Кампаненты-складнікі змястоўнай формы твора
СОДЕРЖАНИЕ: Значэнне паняцця свет мастацкага твора. Рэч як якасць знаку эпохі і асяроддзя пісьменніка. Прырода, час і прастора ў мастацкім творы. Сюжэт, яго разнавіднасці, састаўныя часткі і функцыі. Чужое слова ў тэксце, інтэртэкстуальнасць, паняцце стылю.Кампаненты-складнікі змястоўнай формы твора
1. Кампаненты-складнікі змястоўнай формы твора
1.1 «Свет мастацкага твора»: значэнне паняцця
твор мастацкі сюжэт стыль
Сучаснае літаратуразнаўства ўсё больш і больш аперыруе паняццем «свет мастацкага твора» (альбо «мастацкі свет твора», «унутраны свет твора», «паэтычны свет твора»).
«Свет літаратурнага твора – гэта ўзноўленая ў ім з дапамогай мовы і пры ўдзеле вымыслу прадметнасць. Яна ўключае ў сябе не толькі матэрыяльныя данасці, але і псіхіку, свядомасць чалавека, галоўнае ж – яго самога як душэўна-цялеснае адзінства. Свет твора складае рэальнасць як «рэчыўную», так і «асабовую». ... Свет твора складае неад’емную грань яго формы (заўсёды змястоўнай). Ён знаходзіцца як бы паміж уласна зместам і слоўнай тканінай (тэкстам)».
Свет мастацкага твора даволі разнастайны і шматпланавы.
Найбольш значнымі адзінкамі мастацкага свету твора з’яўляюцца персанажы (як правіла, пададзеныя ў пэўнай сістэме) і падзеі, з якіх складваюцца сюжэты.
Наступныя, менш буйныя кампаненты свету мастацкага твора – гэта акты паводзін персанажаў, рысы іх знешнасці (партрэты), з’явы псіхікі, а таксама акаляючыя персанажаў рэчы, карціны прыроды (пейзажы). Сюды неабходна таксама аднесці і акты выказванняў персанажаў (іх маналогі і дыялогі).
І, нарэшце, самымі малымі, але таксама вельмі важнымі адзінкамі мастацкага свету твора з’яўляюцца падрабязнасці (дэталі) таго, што адлюстроўваецца. Часам яны спецыяльна выдзяляюцца і падкрэсліваюцца пісьменнікамі, набываючы ў выніку асаблівую важкасць і значнасць.
1.2 Рэч у мастацкім творы
Рэчы, прычым самыя розныя, нават такія, якім часам няма аналагаў у рэальным жыцці, з’яўляюцца неад’емным кампанентам мастацкага свету літаратурных твораў.
Літаратура пачала адлюстроўваць рэчы з самых першых крокаў свайго развіцця. Ужо ў ранніх паэтычных жанрах рэч паўстае як вельмі важны аб’ект мастацкага адлюстравання, які часам надзвычай шмат гаворыць як аб персанажах, так і аб акаляючай рэчаіснасці. Асабліва дакладна, усебакова і з вялікай доляй паэтычнасці апісваліся рэчы ў творах літаратурна-фальклорнага характару (казках, былінах, гераічных паэмах).
З пачаткам узрастання ў літаратуры цікавасці да бытавой канкрэтыкі дзеля перадачы «мясцовага каларыту» (паэтыка рамантыкаў) рэчыўны свет стала «прыпісваецца» ў прыгожым пісьменстве. Нярэдка рэчы распавядаюць аб сваіх уладальніках-героях тое, што ці вельмі цяжка, ці наогул немагчыма перадаць без іх «пасрэдніцтва».
«Умоўна можна вылучыць важнейшыя функцыі рэчаў у літаратуры, такія, як культуралагічная, характаралагічная, сюжэтна-кампазіцыйная».
Рэч можа выступаць у якасці знаку эпохі і асяроддзя, што адлюстроўваюцца ў творы. Менавіта ў гэтым праяўляецца яе культуралагічная функцыя. Найбольш моцна культуралагічны аспект рэчыўнага свету літаратурных твораў увасабляецца ў раманах-падарожжах і гістарычных раманах, дзе вельмі часта малююцца малавядомыя краіны са своеасаблівым побытавым укладам насельніцтва, архітэктурай і шэрагам іншых атрыбутаў матэрыяльнага і духоўнага жыцця.
