся с героями романтического склада.

Любовь Октава де Маливера и Арманс Заиловой — это сложное чувство, максимально раскрывающее богатство их натур. С необычайным мастерством рисует Стендаль все звенья в цепи их взаимоотношений, построенных на молчаливых догадках и предположениях. Обнажение их тайных мыслей, их внутреннего мира, который они прячут, скрываясь под маской невозмутимости, — великан заслуга Стен­даля-психолога. Октав и Арманс — люди света, которым приходится встречаться лишь в салонах, устанавливающих свои законы. Разумный человек, глядя со стороны, счел бы их, как и Стендаль, предрассудками, но, вступая на ковер гостиной, он вынужденно принял бы ее правила, как пра­вила игры. Роман «Арманс» имеет подзаголовок «Сцены из жизни парижского салона 1827 года», который дает основа­ние для заключения о том, что любовная история Октава и Арманс рассматривается автором не как исключительная, единственная в своем роде, а как весьма типичная для определенного социального слоя. «Высший свет», его лицемерно скрываемый яд насмешек, злословия и обмана губит любовь Октава и Арманс.

Неистовая итальянская любовь-страсть, статичный рисунок которой создает Стен­даль, в его описании носит высоконравственный, добродетельный характер. Страсть, если она взаимна, дает крылья. Подобное чувство вдохновляет на самопожертвование, тол­кает на подвиг. Это, в сущности, тип романтической самоотверженной, бескорыстной любви, когда любя­щие боготворят друг друга, когда они готовы на ге­роизм. Недаром Стендаль вкладывает в уста надмен­ной, но укрощенной любовью аристократки Матильды де ла Моль такие слова: «Я чувствую, что способна на все самое смелое, самое возвышенное».

В порыве пылкого героизма и исступленной страсти она обнаруживает «сверхчеловеческое мужество», ко­гда везет на коленях отрубленную голову любимого. В таком же порыве Клелия Конти бежит спасать Фа­брицио, и накал ее страсти прорывается в восхититель­ном «ты», впервые ею произнесенном. М-м де Реналь жертвует своим добрым именем, своей репутацией, своими детьми ради самоотверженной страсти к Жюльену.

Стендаль поэтизирует страсть-любовь, показывая ее как чувство, лишенное теневых сторон, и убирая, как это делали романтики, физиологическую сторону любви.[6]

Нужно ли говорить о том, что для подобного рисун­ка страсти он должен был избрать также романтиче­скую форму выражения: взрывной жест, движение, го­лос, взгляд. Поэтому писатель щедро уснащает свое повествование такими глагольными формами, как вос­кликнул, бросился, зарыдала, захохотал; в бешенстве дернула; вскричала вне себя; (слезы) хлынули из его глаз и т. п. Стендаль строит на них целые сцены стра­сти: «...Вскричала м-м де Реналь, бросаясь ему в объя­тия, но в тот же миг с ужасом оттолкнула его.— Я верю тебе! — простонала она, снова падая на колени...— А я?— вскричала она, вскакивая. Жюльен залился слезами.— Как хочешь!—воскликнул он, падая к ее но­гам».

Таким образом, порочные страсти — честолюбие и тщеславие, жертвой которых становятся Жюльен, Фа­брицио и Люсьен, побеждаются добродетельной стра­стью— любовью к женщине.

