Использование просодических средств в балладах
СОДЕРЖАНИЕ: Исследование фонетических средств выразительности, заложенных в текст автором - ритма, рифмы, темпа, движения мелодии. Принципы использования интерпретатором баллады просодических средств немецкого языка для придания произведению выразительного звучания.Содержание
Введение
Глава 1. Фонетические средства выразительности в языке
1.1 Выразительные возможности просодических средств языка
1.2 Темп речи
1.3 Дифференциация фразовых ударений
1.4 Движение мелодии
1.5 Ритм
1.6 Рифма
1.7 Единицы членения речевого потока
1.8 Баллада как литературный жанр
1.9 Балладное творчество И. В. Гете
Глава 2. Способы достижения фонетической выразительности в балладе
2.1 Материал исследования
2.2 Особенности рифмы в балладе Рыбак
2.3 Стихотворный размер (метр)
2.4 Членение речевого потока
2.5 Движение мелодии и фразовые ударения
2.6 Изменение темпа речи и тембра голоса
2.7 Использование автором дополнительных фоностилистических средств
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
Введение
Язык обладает достаточным количеством средств выразительности, проявляющихся как на сегментном, так и на надсегментном уровнях. Часть средств заложена в слове, тексте, другая же часть находит выражение при устной интерпретации текста.
Однако необходимо признать, что наибольшим выразительным материалом обладают просодические средства – совокупность мелодических, динамических и темпоральных (временных) характеристик речи. Каждое из средств просодического оформления речи обладает определенными свойствами и выполняет конкретные функции в прозаическом и поэтическом тексте.
Предметом исследования данной работы являются фонетические средства языка, в частности их выразительные способности в одном из литературных жанров – балладе.
Целью работы является выявление спектра выразительных средств языка, задействованных в немецких балладах, и особенностей их использования различными авторами.
Материалом для исследования является баллада И. В. Гете Рыбак в ее устной интерпретации артистом немецкого театра.
В задачи исследования входит:
· анализ научной литературы по теме;
· исследование фонетических средств выразительности, заложенных в текст автором;
· изучение использования интерпретатором баллады просодических средств немецкого языка для придания тексту выразительного звучания.
Для достижения данной цели использованы работа с теоретической литературой, литературоведческий анализ текста баллады, слуховой анализ ее устной реализации и лингвистическая интерпретация полученных результатов.
Количественные данные представлены в таблице. Приложение содержит текст баллады с фонетической разметкой ее просодических характеристик.
Глава 1. Фонетические средства выразительности в языке
1.1 Выразительные возможности просодических средств языка
Просодия - этосовокупность таких фонетических признаков, как тембр, темп, фразовые акценты, паузы, громкость речи, ритм и мелодия. Три просодических средства языка, воспринимаемые как высота тона, сила и длина звука, которым на акустическом уровне соответствуют частота основного тона, амплитуда звуковой волны и временная протяженность речевого сегмента, вступают в сложные комбинации друг с другом на уровне сегментов речевого потока (слогов, ритмических групп, синтагм, фраз и текстов) и создают вышеуказанные фонетические признаки.
Изначально термин просодия (греч. prosodia – ударение, мелодия) применялся к стихам и пению и означал некоторую ритмическую и мелодическую схему, наложенную на цепочку звуков. Понимание просодии в лингвистике сходно с принятым в теории стиха в том отношении, что просодические признаки относятся не к сегментам (звукам, фонемам), а к так называемым супра- (т.е. над-) сегментным компонентам речи, большим по продолжительности, чем отдельный сегмент, – к слогу, слову, синтагме (интонационно-смысловому единству, состоящему обычно из нескольких слов) и предложению.
Функции просодических характеристик речи многообразны. Они:
· членят речевой поток на более мелкие единицы, облегчая слушателю восприятие информации;
· соединяют звуки в более крупные сегменты (конститутивная функция);
· дифференцируют элементы высказывания по важности (данное - новое, главное - второстепенное), актуализируя информацию (коммуникативная функция);
· вводят высказывание в определенную ситуацию, связывая ее с контекстом. Например:
Wir fahren nach Moskau mit dem Auto. (Мы едем на машине, а не на поезде или автобусе)
Wir fahren nach Moskau mit dem Auto. (Мы едем, а не наши друзья, соседи или коллеги);
· сигнализируют завершенность или незавершенность высказывания, например: DasistmeineFreundin. DasistmeineFreundin, dieauchhierstudiert.
· выражают коммуникативное намерение говорящего, ср.:
o Was mchtest du? – Ins Bett. (информация)
o Ins Bett?! Davon trume ich seit Stunden! (возмущение)
o Ins Bett! Und kein Wort mehr! (приказ)
· являются средством выражения эмоциональных оттенков речи, например:
o Was soll ich jetzt machen? DieWahrheitsagen? (нерешительность, смятение);
o Die Wahrheit sagen?! - Nie im Leben! (гнев, возмущение);
· являются средством выражения модальных отношений:
o Mchtest du die Torte? – Nimm bitte Torte!
o Du kommst morgen zu mir. – Du sollst kommen.
· упорядочивают речевой поток, делают его благоприятным для слушателя.
В зависимости от рода, вида и жанра литературного текста в нем преобладают те или иные просодические средства выразительности. Но надо заметить, что все аспекты просодической вариативности переплетены между собой и создают общий образ произведения. В данном исследовании особое внимание уделено тем элементам просодического оформления речи, которые играют важную роль в таком лирическом произведении как баллада.