Характаралагічная функцыя рэчаў кажа сама за сябе: рэч часам вельмі шмат можа сказаць аб сваім гаспадару, таму што паміж імі існуе, як правіла, своеасаблівая «інтымная сувязь».
Вакол некаторых рэчаў, якія часам набываюць сімвалічны сэнс і звычайна выносяцца ў загаловак твора («Шагрэневая скура» А. Бальзака, «Гранатавы бранзалет» А. Купрына і інш.) будуецца сюжэт. У дадзеным выпадку можна весці гаворку аб сюжэтна-кампазіцыйнай функцыі рэчы.
Валодаючы даволі шырокім дыяпазонам змястоўных функцый, «рэчы «ўваходзяць» у мастацкія тэксты па-рознаму. Часцей за ўсё яны эпізадычныя, прысутнічаюць у не надта шматлікіх эпізодах тэксту, нярэдка даюцца мімаходзь, як бы паміж іншым. Але часам вобразы рэчаў вылучаюцца на авансцэну і становяцца цэнтральным звяном слоўнай тканіны».
Акрамя таго, «рэчы могуць «падавацца» пісьменнікамі альбо ў выглядзе нейкай «аб’ектыўнай» данасці, што малюецца бясстрасна (успомнім пакой Абломава ў першых раздзелах рамана А.І. Ганчарова; апісанне крам у рамане Э. Заля «Дамскае шчасце»), альбо як чыісьці ўражанні ад убачанага, якое не столькі малюецца, колькі перадаецца адзінкавымі штрыхамі, суб’ектыўна афарбаванымі. Першая манера ўспрымаецца як больш традыцыйная, другая – як блізкая да сучаснага мастацтва».
1.3 Прырода ў мастацкім творы. Пейзаж
Адлюстраванне прыроды і пейзажу (а дадзеныя рэчы ў літаратуразнаўчым ужытку трэба ўсё-такі размяжоўваць: паняцце пейзажу больш шырокае і падразумявае пад сабой апісанне «любой незамкнёнай прасторы знешняга свету») займае значнае месца ў многіх творах мастацкай літаратуры.
Калі браць уласна прыроду, дык формы яе прысутнасці ў літаратуры даволі шматстайныя. Гэта і перадача міфалагічна ўвасобленых сіл прыроды, і апісанне расліннага свету, жывёл, і, урэшце, узнаўленне непасрэдных прыродных пейзажаў.
Як сцвярджае В. Халізеў, «у фальклоры і на ранніх этапах існавання літаратуры пераважалі пазапейзажныя вобразы прыроды: яе сілы міфалагізаваліся, увасабляліся, персаніфікаваліся і ў гэтай якасці нярэдка ўдзельнічалі ў жыцці людзей. Яркі прыклад таму – «Слова пра паход Ігаравы». Шырока бытавалі параўнанні чалавечага свету з прадметамі і з’явамі прыроды: героя – з арлом, сокалам, ільвом; войска – з навальнічнай хмарай; бляску зброі – з маланкай і г. д., а таксама назвы-найменні ў спалучэнні з эпітэтамі, як правіла, устойлівымі».
Пейзажы ж з прыродай у цэнтры (умоўна іх можна імянаваць класічнымі альбо традыцыйнымі пейзажамі), якія ў ранніх формах прыгожага пісьменства таксама сустракаліся, але надзвычай рэдка, пачалі па-сапраўднаму ўваходзіць у літаратуру толькі к сярэдзіне ХVІІІ ст. Гэта ў першую чаргу звязана з зараджэннем сентыменталісцкай плыні ў літаратуры Асветніцтва. У гэты ж час у слоўнае мастацтва «ўвайшла рэфлексія як суправаджэнне сузіранняў прыроды».
Стала пейзаж «прыпісаўся» ў літаратуры толькі ў ХІХ ст. Практычна ў кожнага буйнога пісьменніка-рэаліста гэтага часу прысутнічаюць у творах пейзажныя карціны, якія выконваюць тую альбо іншую мастацкую функцыю, а часам і некалькі адразу. У дадзеным выпадку можна весці гаворку аб поліфункцыянальнасці пейзажу.
