Объяснение красоты у У. Хогарта

СОДЕРЖАНИЕ: План Введение «Объяснение» красоты в изобразительном искусстве у У. Хогарта Заключение Список использованной литературы Введение В «Анализе красоты» Хогарт изложил свои основные мысли об искусстве, об эстетических теориях и о практических приемах работы; при всех недостатках книги это был труд новаторский и боевой, впервые сформулировавший ряд существенных положений.

План

[1] .

«Истинные пропорции че­ловеческого тела не могут быть математически точно из­мерены при помощи ли­ний», — утверждает Хогарт. Отсюда его полемика с Дюре­ром, Ломаццо и другими тео­ретиками, подчинявшими про­порции человеческого тела ма­тематическим законам, по их представлениям, столь же при­менимым в изобразительном искусстве, как, например, в музыке.

Хогарт высмеивал схемы «исправителей природы»: он считал абсурдными заверения этих авторов, что их метод «производит красоту, куда бо­лее превосходящую ту, что мо­жет предложить природа».

Выступая против канонизи­рованных «знатоками» схем, в которых нетрудно угадать фор­мулы, выработанные теорети­ками Возрождения и класси­цизма XVII века, Хогарт про­тивопоставляет им более сво­бодное художественное миро­воззрение.

Единственным образцом для подражания он объявляет природу, высочайшей красоты которой, по его словам, не до­стигло ни одно из самых совершенных произведений искусства. «Кто, кроме фанатика античности скажет, что не видел у живых женщин таких лиц, шей и рук, рядом с которыми даже греческая Венера кажется гру­бой копией?» — восклицает художник. Уже в этих словах чувствуется излюбленная мысль Хогарта: люди стремятся подражать наивысшим образцам красоты, созданным природой, но их бессильны воспроизвести даже лучшие художники.

Интересно, что для Хогарта нет принципиальной разницы между той красотой, которую создала природа, и той, которая свойственна произведениям искусства; последняя, по мнению художника, лишь ме­нее совершенна.

Равным образом для него нет несоответствия между предметом и его изображением. «Благодаря различному сочетанию их (т. е. света, тени и цвета) мы видим на гладкой поверхности зеркала изображения, одинаковые с теми оригиналами, которые в нем отражаются, — говорит Хогарт. Так же и художник, располагая надлежащим образом на своей картине свет, тени и краски, может вызвать подобные же пред­ставления»[2] .

В природе Хогарт видит как бы своего рода художника, который целеустремленно сочетает линии и краски, чтобы создать красоту. При­чем природа—это художник, безусловно, гораздо более великий, чем человек.

Бесконечное разнообразие форм «. . .всегда отличает руку природы от ограниченных и недостаточных возможностей искусства. И если ради общего многообразия природа прибегает иногда к простым и неизящным линиям, а плохой художник время от времени способен исправить их или сделать более изящной копируемую частность. . . , то в девяти случаях из десяти он преисполняется тщеславием и мнит себя исправителем природы. . .»[3] — пишет Хогарт.

Некоторые из теоретиков искусства склонны были объявить, что чувство прекрасного дается художникам от природы и что умение воплотить красоту в произведениях— редкий дар, не зависящий от воли человека, его стараний и трудов. Хогарт считал сущность красоты вполне познаваемой, но он подчеркивал, что для ее познания художник должен подойти к делу как профессионал, овладевший практическим знанием искусства, а не как «литератор», т. е. «знаток», пишущий об искусстве.

Очень характерно в этом плане следующее высказывание Хогарта в «Автобиографии» «Часовщик может говорить: «Часы, которые я для вас сделал, так же хороши, как часы Куэра, Томпиона или еще кого-нибудь». Если это действительно так, его не называют тщеславным, не клеймят позором, но считают честным и добросовестным человеком, выполнившим свое слово. Почему этой привилегии не дозволить худож­нику?. . . О великих талантах, которые считаются нужными для портрет­ной живописи, я не был какого-либо особого высокого мнения и думал, что если я буду практиковаться в этой области, я достигну по меньшей мере качеств моих современников, к блистательным произведениям которых у меня действительно не было большого почтения».

В основу познания красоты, по мнению Хогарта, должны лечь непо­средственные зрительные впечатления, полученные по преимуществу от изучения природы.

Эстетика Хогарта, противополагавшего живую красоту действитель­ности художественным канонам, в первую очередь взывала к непосред­ственному чувственному опыту. По словам самого художника, его уче­ние принадлежало к числу тех, что предлагают нам «смотреть собст­венными глазами».

Наибольшее значение для красоты в целом, учил Хогарт, имеет «соответ­ствие частей общему за­мыслу, будь то в ис­кусстве или в природе», иначе говоря —целесооб­разность. Целесообразно­стью определяются объем и пропорции предметов. «Поскольку общие, также как и частичные объемы вещей, делаются из мате­риалов, соединенных вме­сте механическим путем для того или иного оп­ределенного назначения, то.. . мы совершенно есте­ственно придем к сужде­нию о соответствующей пропорциональности, ко­торая воспринимается на­шим сознанием как состав­ная часть красоты...».