1.2 Темп речи
Одной из составных частей просодии речи является темп или скорость речи. Темп выполняет разнообразные функции в тексте:
• коммуникативную функцию, т.е. служит как средство выделения важной информации;
• экспрессивную функцию, т.к. он участвует в выражении чувств и эмоций;
• стилистическую функцию, выражая отношения между речевыми партнерами;
• синтаксическую функцию, оформляя целостность высказывания.
Исследование функциональной нагрузки темпа речи считается одной из актуальных проблем лингвистики.Следует заметить, что абсолютный темп речи зависит от индивидуальных черт говорящего, особенностей его эмоционального состояния и ситуации общения, стиля произношения; кроме того, наблюдается зависимость между длиной речевой единицы и скоростью её произнесения (стремление к изохронности): чем длиннее слово или синтагма, тем меньше средняя длительность звука (слога) в них. Ученые отмечают также, что темп речи обусловлен прежде всего психофизиологическими свойствами человека: одни говорят вообще медленно, другие - быстро. Женщины, как правило, более мобильны в вариациях темпа речи, чем мужчины. Такой темп называют индивидуальным, т.к. он присущ только одному человеку, соответствует его характеру. Но темп речи может быть обусловлен и ситуативно, когда изменение скорости речи зависит от речевой ситуации. Изменения темпа речи зависят также от коммуникативного намерения говорящего, его настроения, т.е. темп речи может передавать определенную информацию и нести эмоционально-модальную нагрузку. В данном исследовании нас интересует прежде всего этот аспект темпа.
При рассмотрении темпа проблематичными являются несколько вопросов, в частности, принимать ли во внимание при оценке темпа лишь фонационные отрезки или учитывать вместе со звучащими сегментами и паузы. Это является важным не только для измерения темпа, но и для определения его роли в тексте, т.к. длительность пауз считается фактором, влияющим на восприятие темпа: экспериментальные данные свидетельствуют о том, что восприятие темпа речи зависит не только от скорости артикуляции, но и от величины интервалов между речевыми отрезками [Веренич Н.И., с.28].
Спорным является также вопрос о выборе оптимальной единицы измерения темпа речи. Традиционно темп речи характеризуется либо количеством звуков, слогов или слов, произнесенных в минуту, либо средней длительностью звука (слога). Некоторые исследователи считают, что слово является не совсем приемлемой единицей для измерения, т.к. слова имеют очень разный слоговой и звуковой объем [Веренич Н.И., с. 29]. Если в качестве измерения взять звук, то членение речевого потока становится слишком дробным, при этом звуки также очень отличаются по длительности. Слог же является наименьшей естественной произносительной и воспринимаемой единицей речи, в связи с этим данный сегмент речи чаще всего используется в качестве единицы измерения темпа речи[Веренич Н.И., с. 35]. На этой речевой единице концентрируем и мы свое внимание в данном исследовании.
1.3 Дифференциация фразовых ударений
Важнейшую роль в передаче смысловых отношений в тексте играет ударение. В отечественной и зарубежной литературе существует большое количество терминов, отражающих понятие ударения. Данное просодическое явление определяется чаще всего как выделение слога среди ряда невыделенных слогов.
В зависимости от того, в каких единицах языка происходит выделение слогов, различают словесное и фразовое ударение. В соответствии с этим словесное ударение можно интерпретировать как выделение одного из слогов, входящих в состав слова, а под фразовыми ударениями понимается совокупность взаимосвязанных и соотнесенных друг с другом выделенных слогов во всех акцентно-ритмических единицах, объединенных во фразу [Щербакова Л.Г, с.4].
Необходимо отметить, что словесные и фразовые ударения имеют одинаковую природу и тесно взаимосвязаны. Многие лингвисты отмечают, что акцентная структура слова в известной мере предопределяет распределение фразовых ударений. Так, знаменательные слова сохраняют обычно свое ударение и в составе более крупных речевых единиц, а фразовые ударения выделяют тот же слог в слове, что и словесное ударение. И в слове, и во фразе действует ритмическая тенденция произносить ударные слоги через более или менее равные промежутки времени, разделять ударные слоги безударным.
В результате сопоставительного исследования словесных и фразовых ударений было выявлено, что эти две категории ударения различаются не только сферами своего действия, но и функциями.
Говоря о функциях словесного ударения, необходимо прежде всего отметить, что данное ударение организует слово как единицу языка. Кроме того, оно способно дифференцировать значения слов, маркировать наиболее важную морфему в составе слова, в некоторых языках - различать грамматические формы.
Роль фразовых ударений рассматривается обычно в трех аспектах:
• как средство выражения содержания текста;
• как средство выражения эмоциональной стороны высказывания;
• как средство организации речи [Щербакова Л.Г, с.7].
Все эти функции важны для текста, однако выделение ударением наиболее значимых речевых сегментов представляется первостепенной. Эмоциональную выделенность и организующую функцию фразовых ударений можно рассматривать как дополнительные к основной - коммуникативной.
Определяя причины различной степени выделенности слогов во фразе, большинство лингвистов выдвигают наряду с семантическим фактором на первое место коммуникативный: слово, входящее в состав фразы, может быть выделено фразовым ударением не столько в зависимости от его семантики, сколько от его значения в данной фразе, например:
Ich soll Goethe und Schiller lesen,| nicht Goethe oder Schiller!
В таких случаях речь идет о контрастивном ударении, противопоставляющем отдельные понятия фонетическими средствами и усиливающими воздействие на слушателя словами.