Першая функцыя пейзажу – гэта абазначэнне месца і часу дзеяння. «Менавіта з дапамогай пейзажу чытач наглядна можа ўявіць сабе, дзе адбываюцца падзеі (на борце цеплахода, на вуліцах горада, у лесе і г. д.) і калі яны адбываюцца (г. зн. у якую пару года і час сутак)».
Другой функцыяй пейзажу з’яўляецца сюжэтная матывіроўка дзеяння. «Прыродныя і, асабліва, метэаралагічныя працэсы (змена надвор’я: дождж, навальніца, мяцеліца, шторм на моры і інш.) могуць накіраваць плынь падзей у той альбо іншы бок. ... Дынаміка пейзажу адыгрывае вельмі істотную ролю ў пераважна хранікальных сюжэтах, дзе на першы план вылучаюцца падзеі, што не залежаць ад волі персанажаў («Адысея» Гамера, «Лузіяды» Камоэнса). Пейзаж традыцыйна выступае атрыбутам жанру «падарожжаў» («Фрэгат Палада» А.І. Ганчарова, «Мобі Дзік» Г. Мелвіла), а таксама твораў, дзе аснову сюжэта складае барацьба чалавека з перашкодамі, якія чыніць яму прырода, з рознымі яе стыхіямі («Працаўнікі мора» В. Гюго, «Жыццё ў лесе» Г. Тора)».
Наступная функцыя пейзажу звязана з перадачай душэўнага стану персанажаў. Яе імянуюць псіхалагічнай. «Гэтая функцыя найбольш частая. Менавіта пейзаж стварае псіхалагічны настрой успрымання тэксту, дапамагае раскрыць унутраны стан герояў, падрыхтоўвае чытача да змен у іх жыцці».
У якасці формы прысутнасці аўтара пейзаж выконвае яшчэ адну сваю важную функцыю ў творах мастацкай літаратуры. «Пісьменнік, калі не імкнецца навязваць свой пункт гледжання чытачу, але пры гэтым хоча, каб яго правільна пачулі і зразумелі, часта менавіта пейзажу давярае стаць выразнікам сваіх поглядаў». У якасці прыкладу расійская даследчыца прыводзіць радкі з рамана «Бацькі і дзеці» І. Тургенева, у якіх пісьменнік, не будучы згодным з меркаваннямі Базарава наконт месца прыроды ў жыцці чалавека, менавіта праз «гаворку кветак» перадае свой пункт гледжання на дадзеную праблему.
Літаратурны пейзаж мае даволі разгалінаваную тыпалогію. У залежнасці ад прадмета, фактуры апісання, а таксама некат. інш. якасцей і рысаў, вылучаюць пейзажы дзікі і культурны (альбо ачалавечаны), вясковы і гарадскі (альбо урбаністычны), лясны, стэпавы, марскі, паўночны, паўднёвы, экзатычны і г. д.
У сусветнай літаратуры ёсць шэраг жанраў (ідылія, буколікі, пастараль, эклога), у якіх пейзаж выконвае галоўную сюжэтабудаўнічую функцыю.
Пры ўсёй актыўнасці выкарыстання апісанняў прыроды пісьменнікамі зазначым, што не на ўсіх этапах развіцця літаратуры гэта адназначна віталася. І нават тады, калі прыродны пейзаж заняў сваё сталае месца ў творах. Так, пэўную адчужанасць у адносінах да прыроды выявіла мадэрнісцкая і постмадэрнісцкая эстэтыка з яе культам тэксту. Як лічыць В. Халізеў, «аслабленне сувязей літаратуры ХХ ст. з «жывой прыродай», на наш погляд, правамоцна растлумачыць не столькі «культам мовы» ў пісьменніцкім асяроддзі, колькі ізаляванасцю сённяшняй літаратурнай свядомасці ад вялікага чалавечага свету, яго замкнёнасцю ў вузкім прафесіянальным коле, карпаратыўна-гуртковым, поўнасцю гарадскім». Разам з тым «дадзенае адгалінаванне літаратурнага жыцця нашага часу далёка не вычэрпвае таго, што зроблена і робіцца пісьменнікамі і паэтамі другой паловы ХХ стагоддзя: вобразы прыроды – неадхільная, вечна надзённая грань літаратуры і мастацтва, напоўненая найглыбейшым сэнсам».