2. Прием «кристаллизации портрета», как описание чувства любви

В своих произведениях Стендаль прибегает к различным приемам, которые помогают раскрыть само чувство любви и все его проявления. Одним из таких приемов является «кристаллизация» портрета, которая, с точки зрения Стендаля, является одной из обязательных фаз любви. У Стендаля часто именно развитие любви создает многоцветную мозаику портрета. Жюльену Сорелю (в романе «Красное и черное»), впервые попавшему в особняк де Ла Молей, Матильда сначала предстает в образе долговязой, горделивой девицы с бесцветны­ми волосами и красивыми, но холодными глазами. Он еще по­лон воспоминаний о г- же де Реналь и, созерцая во время обеда Матильду, не может преодолеть неприязни. Его раздражает вы­ражение высокомерия и скуки в этих необычайно красивых глазах, потому что глаза г-жи де Реналь были зеркалом страстей, ее переполняющих. В своем инстинктивном отчуждении он спо­собен спокойно изучать Матильду, и, наконец, придумывает сло­во, точно определяющее необычайную красоту ее глаз они «ис­крящиеся». Но эта красота оставляет его совершенно равнодушным, больше того, он твердо решает, что никогда не сможет воспринимать Матильду как женщину. Второй раз он случайно видит ее в библиотеке, когда, в папильотках, она приходит за очередной «запрещенной» книгой. Она кажется ему суровой, вы­сокомерной и «почти мужеподобной». Наблюдая за ней в гости­ной, он весь отдается своей неприязни: «Как эта долговязая девица мне не нравится! Она утрирует всякую моду, платье у нее почти спадает с плеч, она еще бледнее, чем до своего путешествия. Какие бесцветные волосы, кажется даже, что они на­сквозь просвечивают! Что за высокомерие в этой манере здороваться, в этом взгляде! Какие королевские жесты!». Из этих наблюдений Жюльена возникает вполне законченный детальный портрет Матильды. Вспомним, как расплывчат, сот­кан из звука, запаха и цвета первый жюльеновский портрет г-жи де Peналь. Он тогда не мог смотреть на нее вот так, хлад­нокровно и изучающе.

Первый же родившийся интерес к Матильде моментально меняет ее портрет в восприятии Жюльена. Теперь, когда она опять приходит в библиотеку за книгой, он смотрит ей вслед и находит, что черное платье еще выгоднее подчеркивает красоту ее фигуры, что в манерах ее появилась простота, а в глазах ка­кое-то новое умоляющее выражение. Вспыхнувшая любовь соз­дает в воображении Жюльена новый портрет Матильды: теперь он очарован ее элегантностью, тонкостью вкуса, красотой хо­леных рук, чудесной непринужденностью движений.[7] Поскольку эта новая любовь основана, прежде всего, на тщеславии, то и в этот новый портрет Матильды входят прежде всего детали, под­черкивающие ее социальное превосходство: теперь Жюльен вос­хищается царственностью ее манер, изысканностью ее нарядов. Даже утренний пеньюар, замечает он, она носит совсем не так, как г-жа де Реналь.

Любопытно, что Стендаль смотрит на Матильду только гла­зами Жюльена. Никаких новых деталей в портрет героини автор не добавляет.

Тот же прием мы наблюдаем в «Люсьене Левене». Портрет г-жи де Шастеле — отражение «кристаллизации», происходящей в душе Люсьена. Он впервые видит ее в окне в момент своего позорного падения с лошади и успевает заметить красивую мо­лодую женщину с высокомерным выражением лица и велико­лепными белокурыми волосами. Он пытается уловить странное выражение ее глаз, таящих не то иронию, не то ненависть, не то озорное желание над всем посмеяться. Это первое впечатле­ние неотделимо от унизительной для Люсьена ситуации, поэтому в его воображении легко создается образ холодной и злой на­смешницы. Когда через три месяца он случайно встречает на улице г-жу де Шастеле, он поражен тем, что вместо насмешки читает в ее глазах глубокую серьезность и мечтательность с налетом грусти[8] .

С развитием любви возникают все более и более разверну­тые портреты, но неизменно в восприятии Люсьена. Он, подолгу молча, наблюдает за ней в гостиной. Его восхищает свежесть ее лица, которая кажется ему свидетельством недосягаемо высокой духовной жизни, не затронутой суетными интересами провин­циального быта. Стендаль не без иронии замечает, что такоеобъяснение целиком изобретено Люсьеном. В уста Люсьена Стендаль вкладывает целый физиогномический этюд: он мыс­ленно изучает лицо любимой женщины, демонстрируя нетипич­ное для стендалевской манеры стремление вглядеться в каж­дую черту. Люсьен как бы медленно скользит взглядом по лицу г-жи де Шастеле, задерживаясь на каждой детали не с бесстрастием наблюдателя, а с волнением истинно влюбленного.