Двумя другими факторами, определяющими степень фразовой выделенности, являются грамматическая структура предложения и его ритмическая организация. Однако грамматическая структура предложения во многом зависит от его содержания, что свидетельствует о том, что семантический фактор является ведущим при распределении фразовых ударений.
Фразовые ударения интересуют нас в данной работе и как маркеры важности/ неважности информации, так и в их ритмообразующей роли.
1.4 Движение мелодии
Следующим важнейшим просодическим средством языка является мелодия - модуляция высоты тона при произнесении фразы.
В речи мелодия выполняет следующие важные функции:
• маркирует высказывания как законченные или незаконченные;
• различает высказывания по коммуникативному намерению (повествовательное высказывание, вопрос, побуждение, восклицание);
• участвует в выделении слогов, т.е. реализует фразовые ударения;
• выражает чувства, модальность речи, характер взаимоотношений между партнерами [Sarezkaja, S.50].
В процессе говорения высота тона постоянно изменяется. Важными при этом являются направление движения и величина интервала изменения. Для немецкого литературного языка характерно использование трех основных форм мелодического оформления речи:
• терминальный (нисходящий) тон, сигнализирующий деловоу сообщение;
• прогредиентный тон, выражающий неуверенность говорящего;
• интеррогативный тон, маркирующий желание речевого партнера установить контакт с собеседником [G. Meinhold].
Эти три типа движения мелодии являются важными с фонологической точки зрения, т.к. они коммуникативно релевантны: во-первых, они различают высказывания по их цели, во-вторых, они отличают законченные высказывания от незаконченных [G. Meinhold].
Терминальное движение тона характеризует повествовательные высказывания, побуждения, восклицания и вопросительные предложения с вопросительным словом. Оно маркирует конец высказывания, при этом тон слогов затакта или последнего ударного слова падает до нижней границы:Jeder Tag war ein Fest.
Прогредиентное движение тона показывает, что высказывание не закончено. Тон остается при этом либо ровным, на среднем уровне, либослегка повышается на последнем слоге:Wenn es nicht anders wird, ...
Интеррогативное движение тона служит для оформления вопросительного предложения без вопросительного слова. Главноударный слог важного по смыслу слова мелодически выделяется тем, что за ним следует повышение тона, причем повышается либо тон самого слога, либо слогов затакта:Hast du heute die Zeitung gelesen? [OttovonEssen, S.173]
1.5 Ритм
Основу организации стихотворной речи составляет ритм. Содержание этого понятия определилось еще в Древней Греции, где термином rhythmosобозначались мерность, складность, стройность в движении. Последнее особенно важно для понимания ритма как динамического процесса, наиболее свойственного временным искусствам - музыке и поэзии. Ритмическая организация стихотворных произведений характеризуется повторяющимися элементами, что определяет присущую этим произведениям стройность в движении.
Обращаясь к ритму речи, Отто фон Эссен дает ему следующую дефиницию: ритм - это периодическое повторение одинаковых или упорядоченных одинаковым образом событий, связанных в единое целое общим динамическим центром[OttovonEssen, S.63]. Причем не обязательно, чтобы временные отрезки, заполненные одинаковой последовательностью событий, были равными; периоды могут быть длинными и короткими, динамика может быть живой; само понятие ритм относится только к структуре, а не к длительности периодов.
Таким образом, ритм можно определить как периодичное повторение каких-либо элементов через определенные промежутки. На уровне текста это чередование может прослеживаться в чередовании трагических и комических сцен, диалогических и монологических реплик, больших и меньших цепочек слогов от одного ударения до другого.Но художественная функция ритма всегда одинакова - он создает ощущение предсказуемости, ритмического ожидания каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект.
Преимущественной областью проявления ритма в стихотворных произведениях является низший уровень организации текста - звуковой: здесь ритмичные звенья короче, проще и обозримее. А применительно остальных уровней строения текста оно было потом распространено метафорически [Литературный энциклопедический словарь, с.326].
Если ритм явился основой и главным определителем речевого членения всех стихотворных произведений на соотносимые друг с другом стихотворные строки-стихи, то определителем внутренней организации этих стихов, всегда связанной с фонетическими особенностями данного национального языка, культурно-историческими и литературными традициями народа, выступает так называемый метр, т.е. стихотворный размер, определенная ритмическая упорядоченность повторов внутри стихотворных строк [Абрамович Г.Л., с. 177].
Разнообразие метрики стихов определило формирование различных систем стихосложения.
Литературная энциклопедия терминов и понятий определяет метр (греч metron- мера, размер) как самую общую схему звукового ритма стиха, т.е. предсказуемого появления определенных звуковых элементов на определенных позициях. Понятие метр применяется к упорядоченности различным образом выделенных слогов внутри стиха. В таком значении слово метр применяется лишь к метрическому и к силлабо-тоническому стихосложению [Литературная энциклопедия терминов и понятий, Ст.536].
Современное силлабо-тоническое стихосложение (греч. syllabe- слог и tonos- ударение) основано на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции. Первые преимущественно ударны, вторые преимущественно безударны [Литературная энциклопедия терминов и понятий, Ст.974].
Сильное место в стихе, несущее ритмическое ударение - икт (от лат. ictus- удар, ударение), - при чередовании со слабыми (междуиктовыми интервалами) образует метр стиха [Литературная энциклопедия терминов и понятий, Ст.292].
Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой [Литературная энциклопедия терминов и понятий, Ст.974], В зависимости от объема интервала различаются:двухсложные размеры, трехсложные размеры и более размеры.
Первые подразделяются на хорей ( ) и ямб (), средитрехсложных размеров различают дактиль (), амфибрахий ()и анапест ().
Из всего выше сказанного можно прийти к выводу, что понятие стихотворного ритма раздвоилось:
• в одном значении - это общая упорядоченность звукового строя стихотворной речи, и частным ее случаем является метр;
• в другом значении - это реальное звуковое строение, и оно само является частным случаем метра - его ритмической формой (вариацией, модуляцией) [Литературный энциклопедический словарь, с.326].
Вообще звуковой ритм никогда не воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксическим и семантическим строем текста; в совокупности они создают неповторимую ритмическую интонацию, индивидуальную для каждого текста.
1.6 Рифма
Наиболее важным вспомогательным ритмическим элементом является рифма.
Рифма (от греч. rhytmos- плавность, соразмерность) - созвучие концов стихов (или полустиший), отмечающее их границы и связывающее их между собой [Литературный энциклопедический словарь.С. 328].
В современной литературе рифма появилась достаточно поздно, лишь в позднем Средневековье (германская эпическая Песнь о Людвиге, IX в., поэзия трубадуров во Франции и миннезингеров в Германии, XII в.). В латинской и романской средневековой поэзии рифма развилась из античной ораторской прозы, где она была важной стилистической фигурой. Далее рифма распространилась в германские и славянские литературы вместе с силлабической системой стихосложения.
Единицей рифмующего созвучия в силлабо-тоническом стихосложении служит группа слогов, объединенная ударением. В соответствии с этим различают четыре основных вида рифм:
• мужская рифма - с ударением на первом слоге от конца:
bestellt -gefallt ;
• женская рифма - с ударением на втором слоге от конца: heute - Leut е ;
• дактилическая рифма (schwebendeReime ) - с ударением на третьем слоге от конца: свободного - народн ого;
• гипердактилическая - на четвертом и далее слоге: свивавшиеся - затерявшиеся [Литературный энциклопедический словарь, с.328.].
Существуют также следующие поэтические приемы и термины для них:
· Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1-ое, 2-ое и 3-е слова двух строчек);
· Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке);
· Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.
Для немецкого языка дактилическая и гипердактилическая рифмы не характерны в связи с тем, что они требуют очень длинных, многосложных слов, что не характерно для немецкого языка. В нем существуют очень длинные слова, но это - сложные слова, с несколькими ударениями разной силы, и в рифмовании строк участвует обычно только последний из корней.
Назначение любой рифмы - объединить стихотворные строки парами и более.В зависимости от степени созвучия гласных и согласных звуков в завершении строфы рифмы делятся на точные и неточные. Следует отметить, что критерием здесь являются не буквы, а звуки. Если гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания стихов, в основном совпадают, то рифма является точной: лоза - гроза, hinaus - das Haus .
Если к такой точной рифме прибавляются созвучные согласные перед ударным слогом, то она называется опорной или богатой: морозы - розы, нити - извините, alleine - kleine .
Глубокой называется рифма, если перед последним ударным слогом созвучен еще один слог или более: лебединой - единой, пешком - мешком [В.П. Мещеряков, с. 145].
Отклонения от точных рифм, основанные на созвучии одного, иногда двух звуков, называются неточными рифмами.
Особой разновидностью неточных рифм являются усеченные рифмы, которые могут стать точными, если у одного из рифмующихся слов убрать часть концовки, недостающей у другого: раздеваясь - подавая, пламя - память .
В группу неточных рифм входят также ассонансные и диссонансные рифмы:
Ассонанс (фр.assonance- созвучие, от лат. assono- откликаюсь) - это неточная рифма, в которой совпадает ударный гласный и не совпадают согласные [Литературный энциклопедический словарь, с.39]:
У наших ушки на макушке
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки -
Французы тут как тут.
(М. Ю. Лермонтов)
Диссонанс (фр. dissonance- разнозвучие) - неточная рифма, в которой согласные звуки совпадают, а ударные гласные являются разными [Литературный энциклопедический словарь, с.98]: сага - бога, Марта - мирта .
Следует отметить, что ни диссонансы, ни ассонансы большого распространения в русской поэзии не получили, если не принимать во внимание поэзию А. Некрасова, довольно часто обращающегося к ней (Железная дорога, Несжатая полоса - типичные примеры использования автором ассонансов).
Характеристика различных типов рифм связана со способом рифмовки. Наиболее распространенными способами рифмовки являются:
• смежная [aabb];
• перекрестная [abab];
• кольцевая (охватная) [abba] [В.П. Мещеряков, с. 146].
При смежной рифмовке рифмуются соседние стихи - первый со вторым, третий с четвертым и т.п. Схема смежной рифмовки: aabb, например:
выразительность фонетический баллада просодический
Aug, mein Aug, was sinkst du nieder?
Goldne Traume, kommt ihr wieder?
Weg, du Traum! so gold du bist:
Hier auch Lieb und Leben ist.
(J.W. Goethe Auf dem See)
Перекрестная рифмовка предполагает концевое созвучие первого стиха с третьим, второго с четвертым: abab, например:
Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll ,
ein Fischer sa daran,
sah nach dem Angel ruhevoll ,
khl bis ans Herz hinan.