1.4 Час і прастора ў мастацкім творы
У літаратурных творах знаходзяць адлюстраванне часавыя і прасторавыя ўяўленні людзей, якія, заўважым, у большасці выпадкаў нясуць важную ідэйна-сэнсавую нагрузку.
Літаратура аперыруе вобразамі часу біяграфічнага (дзяцінства, юнацтва, сталасць, старасць), гістарычнага (змена эпох і пакаленняў, значныя падзеі ў жыцці грамадства), касмічнага (уяўленні аб вечнасці і ўсяленскай гісторыі), каляндарнага (змена пор года, святаў і будняў), сутачнага (дзень і ноч, раніца і вечар), а таксама ўяўленнямі аб руху і нерухомасці, аб суаднесенасці мінулага, цяперашняга і будучага. Прычым гэта аперыраванне даволі свабоднае ў сэнсе пераходу з аднаго часу (альбо яго разнавіднасці) у іншы.
Калі ж браць прастору ў дачыненні да літаратуры, то гэта вобразы прасторы замкнёнай і адкрытай, зямной і касмічнай, рэальна бачнай і ўяўляемай, блізкай і аддаленай. Пры гэтым «літаратурныя творы валодаюць магчымасцю збліжаць, як бы зліваць у адно цэлае прасторы самага рознага кшталту».
Часавыя і прасторавыя ўяўленні, што знаходзяць адлюстраванне ў творах мастацкай літаратуры, складаюць пэўнае адзінства, якое ўслед за М. Бахціным прынята называць хранатопам (ад ст.-грэч. сhronos – час і topos – месца, прастора). М. Бахцін вылучыў хранатопы ідылічныя, містэрыяльныя, карнавальныя, а таксама хранатопы дарогі (шляху), парога (сфера крызісаў, рэзкіх і нечаканых змен), замка, гасцінай, салона, правінцыйнага гарадка з яго непаспешным і аднастайным укладам жыцця. Вядома, гэта не ўсе ўстойлівыя часава-прасторавыя спалучэнні-сімвалы, якія знайшлі выяўленне ў творах сусветнай літаратуры.
Хранатопы, як правіла, надаюць твору філасафічны характар, бо скіроўваюць на ўспрыманне таго, што адлюстроўваецца, у кантэксце цэласнай быційнай карціны свету.
1.5 Сюжэт, яго разнавіднасці, састаўныя часткі і функцыі. Сюжэт і канфлікт
Сюжэт (ад франц. sujet – прадмет, змест) – гэта сістэма ўзноўленых у літаратурным творы падзей.
Пры аналізе літаратурна-мастацкіх твораў побач з тэрмінам «сюжэт» прымяняецца даволі часта тэрмін «фабула», асноўнае сэнсавае напаўненне якога, заўважым, неаднолькава трактуецца сучаснымі літаратуразнаўцамі і ў выніку ўплывае на разуменне паняцця «сюжэт». Так, аднымі вучонымі яно зводзіцца да расповеду аб падзеях, прычым расповеду не тым, хто аналізуе альбо пераказвае твор, а менавіта самім аўтарам: «Фабула можа адрознівацца ад сюжэта: па-першае, парадкам апавядання, г. зн. падзеі (сюжэт) могуць быць расказаны не ў храналагічнай паслядоўнасці, а з перастаноўкамі, пропускамі. ... Па-другое, розніца можа вызначацца «матывіроўкай апавядання» (расповед аб падзеях можа быць дадзены ў форме пісьма, дзённіка ці ў форме ўспамінаў). Нарэшце, адрозненне звязана з «суб’ектам апавядання» – апавяданне можа весціся ад імя героя ці ад імя аўтара». Іншыя ж тэарэтыкі літаратуры (іх, дарэчы, болей), наадварот, разумеюць пад фабулай «сціслы пераказ падзей, увасобленых у сюжэце твора, у іх часава-прычыннай паслядоўнасці. Сюжэт твора можа пачынацца не з экспазіцыі або завязкі, а з кульмінацыі, нават развязкі. Апавяданне ў творы можа весціся не толькі ад імя аўтара, але і ад імя нейкага апавядальніка або персанажа, яно можа быць пададзена ў форме ўспамінаў, дзённікавых запісаў, ліставання і г. д. Усе гэтыя сюжэтныя хады і кампазіцыйныя прыёмы засноўваюцца на фабуле, якую заўсёды можна разгарнуць у ланцуг паслядоўных і лагічных падзей».