Сначала он занят разгадкой цвета ее волос, которые приобретают особенно необычный оттенок в те­ни деревьев. Это не золотой цвет, воспетый Овидием, не цвет красного дерева, излюбленный Рафаэлем. Наконец, определение подобрано, хотя оно и не кажется Люсьену слишком «элегантным»— волосы г-жи де Шастеле, при своем блеске красивого шелка, имеют «ореховый» оттенок. Он отмечает великолепный контур лба, высокого и открытого. Красоту глаз Батильды под­черкивают веки, создающие законченную форму полукружья. Единственное, что портит это лицо, — немного орлиный нос, он придает ему, как кажется Люсьену, излишнюю серьезность. За­то великолепен рот, с тонким и прекрасно очерченным контуром: «Этот необычайно тонкий и изящный рисунок выдает г-жу де Шастеле. Как часто верхняя губа безотчетно принимает оча­ровательную форму, немного выдаваясь вперед и теряя четкость очертания, как только она услышит что-нибудь ее трогающее»[9] .

В «Пармском монастыре» мы обнаруживаем особую технику «кристаллизации» портрета. Здесь ни один из главных героев не имеет портрета в точном смысле слова. Мы знаем, что у Фабрицио каштановые волосы, бледное лицо, напоминающее модели Корреджо. У Джины — ломбардский тип красоты и улыбка неж­ная и меланхолическая, как у прекрасных Иродиад Леонардо да Винчи. У Клелин пепельные волосы, она стройна, и лицо ее воскрешает в памяти полотна Гвидо. Бросается в глаза, что в этом романе Стендаль постоянно сближает своих любимых ге­роев с моделями великих художников итальянского Ренессанса.

Портрет, рождающийся в процессе кристаллизации, не утра­чивает своей объективности, не становится у Стендаля только зеркалом души наблюдатели. Напротив, мы замечаем, что во всехего импрессионистических вариациях зачастую обыгрыва­ются одни и те же детали, которые каждый раз подаются в но­вом освещении.

Стендаль-психолог обнаруживает особый интерес к опреде­ленным портретным деталям. Динамическая форма портрета дает возможность проследить движение чувств в мимике и взглядах, в позах и движениях. Стендаль-романист открывает новый язык — язык глаз. Порой он оказывается единственно возможным способом расшифровки сложных психологических ситуаций.

Раскрывая возможности этого «языка», Стендаль по сути дела исследует новую форму общения — молчаливого и всегда искреннего. Он писал: «Застенчивые люди, испытавшие любовь, знают, что можно вести целую беседу только с помощью глаз. Есть даже такие нюансы не мысли, а чувства, которые может выразить только взгляд»[10] . Этот принцип находит последова­тельное развитие в романах Стендаля. Ему как никому близка классическая талейрановская формула: слова созданы, чтобы скрывать наши мысли[11] . По крайней мере, Жюльен Сорель стара­ется от этой формулы ни на шаг не отступать. И он больше всех других героев Стендаля страдает от того, что «язык» глаз ему неподвластен и выдает его на каждом шагу.

Взгляд становится одной из важнейших деталей стендалевского динамического портрета. Во-первых, взгляд не лжет, во-вторых, ему дана способность выразить нюансы, не переводимые словами, в-третьих, в языке глаз непосредственно отражается бесконечная изменчивость человеческой души. Жюльен впервые по-новому открывается Матильде, когда она внимательно изу­чает его, увлеченного разговором с Альтамирой и потому забыв­шего о привычной маскировке. Именно в глазах Жюльена она читает то величие, которое делает его достойным «великой стра­сти». Сначала взгляд его полон «мрачного огня», он утратил привычную холодность. Когда Матильда прерывает его беседу с Альтамирой неуместным вопросом, Жюльен обращает к ней взгляд, еще хранящий эту пламенность, но неуловимо меняющий выражение. Теперь в его глазах вежливое презрение.