(J.W. Goethe „Der Fischer)
Кольцевой называется рифмовка, при которой первый стих рифмуется с четвертым, а второй с третьим: abba, например:
EinsamerniealsimAugust:
Erfullungsstunde - imGelnde
dierotenunddiegoldnenBrande,
dochwoistdeinerGartenLust?
(GottfriedBenn Einsamernie- )
В поэзии используются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных сочетаниях и вариантах. Рифма используется также как средство создания ритмического ожидания - появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания. В этом состоит так называемая семантическая функция рифмы, т.е. создание условий в сознании слушателя для прогнозирования той или иной лексической единицы, что косвенно вовлекает его в творческий процесс создания поэтического произведения.
1.7 Единицы членения речевого потока
Основной единицей речи в современных фонетических исследованиях считается фраза. Она является относительно самостоятельной просодической единицей речевого потока, обладающей законченным акустическим и воспринимаемым звуковым выражением.
Просодическая структура фразы обусловлена соотношением составляющих ее акцентных единиц: ритмических фраз и ритмических тактов.
Под ритмической фразой понимается акцентная единица, ограниченная потенциальными или реализуемыми паузами [WeinrichН., S.4] Данный термин можно соотнести с синтагмой (Л.В. Щерба, О.А. Норк, Л.Р. Зиндер), речевым тактом (Р.И. Аванесов, О.Х. Цахер), смысловым шагом (О.ф. Эссен) или тональной группой (Д. Фэби, Г. Эрас).
Ритмическая фраза может состоять из одного или нескольких ритмических тактов - группы слогов, объединенных одним ударением. В лингвистической литературе ритмический такт определяется также разными терминами: фонетическое слово (А.П. Блохина, Р.К. Потапова), речевой такт (Э.Зиверс, А.Шмитт), ритмическая группа(JI.В. Щерба, Л.Р. Зиндер, О.Х.Цахер), акцентная группа (О.А. Норк, Г.В. Водаж), ритмическая структура (Л.В. Златоустова). Ударный слог может занимать начальную, серединную или конечную позицию в речевом такте, в связи с чем выделяют восходящие, нисходящие и восходяще-нисходящие речевые такты [ Э. Сильверс].
1.8 Баллада как литературный жанр
БАЛЛАДА в средние века у романских народов первоначально обозначала песню, исполнявшуюся обычно женщиной, с хоровым и хороводным сопровождением(провансальская balada, итальянская ballata, французская ballade происходят от народно-лат. ballare — плясать).
Каноническая литературная форма баллады устанавливается постепенно к концу средних веков в Северной Франции. Она представляет собой лирическое стихотворение в три строфы, обычно по восьми или десяти восьмисложных или десятисложных стихов каждая, с проведением одинаковых, трех или четырех, рифм в одной и той же последовательности из строфы в строфу.
В 14-15 века баллада была классическим и излюбленным лирическим произведением во Франции, ноуже в 16-м веке баллада выходит из моды. Ронсар, Дю-Беллэ, позднее Буало клеймят ее как устарелый жанр. И только в 19-м веке Теодору де-Банвилль и Франсуа Коппэ удается возродить ее. В России опыты баллады этого типа находим у Брюсова, Гумилева, Кузмина и некоторых др. современных поэтов.
Совершенно иное значение и иную историю имеет термин баллада, каким мы его встречаем у Г. П. Каменева (1772—1803) с его Громвалом и у Жуковского. Этот жанр баллады как лирико эпической строфической поэмы небольшого размера если имеет, то лишь очень отдаленную связь с романской балладой. Его ближайшей родиной следует считать Англию и Шотландию, отчасти скандинавские страны, хотя параллели можно найти и у других европейских народов. Метрические признаки в балладе этого типа не играют значительной роли. Жанр ее устанавливается более по содержанию. Эпическая тема излагается прерывисто, эпизодически, фрагментарно, оставляя большой простор фантазии слушателей, которая работает уже окрашенная лирическим тоном баллады, чаще всего мрачным, меланхолическим. Вначале это были героические или бытовые народные песни, часто фантастического характера, воспевающие иногда исторических лиц. Излюбленным народным героем, вокруг которого сложился целый цикл баллад, является в Англии веселый стрелок и добрый разбойник Робин Гуд. В 18-м веке появились первые записи народных английских, и шотландских баллад. Знаменитый сборник епископа Томаса Перси („Reliques of Ancient English Poetry 1765 г.) особенно повлиял на развитие интереса и вкуса к ним в обществе и на первые литературные подражания этому жанру. Роберт Бернс, Вальтер Скотт, Кольридж, Соути, Кемпбель и др. ввели балладу в литературу и надолго сделали ее популярной и за пределами своей родины[ интернет – ресурс: www.wikipedia.com ].
С конца 18-го столетия литературная баллада такого же типа появляется и в Германии. Бюргер, Гете, Шиллер, Брентано, Уланд, Гейне и др. черпают содержание для своих баллад из средневековых преданий. Гердер, Уланд собирают народные песни балладного типа. В балладе выражается характеризующее эпоху увлечение народной стариной и ее верованиями. Но по внешнему типу баллад Ф. Шиллер пишет и лирико эпические стихотворения на античные темы (Поликратов перстень, Ивиковы журавли и др.). Подобным же образом зачисляет Гете в разряд своих баллад Коринфскую невесту и Бога и баядеру.