Хогарт отмечает, что между соответствием ча­стей в механизмах, соз­данных руками человека и созданных природой, существует отличие. Чем больше разнообразия при­дает изобретатель движениям механизма, тем более запутанными и некрасивыми становятся его формы; напротив, в «механизмах природы» красота сочетается с пользой.

Целесообразностью в большой степени определяются характерные особенности предметов. Отсюда следует, что она лежит в основе «харак­теров». Поэтому без соблюдения правил соответствия и целесообраз­ности в искусстве нельзя передать характеры.

В понятие «характер» Хогарт вкладывает весьма широкое содержа­ние. С одной стороны, для него это некая сущность предмета, раскры­вающаяся в его специфической форме. В основе такого понимания «характера» лежит все та же мысль о соответствии и целесообразности: от соответствия всех частей изображаемого предмета друг другу и от соответствия каждой из них той функции, для которой она была пред­назначена общим замыслом, «зависят правильные пропорции каждого характера.. .»[4] . При этом «характер» мыслится как совокупность черт, как сложное единство, орга­низованное из образую­щих его соответствующих частей. В то же время Хогарт считает, что для соз­дания «характера» одного соответствия частей недо­статочно: «. . . фигура, как бы она ни была необычай­на, может быть восприня­та как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного ви­да. Так, например, тол­стая, раздутая фигура не напоминает характера Си­лена до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неук­люжесть фигуры могут быть свойственны харак­теру Атланта так же, как и характеру носильщи­ка». Каждому «характе­ру» соответствуют опре­деленные пропорции: одни — атлету, другие — Антиною, третьи — Мер­курию, четвертые — лодочнику и т. д.

С другой стороны, Хогарт отмечает, что чрезвычайно важную роль для определения «характера» и воспроизведения его в искусстве играет лицо, которое называют «зеркалом души». Здесь под «характером» художник разумеет ум и душевные качества, которые наше сознание имеет свойство угадывать по выражению лица и его чертам. «Некоторые черты лица, — пишет Хогарт, — бывают сформированы так, что по ним можно четко определить то или иное выражение чувства.. . [Игра лица] отмечает его линиями, позволяющими в достаточной мере судить о характере человека».

Однако Хогарт тут же оговаривается, что в ряде случаев по внешно­сти очень трудно определить характер; особенно это относится к дет­ским и, в большой мере, к красивым лицам.

Поэтому для передачи душевного склада порой нельзя обойтись одной характеристикой лица, необходимо прибегать к сопоставлениям:

«. . .карандаш не в силах показать лицемерие человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства и им подобных»[5] .

В создании красоты исключительно велика роль «разнообразия». о чем свидетельствует бесконечная множественность линий, форм и кра­сок природы. «Разнообразие» тесно связано с «целесообразностью», ибо последней определяются специфические особенности предметов и фигур и, следовательно, отличие их друг от друга. Известная доля монотон­ности хороша только как дополнение к «разнообразию», дающее отдых глазу. «Единообразие» оказывается в какой-то мере необходимым. только когда нужно дать представление об устойчивости и покое в дви­жении. Вообще же глазу приятно видеть, как предмет, в симметрии которого он убедился, сдвигается или поворачивается: «вид боль­шинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет большее удовольствие, чем фас»[6] .

Последовательно развивая свою мысль о «разнообразии», Хогарт много говорит о значении «простоты». Сама по себе, по мнению худож­ника, она пресна и в лучшем случае не вызывает неудовольствия, но если она сочетается с «разнообразием», тогда она нравится, так как «повышает удовольствие от «многообразия», предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью». Простота «предупреж­дает путаницу в изящных формах», так сказать, организует «разно­образие», служит гарантией против преизбытка сложности. Ибо «раз­нообразие», когда оно преувеличено, становится само себе помехой.

«Сложность» также входит в представление Хогарта о «разнообра­зии». Сложность формы он определяет как «такое своеобразие состав­ляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью», что доставляет удовольствие сознанию.

Интересно отметить, что, анализируя понятие сложности, Хогарт вводит в восприятие красоты «момент постепенности» и тем самым — момент времени. Говоря о сложности форм, Хогарт отмечает особен­ности образующих ее линий. Исследуя линии с точки зрения разнообра­зия и красоты, художник дает им следующую характеристику: 1. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и потому наименее декоративны. 2. Изогнутые линии могут отличаться друг от друга дли­ной и степенью изогнутости и поэтому более декоративны. 3. Сложные линии, представляющие собой соединение прямых и изогнутых, декора­тивнее, чем просто изогнутые линии. 4. «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и при­ятнее...» 5. «Змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия... можно сказать, что она несет в себе раз­личное содержание».

В результате исследо­вания формы Хогарт приходит к мысли о том, что «линии, которые сами по себе особенно много­образны, больше всего способствуют созданию красоты». Восхищение Хогарта — художника ис­кусства «рококо» — вол­нообразной и змеевидной линией было естественным для времени, когда он ра­ботал. Новым же был тот реалистический смысл, ко­торый он стремился вло­жить в свою теорию.