Сукупнасць узаемазвязаных падзей, вакол якіх грунтуюцца пэўныя персанажы, называецца сюжэтнай лініяй.
Адным з першых сярод усходнеславянскіх тэарэтыкаў літаратуры да грунтоўнага тэарэтычнага асэнсавання катэгорыі сюжэта звярнуўся А-р Весялоўскі. Гэта было зроблена вучоным у працы «Паэтыка сюжэтаў». У ёй А-р Весялоўскі вылучыў і дэталёва распрацаваў паняцце «матыву», пад якім ён падразумяваў прасцейшую сэнсава-апавядальную адзінку сюжэта. Несумненна, што ад тэорыі і метадалогіі славутага расійскага вучонага, найбольш распаўсюджанай ва ўсходнеславянскім літаратуразнаўстве рубяжа ХІХ–ХХ стст., адштурхоўваўся М. Гарэцкі, калі вызначаў паняцце «сюжэта» ў сваім «Назваслоўі» – практычна першым беларускім літаратуразнаўчым слоўніку: «Сюжэт.– Аснова, прадмет справы. Сувязь усіх матываў, што ўваходзяць у склад твора. У «Пінскай шляхце» В. Дуніна-Марцінкевіча матывы: каханне, фальшывы гонар, нікчэмнасць расійскіх чыноўнікаў на Беларусі і інш., а сюжэт: дзеці любяцца, а бацькі сварацца, справу развязвае хабарніцтва ўрадоўцаў».
Сюжэт выступае ў якасці арганізоўваючага пачатку ў творах драматычнага і эпічнага родаў, а таксама ў ліра-эпасе. Сюжэт можа выяўляцца і ў лірыцы, «хоць, як правіла, тут ён скупа дэталізаваны, гранічна кампактны».
Падзеі, што складаюць сюжэт, могуць па-рознаму суадносіцца з фактамі рэальнасці, якія папярэднічалі напісанню твора і падштурхнулі да яго ўзнікнення. На працягу многіх стагоддзяў сюжэты браліся пісьменнікамі пераважна з міфалогіі, гістарычных паданняў, з твораў літаратуры мінулых эпох. Яны апрацоўваліся, відазмяняліся, дапаўняліся. Пачынаючы з ХVІІІ ст., у літаратуру ўсё болей і болей сталі ўваходзіць сюжэты, заснаваныя на фактах і з’явах жывой рэчаіснасці. Прыкладна з гэтага ж часу ў сюжэтах пачаў істотна даваць аб сабе знаць аўтабіяграфічны пачатак, аб чым сведчаць творы Ж. Русо («Споведзь»), А. Мюсэ («Споведзь сына веку»), А. Герцэна («Былое і думы») і інш. Адначасова актывізуецца і сюжэтны вымысел («Падарожжа Гулівера» Дж. Свіфта, «Шагрэневая скура» А. Бальзака, «Нос» М. Гогаля і інш.).
Паводле суаднесенасці паміж сабой падзей, што ўваходзяць у сюжэт, яны падзяляюцца на хранікальныя і канцэнтрычныя. У першых дзеянне разгортваецца ў часавай паслядоўнасці («Дон Кіхот» М. Сервантэса, «На ростанях» Я. Коласа). У канцэнтрычных жа сюжэтах (альбо сюжэтах адзінага дзеяння) падзеі развіваюцца на аснове прычынна-выніковых сувязей («Злачынства і пакаранне» Ф. Дастаеўскага, «Кар’ер» В. Быкава).
Вылучаюць таксама шматлінейныя сюжэты, «у якіх адначасова, паралельна адна другой разгортваюцца некалькі падзейных ліній, што звязаны з лёсам розных асоб і судакранаюцца толькі эпізадычна і знешне. ... Хранікальныя і шматлінейныя сюжэты малююць падзейныя панарамы, тады як сюжэты адзінага дзеяння ўзнаўляюць асобныя падзейныя вузлы. Панарамныя сюжэты можна вызначыць як цэнтрабежныя, ці камулятыўныя (ад лац. cumulatio – павелічэнне, збор)».