С немецкой и английской балладой тесно связана и русская балладная традиция, созданная В. Жуковским, писавшим и оригинальные баллады (Светлана, Эолова арфа, Ахилл и др.), но, главным образом, привившим вкус к этому жанру своими переводами из Ф. Шиллера,И. В. Гете, Вальтера Скотта и др. В творчестве А. С. Пушкина кроме таких его пьес, как Песнь о вещем Олеге, Жених, Утопленник, цикл Песен западных славян может быть отнесен по жанру к балладам. Отдельные баллады находим у М. Ю. Лермонтова (Воздушный корабль из Зейдлица, Морская царевна).
1.9 Балладное творчество И. В. Гете
Иоганн Вольфганг Гете (Goethe) (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской Академии Наук (1826).
Он рано проявил склонность к поэтическому творчеству, но господствовавшие в доме отца взгляды исключали для него возможности профессионального занятия искусством. Но когда Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), начавший с конца 1760-х годов под воздействием Макферсона и Перси переводить сначала шотландские и скандинавские баллады, а затем и песни других народов, обратился с призывом собирать и записывать также и немецкие народные песни, то Гете был первым, кто откликнулся на этот призыв. Он записал летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных баллад вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшого собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии. Самому И. В. Гёте, всю жизнь занимавшемуся изучением, собиранием и переводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклору позволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и создать подлинные поэтические шедевры. Из всех фольклорных жанров Гёте с особым вниманием относился к балладе, называя ее то живым зародышем, прасеменем всей поэзии, то праобразом искусства, его первичной национальной формой. В 1821 г., уже имея за плечами огромный опыт собственного балладного творчества, Гёте обобщил свои раздумья об этом уникальном жанре в специальной статье о балладе. Специфику неотразимого художественного воздействия баллады он видел в соединении в ней элементов эпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте (Рыбак, Лесной царь, Фульский король) преобладает синтез лирических и драматических элементов, в поздних же балладах (Коринфская невеста, Бог и баядера, Баллада) лирический элемент заметно вытесняется эпическим. [ интернет – ресурс: www.google.com].
Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду с обращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматривается тенденция, идущая от И. В. Гете и Ф. Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народному творчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику, так как романтический поэт выступает его интерпретатором. В этой связи в романтическую эпоху авторы баллад интуитивно стремились подчеркнуть не только своеобычие того или иного предания, но и типологическую общность верований и представлений.
Популярность баллад потребовала с течением времени некоторого ослабления жанровых признаков. Это происходило по двум направлениям: страшная баллада превращалась в смешную.Вместе с тем баллада как жанр в ряде случаев возвращается к песенному истоку. Из сюжета убираются подробности и детали, поэт сосредотачивает внимание на кульминационных моментах. Фабула развертывается как лирическое переживание, действие заменяется внутренним монологом, в котором главное не само событие, а отклик на него.
Гете был инициатором возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался к балладе.
Баллады Гете Фульский король, Лесной царь, Кладоискатель, Коринфская невеста и другие написаны в традициях страшной сумрачной баллады. Их источниками послужили античные мифы и средневековые предания. В балладах Гете непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже - смешное. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, - важное свойство баллад. Так возлюбленная в Фульском короле не забыта до самого смертного часа, а вЛесном царе, в Крысолове, в Коринфской невесте Гете передает ощущения ночных страхов. Таинственное, потустороннее, не мыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вторгается в жизнь. Зато баллада Ученик Чародея - смешная, по-детски озорная, в ней автор заставляет читателя безудержно хохотать над незадачливым волшебником.
Фантастическое и маловероятное, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль И. В. Гете. Поэт всюду и всегда утверждает земные радости; ни кладоискательство, ни ворожба не принесут счастья, считает он, погоня за богатством тоже. Одна из таких баллад стала материалом для исследования в данной работе.
Глава 2. Способы достижения фонетической выразительности в балладе
2.1 Материал исследования
В качестве материала исследования на данном этапе работы взята баллада И.В. Гете Рыбак (DerFischer). Сюжет произведения носит мистический характер и повествует о рыбаке, которого русалка своими обещаниями заманивает под воду. Таким образом, очевидно, что тематика и сюжет данной баллады тесно перекликаются с известной балладой И.В. Гете Лесной царь.
Баллада Рыбак структурно состоит из четырех восьмистрочных строф строго ограниченного объема: каждая строфа содержит 56 слогов, при этом четные строки включают по 8 слогов, нечетные - по 6 слогов. Таким образом, объем всей баллады равен 224 слогам. Данная баллада в ее устной реализации одним из немецких артистов стала практическим материалом для изучения действия в ней фонетических средств выразительности
2.2 Особенности рифмы в балладе Рыбак
Вся баллада И.В. Гете Рыбак построена на перекрестной рифме, т.е. первая строка рифмуется с третьей, а вторая - с четвертой, например,первую строфу можно представить схемой:
Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,a
Ein Fischer sa daran,b
Sah nach dem Angel ruhevoll.a
Khl bis ans Herz hinanb
Und wie er sitzt und wie er lauscht,с
Teilt sich die Flut empor:d
Aus dem bewegten Wasser rauschtc
EinfeuchtesWeibhervor.d
В третьей строфе автором использовано еще более точный звуковой повтор: рифмуются 1, 3, 5 и 7 строки:
Labt dich die liebe Sonne nicht,
Der Mond sich nicht im Meer?
Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schner her?
Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
Das feuchtverklarte Blau?
Lockt dich dein eigen Angesicht
Nicht her in ewgen Tau?