В развитии любви для Стендаля всегда решающими оказы­ваются сцены или ситуации молчания. В «Пармском монасты­ре» Стендаль создает великолепные страницы, раскрывающие «безмолвную» кристаллизацию, рождение и развитие любви, не имеющей другого языка, кроме языка глаз. Фабрицио, томящий­ся в башне Фарнезе, и Клелия, ухаживающая за своими пти­цами, лишены всякой возможности говорить. Фабрицио ничем другим не занят, кроме молчаливого созерцания Клелии. Снача­ла она делает вид, что его не видит, но принужденность всех ее движений выдает обратное. Она старательно отводит взгляды от окна Фабрицио, но когда он их случайно перехватывает, он с волнением читает в них жалость и рождающуюся нежность. Каждый такой взгляд для Фабрицио — событие, дающее пищу его мыслям и чувствам на целый день. Каждое такое «событие» Стендаль разлагает на тончайшие нюансы: «Он жадно следил за ней глазами. «Конечно, — говорил он себе, — она собирается уйти, не удостоив взглядом это несчастное окно, А ведь она сейчас как раз напротив». Но, возвращаясь из глубины комна­ты, что было хорошо видно Фабрицио с высоты, она не удержа­лась и на ходу подняла на него глаза. Этого оказалось доста­точно, чтобы Фабрицио позволил себе ее поприветствовать... При этом приветствии девушка остановилась и опустила глаза. По­том Фабрицио заметил, как она медленно их поднимает, и, оче­видно, делая над собой усилие, она серьезно и подчеркнуто от­чужденно поздоровалась с узником. Но она не могла приказать молчать своим глазам. Помимо ее воли, в них на мгновение мелькнуло живейшее участие». «Любит ли она меня? — спрашивает себя Фабрицио. — Все ее обдуманные поступки го­ворят «нет», но невольное выражение ее глаз заставляет думать, что она чувствует ко мне симпатию».

Весь этот эпизод «Пармского монастыря» чрезвычайно ха­рактерен для стендалевской техники портрета. Здесь герои вы­нуждены общаться и понимать друг друга, не располагая ни­чем, кроме внешнего наблюдения жестов, мимики, взглядов. Это создает искусство тончайшей нюансировки, неведомой прежнему роману.

В целом искусство портретной характеристики у Стендаля воплощает ту связь физического и духовного, без изучения которого он не мыслит изучение такого чувства как любовь.

Заключение

Можно с уверенностью признать, что творчество Стендаля представляет интересную и любопытную концепцию любви. При этом Стендаль, раскрывая чувства своих героев, прибегает к определенным литературным приемам, помогающим показать оттенки в чувствах и страстях.

Стендаль не выносит на страницах своих произведений окончательных суждений, но он вместе с читателем рассуждает о прекрасном и высоком чувстве.

Список использованной литературы

1. Стендаль Красное и черное. – М., 1977.

2. Стендаль Люсьен Левен. – М., 1987.

3. Стендаль О любви. – М., 1989.

4. Грифцов Б.А. Психология писателя. – М., 1988.

5. Забурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону. – 1982.

6. Мюллер-Кочеткова Т. Стендаль. Встречи с прошлым и настоящим. - Рига, 1989.

7. Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. – Л., 1989.

8. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. – М., 1969.

9. Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983.

10. Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. – Казань, 1980.

11. Фрид Я. Стендаль. – М., 1967.

[1] Стендаль О. Любви. – М., 1989. – С. 101.

[2] Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983. – С. 23.

[3] Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. – М., 1969. – С. 35.

[4] Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983. – С. 23.

[5] Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. – Л., 1978. – С. 56.

[6] Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. – Казань, 1980. – С. 404

[7] Фрид Я. Стендаль. – М., 1967. – С. 105.

[8] Забабурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону, 1982. – С. 34.

[9] Стендаль Люсьен Левен. – М., 1987. – С. 25.

[10] Стендаль О. Любви. – М., 1989. – С. 125.

[11] Забабурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону, 1982. – С. 39.

Скачать архив с текстом документа