Сюжэт складаецца з шэрагу элементаў (стадый, этапаў), сярод якіх можна ўмоўна вылучыць асноўныя і дапаможныя.
Да асноўных элементаў адносяцца экспазіцыя, завязка, развіццё дзеяння, кульмінацыя і развязка.
Экспазіцыя (ад лац. expositio – выкладанне, тлумачэнне) – элемент сюжэта, які ўтрымлівае ў сабе апісанне жыцця герояў непасрэдна перад тым, як яны пачнуць дзейнічаць у творы. Экспазіцыя звычайна змяшчаецца ў пачатку твора. Тады яна імянуецца прамой. Сустракаецца ў творах мастацкай літаратуры і затрыманая экспазіцыя, якая змяшчаецца ўжо пасля таго, як распачалося дзеянне.
Завязка – гэта зыходны эпізод сюжэта. Звычайна яна падаецца ў пачатку твора, хоць часам можа быць змешчана і ў іншым яго месцы, нават у сярэдзіне. Пры наяўнасці ў творы экспазіцыі завязка, як правіла, падрыхтоўваецца ёю. У гэтым выпадку апавяданне характарызуецца паслядоўнасцю і матываванасцю. Калі ў творы некалькі сюжэтных ліній (напрыклад, «Ганна Карэніна» Л. Талстога, «Людзі на балоце» І. Мележа»), то ў кожнай з іх можа быць свая ўласная завязка (як, дарэчы, і астатнія элементы-складнікі сюжэта).
Развіццё дзеяння выяўляе сюжэтныя супярэчнасці і садзейнічае далейшым учынкам персанажаў.
Кульмінацыя (ад лац. culmen – вяршыня) – этап найвышэйшага напружання ў працяканні дзеяння. У момант кульмінацыі супярэчнасці паміж персанажамі дасягаюць найбольшай вастрыні.
Развязка – апошні этап у працяканнні дзеяння. У пераважнай большасці твораў мастацкай літаратуры ў развязцы так ці інакш вырашаецца альбо зусім вычэрпваецца канфлікт твора. Побач з тэрмінам «развязка» ў літаратуразнаўчых даследаваннях даволі часта прымяняецца тэрмін «фінал». Заўважым, што паміж імі не заўсёды можна ставіць знак тоеснасці, бо фінал твора іншы раз не супадае з развязкай: апошняя можа ці папярэднічаць фіналу («Дваранскае гняздо» І. Тургенева), ці практычна адсутнічаць (г. зв. адкрыты фінал, адным з прыкладаў якога можна лічыць апошнюю сцэну камедыі «Паўлінка» Я. Купалы).
Да дапаможных элементаў сюжэта адносяць пралог, эпілог, перадгісторыю, паслягісторыю.
Больш цесна, прама, непасрэдна звязаны з дзеяннем твора перадгісторыя і паслягісторыя.
Перадгісторыя (калька з ням. Vorgeschiсhte) можа змяшчацца не толькі ў пачатку твора, але і ў яго сярэдзіне (успомнім расповед М. Гогаля аб юнацкіх гадах Чычыкава ў «Мёртвых душах») і расказваць аб мінулым персанажаў, аб асаблівасцях фарміравання іх характараў, светапогляду і г. д.
Перадгісторыю неабходна адрозніваць ад пралога, які, па-першае, змяшчаецца толькі ў пачатку твора, а, па-другое, у ім «перадаецца агульны сэнс, сюжэт ці асноўныя матывы твора, альбо сцісла выкладаюцца падзеі, што папярэднічаюць асноўнаму дзеянню».
Паслягісторыя (калька з ням. Nachgeschiсhte) распавядае аб лёсах персанажаў пасля таго, як закончылася асноўнае дзеянне твора. Зноў жа, як і выпадку з перадгісторыяй і пралогам, паслягісторыю неабходна размяжоўваць з эпілогам, які ўяўляе сабой сціслае, лаканічнае пасляслоўе, у якім робяцца нейкія высновы-сентэнцыі наконт дзеяння, што адбылося, дзякуецца за ўвагу чытачам ці гледачам (эпілог, як, дарэчы, і пралог – найбольш часты атрыбут драматычных твораў; абодва гэтыя элементы-складнікі сюжэта вядуць сваё паходжанне са старажытнагрэчаскага тэатра), просіцца аб прыхільнасці і г. д.