Автором была применена мужская рифма, т.е. ударным является последний слог слова, что подчеркивает смысловую значимость данного слова. Лишь в отдельных случаях автор нарушает этот четкий тип рифмования и вводит в рифму слова с безударным последним слогом:schwoll - ruhevoll , meine Brut - Todesglut , что привносит в строгое чередование некоторое разнообразие.
Что касается степени созвучия гласных и согласных звуков в завершении строки, то в балладе представлена точная рифма, т.е. гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания, в основном совпадают:Fu - Gru , geschehn - gesehn , Meer - her , Blau - Tau . Это значительно облегчает восприятие и запоминание текста.
2.3 С тихотворный размер баллады
Вся баллада Рыбак написана двусложным размером - ямбом, причем нечетные строки образуют четырехстопный ямб, а четные - трехстопный:
DasWasserrauscht, dasWasserschwoll,
EinFischersadaran,..
Ритмические вариации возникают иногда в результате пропуска одного из ударений и образованием тем самым вместо ямба стопы пиррихия, состоящей из двух безударных слогов:
Aus dem bewegten Wasser rauscht…
В некоторых случаях наблюдается также замена первой ямбической стопы на хореическую:
Sah nach der Angel ruhevoll...
или: Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
В результате этого в завершении строки оказывается стопа без ударного слога. Однако данные нарушения строгого размера баллады встречаются лишь изредка и не затрудняют восприятия текста.
2.4 Членение речевого потока
В устной реализации текст баллады содержит 34 синтагмы. Их объем представлен в таблице 1.
Таблица 1 Частотность синтагм разного объема в тексте баллады
| Объем синтагмы | Частотность в тексте |
| трехсложная | 1 |
| четырехсложная | 13 |
| пятисложная | 1 |
| шестисложная | 10 |
| восьмисложная | 3 |
| десятисложная | 1 |
| четырнадцатисложная | 5 |
Из таблицы очевидно, что чаще всего автор использует четырех- и шестисложные синтагмы: их количество составляет 2/3 общего объема данных единиц. Они создают основу для четкой ритмической организации текста.
Синтагмы охватывают синтаксически оформленные части высказывания и тем самым четко членят текст по смыслу, например:
Sie sang zu ihm, |sie sprach zu ihm: | Was lockst du meine Brut |
Mit Menschenwitz und Menschenlist Hinauf in Todesglut? |
Ach, wsstest du, | wies Fischlein ist So wohlig auf dem Grund, |
Du stiegst herunter, | wie du bist, | Und wurdest erst gesund. |
В некоторых случаях происходит разбиение одной фразы на две синтагмы в ритмических целях, чтобы избежать слишком длинной синтагмы (20 слогов):
Was lockst du meine Brut |
Mit Menschenwitz und Menschenlist
Hinauf in Todesglut? |
2.5 Движение мелодии и фразовые ударения
Мелодическая картина устной интерпретации баллады дополняет общее эмоциональное содержание произведения. Большинство синтагм, содержащих авторскую речь, оформлены прогредиентным движением мелодии, благодаря чему нарастает напряженность, усиливается предчувствие трагического происшествия:
Das Wasser rauscht,| das Wasser schwoll,|
Таким способом интерпретатор вызывает у слушателя внимание и интерес к дальнейшему развитию сюжета баллады.
Что касается мелодического оформления прямой речи русалки, то следует заметить, что в этой части текста, по объему равной двум строфам, т.е. половине всего текста баллады, лишь один раз наблюдается прогредиентно либо интеррогативно оформленные синтагмы, что наполняет текст напряжением и удерживая внимание читателя:
„Was lockst du meine Brut |
Mit Menschenwitz und Menschenlist
Hinauf in Todesglut?
Это связано частично с большим количеством риторических вопросов, которые лишь по форме являются вопросами, но не требуют практически никакого ответа, а сами несут сообщение:
Labt dich die liebe Sonne nicht,
Der Mond sich nicht im Meer? Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schner her?
Большое значение для выразительности текста играет дифференциация фразовых ударений. Так, интерпретатор дифференцирует слова в тексте баллады по их значимости, выделяя ударением наиболее важные по смыслулексические единицы: это главные персонажи баллады (ein Fischer , ein Weib ), имеющие в тексте неопределенный артикль, который указывает на их рематическую функцию в высказывании. Другие фразовые ударения подчеркивают внутренне состояние рыбака ( ruhevoll , k hl , sehnsuchtsvoll ) или его действия (sitzt , lauscht , sank ).
Таким образом, ударения однозначно маркируют в тексте элементы, значимые с точки зрения интерпретатора, и он доносит свое видение текста до слушателя, воздействуя на него.
2.6 Изменение темпа речи и тембра голоса
При анализе устного текста баллады очевидно, что темп произведения не константен, он находится в постоянном изменении. Так, первой строфе, содержащей авторский текст и вводящей читателя в ситуацию, соответствует медленный темп, в то время как строфы, содержащие прямую речь русалки, имеют более быстрый темп. При этом темп возрастает к концу строф, что содействует повышению эмоциональности и росту напряженности. Последней строфе, содержащей кульминационную точку развития сюжета, соответствует значительное замедление темпа. Наиболее явственно это замедление в последних двух строках баллады: оно создает в сочетании с незавершенной мелодией пугающую, тревожную атмосферу:
Halb - zog sie - ihn, | halb - sank er - hin, |
Und ward - nicht mehr - gesehn. |
Наряду с изменениями темпа речи в балладе наблюдается изменение окраски голоса чтеца. С нарастанием темпа в прямой речи изменяется и тембр: голос становится ярче, звонче, светлее. Этим достигается апеллятивность голоса обитательницы речной глубины, повышается эмоциональное воздействие ее речи. В последней строфе, при замедлении темпа в развязке баллады, темнеет и тембр голоса: голос становится глухим, гнетущим, что также усиливает эмоциональное воздействие текста.