Хогарт находит все вы­деленные им линии в при­роде; он ссылается на формы растений, раковин, рогов, костей и т. п. и пе­реходит к исключитель­ной красоте человеческо­го тела. Он отмечает, что мускулы и кости состоят из змеевидных линий, ко­торые благодаря своим разнообразным соотноше­ниям становятся еще бо­лее сложно красивыми и составляют непрерыв­ную волну извивающихся форм, переходящих из одной в другую. И так как природа располагает гораздо большим разнообразием форм и линий, чем искусство, Хогарт рекомендует художникам как можно чаще обра­щаться к природе, к линиям красоты и привлекательности, чтобы этим компенсировать недостаток «разнообразия» в искусстве.

В соответствии с изложенными взглядами Хогарт предлагает свой способ создания изящных форм, в основу которого положена идея «раз­нообразия»: он рекомендует отбирать многообразные линии по принципу их сочетаний и размеров, варьировать их положения по отношению друг к другу, добиваться того, чтобы пространство, ограниченное этими линиями, было многообразно. «Одним словом, можно сказать, что искусство хорошо компоновать—это искусство хорошо разнообра­зить»[7] ,—- резюмирует свою мысль Хогарт.

Живой конкретный образ прекрасного не может быть застывшим. «Ко всему удивительному разнообразию форм, становящихся еще бес­конечно более разнообразными благодаря освещению, теням и рас­цветке, природа добавила еще одно свойство. . . способность находиться в движении... Движение—это род языка, который, может быть, со временем будет изучаться с помощью чего-то вроде грамматических правил, но в наши дни он постигается лишь путем повторения и под­ражания».

Исходя из этих положений Хогарта, ясно понимаешь его, на первый взгляд, странные и догматические утверждения о «линиях красоты и привлекательности» — волнообразной и змеевидной. Не отвлеченная фор ма воспевается здесь художником; он сам говорит, что «изогнутые линии так же часто бывают причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности». С помощью этого символа он подчеркивает основной принцип своего искусства — воплощение в изогнутой линии разнообразия и движения. Контраст между изогнутой и прямой ли­ниями—это для Хогарта разница между живым и застывшим, дина­мичным и неподвижным. Несмотря на старомодную, традиционную форму выражения, в этом высказывании заложена новая для времени мысль: в искусстве важна целесообразная дифференциация, максималь­ное выявление заложенных в объекте мотивов.

Заключение

Таким образом, Хогарт противопоставил свое понимание сущности красоты в искусстве как живого, полноценного, сознательного воспро­изведения действительности схоластическим отвлеченным теориям пред­шествующего периода. Для самой постановки вопросов эстетики в этом плане нужна была во времена Хогарта очень большая смелость и убеж­денность.

Из этого основного новаторского положения вытекают и другие сооб­ражения более частного порядка, полемически заостренные. Так, упо­минания различных почитаемых имен художников и крупных явле­ний в искусстве сопровождаются оригинальными высказываниями, обычно идущими вразрез с представлениями традиционной эстетики. Хогарт возмущал своих современников, когда говорил, что они слепо преклоняются перед художниками прошлого, в то время как современ­ные живописцы не уступают им, и подчеркивал, что «манеры даже круп­нейших мастеров... убедительные доказательства нерушимой привя­занности художников к фальши». Он упрекал Корреджо в таких ошибках в пропорциях, «что их мог бы исправить простой малюющий вывески живописец». Он утверждал, что часто глаз руководит худож­ником в такой же мере, как принципы, и иногда даже создает их. В про­тивовес ходячему мнению его времени, он восхищался готическими хра­мами за то, что они в совершенстве соответствуют своему назначению, хвалил соответствие их частей, красоту деталей.

Полемически заостренный трактат Хогарта «Анализ красоты», выз­вавший многочисленные нападки его соотечественников, с большим интересом был встречен в ряде других европейских стран. Особенное внимание ему было уделено в Германии, и он за 1754 год был трижды переиздан на немецком языке (в Лондоне, Берлине и Потсдаме); трак­тат очень внимательно читал Лессинг и в разделе своей книги о Лаокооне неоднократно на него ссылался. В 1761 году последовал перевод труда Хогарта на итальянский язык (вышел в Ливорно). На француз­ском языке книга была издана лишь в 1805 году, но, очевидно, «Анализ красоты» был знаком французским деятелям в области искусства уже много ранее; по крайней мере, в «Салоне» за 1765 год Дидро воз­ражает Хогарту на его оценку в «Анализе красоты» французских худож­ников.

Список использованной литературы

1. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л, 1977

2. Кроль А. Е. Уильям Хогарт. Л.-М., 1965

3. Хогарт В. Анализ красоты. Л.-М, 1958

4. Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987

[1] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 123

[2] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 187

[3] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 198

[4] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 201

[5] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 263

[6] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 228

[7] Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987, с. 354

Скачать архив с текстом документа