2.7 Использование автором дополнительных фоностилистических средств
Из специальных фоностилистических средств для создания соответствующего эмоционального настроения автором используется ассонанс, т.е. созвучие ударных звуков. Так, при изображении мрачной картины на берегу реки и передаче отрицательных эмоций И.В. Гете использует повтор заднеязычных ударных гласных, так называемых темных звуков: [о] [u]:schwoll , empor , hervor , Grund , Brut , Grus .
Частое использование этих гласных в тесте в целом создает минорный настрой, а в словах с негативным значением оно еще больше усиливает их воздействие на читателя, например:Todesglut .
И наоборот, для усиления воздействующей силы речей русалки в ее тексте преобладают переднеязычные светлые гласные [i] [е]:liebe , Meer , Gesicht , Himmel .
Для передачи шума речной воды автор использует звукоподражание: DasWasserrauscht , dasWassersch woll. При этом повторяются шипящие, агрессивные звуки, усиливающие таинственность и создающие напряженность.
Таким образом, анализ текста баллады и одной из ее устных реализаций свидетельствует о том, что и автором, и интерпретатором используются многочисленные средства фонетической выразительности, направленные на максимальное воздействие на читателя. Автор заложил в текст баллады в качестве средств выразительности строгий размер, рифму и звуковые повторы. Интерпретатор привносит в текст свое видение содержания путем изменения темпа речи, тембра голоса, дифференциации ударений, вариациями мелодии, что дополняет авторские средства и повышает прагматический эффект текста в целом.
Заключение
Изучение литературы по теме исследования и анализ практического материала позволяет сделать вывод о том, что:
1. Просодические средства языка обладают большим выразительным потенциалом, который по-разному может быть использован в текстах различных жанров.
2. Элементы просодического оформления речи способны быть носителями различной информации: эмоциональной, коммуникативной, модальной или стилистической.
3. Автор баллады заложил в ее текст мощные средства фонетической выразительности - рифму и стихотворный размер, позволяющие в определенной степени прогнозировать развитие текста и привлекать слушателя к активному восприятию текста.Особые фоностилистические средства, заложенные автором в текст (ассонанс, звукоподражание) нацелены на подсознание слушателя и повышают прагматический эффект.
4. При оформлении устного текста баллады интерпретатор использует как модификации традиционных средств устной речи - темпа, мелодии, пауз и др.
5. Взаимодействие значения слова с просодической организацией текста усиливает воздействие слова и всего текста на слушателя, что и является целью любого художественного произведения.
Список литературы
1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Учебник для студентов филол. специальностей пед. институтов. - М.: Просвещение, 1975. - 352 с.
2. Веренич Н.И. Влияние темпа речи на модификации звуков (экспериментально-фонетическое исследование на материале современного немецкого языка): Дис. ... канд. фил. наук. Минск, 1984. - 163 с.
3. Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. - М.: НПК Интелвак, 2001. - 1600 стб.
4. Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.
5. Основы литературоведения/ Под. общ. ред. В.П. Мещерякова. - М.: Московский лицей, 2000. - 327 с.
6. Реформатский А.А. Введение в языковедение/ Под ред. В.А. Виноградова. - М.: Аспект Пресс, 1997. - 536 с.
7. Щербакова Л.Г. Акцентная структура фразы (экспериментально- фонетическое исследование на материале современного немецкого языка): Дис. ... канд. фил. наук. Минск, 1977. - 140 с.
8. Meinhold G. Phonologie der deutschen Gegenwartssprache. Leipzig, 1980.
9. Meyers neues Lexikon. - Leipzig, VEB Bibliographisches Institut, 1972.
10. Essen Otto von. Allgemeine und angewandte Phonetik. Berlin: Akademie-Verlag, 1962. - 228 S.
11. Essen Otto von. Grundzuge der hochdeutschen Intonation. Ratingen,1968.
12. Sarezkaja J.W. Vorlesungen zur deutschen Phonologie. - Mn,: MSLU, 1997.- 79 S.
13. Интернет – ресурс: www.wikipedia.com
14. Интернет – ресурс: www.google.com
Приложение
J. W. Goethe
Der Fischer
Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
ein Fischer sa daran,
sah nach dem Angel ruhevoll,
khl bis ans Herz hinan.
Und wie er sitzt und wie er lauscht,
teilt sich die Flut empor;
aus dem bewegten Wasser rauscht
ein feuchtes Weib hervor.
Sie sang zu ihm, sie sprach zu ihm:
Was lockst du meine Brut
mit Menschenwitz und Menschenlist
hinauf in Todesglut?
Ach wtest du, wies Fischlein ist
so wohlig auf dem Grund,
du stiegst herunter, wie du bist,
und wrdest erst gesund.
Labt sich die liebe Sonne nicht,
der Mond sich nicht im Meer?
Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
nicht doppelt schner her?
Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
das feuchtverklrte Blau?
Lockt dich dein eigen Angesicht
nicht her in ewgen Tau?
Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
netzt ihm den nackten Fu;
sein Herz wuchs ihm so sehnsuchtsvoll,
wie bei der Liebsten Gru.
Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm;
da wars um ihn geschehn:
Halb zog sie ihn, halb sank er hin
und ward nicht mehr gesehn