Акрамя названых дапаможных элементаў сюжэта літаратуразнаўцамі часам вылучаюцца ў гэтым радзе яшчэ аўтарскае адступленне (у ім пісьменнік выражае свае адносіны да якога-небудзь героя альбо праблемы, разважае), устаўная навела (кароткае апавяданне з самастойным сюжэтам, якое, на першы погляд, не мае непасрэдных адносін да таго, што адлюстроўваецца, але на самой справе дапамагае яго асэнсаванню) і некат. інш.
У галіне сюжэтабудавання няма (і наогул не павінна быць) нейкіх універсальных правілаў і норм. Выкарыстанне, а таксама размяшчэнне ў пэўнай паслядоўнасці як асноўных, так і дапаможных элементаў залежыць перш за ўсё ад задумы аўтара, ад яго індывідуальнай манеры пісьма (стылю). Разам з тым на сюжэтабудаванне накладваюць пэўны адбітак жанравыя традыцыі, а таксама час, у якім жыве і працуе пісьменнік, літаратурная практыка яго эпохі. Так, у многіх творах сучаснай літаратуры мы не знойдзем ні разгорнутых экспазіцый, ні пралогаў, ні эпілогаў, ды і сам сюжэт бывае часта ледзь акрэсленым, а то і зусім адсутнічае.
У складзе літаратурнага твора сюжэт выконвае вельмі важныя функцыі. «Па-першае, падзейныя рады (асабліва тыя, якія складаюць адзінае дзеянне) маюць канструктыўнае значэнне: яны змацоўваюць у адно цэлае, як бы цэментуюць тое, што адлюстроўваецца. Па-другое, сюжэт вельмі важны для ўзнаўлення персанажаў, для выяўлення іх характараў.
Літаратурных герояў нельга ўявіць па-за іх удзелам у тым альбо іншым падзейным радзе. Падзеі ствараюць для персанажаў свайго роду «поле дзеяння», дазваляюць ім рознапланава і поўна раскрыцца перад чытачом у эмацыянальных і разумовых водгуках на тое, што адбываецца. ... І, нарэшце, па-трэцяе, сюжэты выяўляюць і прама ўзнаўляюць жыццёвыя супярэчнасці. Без якога-небудзь канфлікту ў жыцці герояў (працяглага ці кароткачасовага) цяжка ўявіць дастаткова выражаны сюжэт».
І сапраўды, сувязь сюжэта з канфліктам надзвычай цесная. Без перабольшвання, можна весці гаворку аб прамой залежнасці якасна-змястоўных характарыстык сюжэта твора ад ступені вастрыні і глыбіні яго канфлікту.
В. Халізеў вылучае дзве асноўныя разнавіднасці сюжэтных канфліктаў у творах мастацкай літаратуры: гэта, «па-першае, супярэчнасці лакальныя і часовыя, па-другое – устойлівыя канфліктныя станы».
Найбольш распаўсюджанымі ў творах сусветнай літаратуры з’яўляюцца сюжэты, канфлікты якіх па ходу мастацкага ўзнаўлення падзей узнікаюць, абвастраюцца і якімсьці чынам вырашаюцца, здымаюцца. Такія сюжэты расійскі вучоны прапаноўвае імянаваць архетыпічнымі, паколькі яны ўзыходзяць да гістарычна ранніх форм мастацкай славеснасці. У дадзеных сюжэтах немалаважную ролю адыгрываюць перыпетыі – нечаканыя і рэзкія зрухі, павароты ў жыцці персанажаў ад шчасця да няшчасця, ад удачы да няўдачы і наадварот.
Другі тып сюжэтных канфліктаў – устойлівых, не знікаючых на працягу доўгага часу, субстанцыянальных, паводле тэрміналагічнага вызначэння В. Халізева, – пачынае інтэнсіўна фарміравацца ў сусветнай літаратуры з ХІХ ст. Найбольш яскрава ўвасоблены такія канфлікты ў «беспадзейных» п’есах А. Чэхава, Г. Ібсана, К. Гамсуна, М. Метэрлінка.
1.6 Моўна-стылёвыя асаблівасці твора
1.6.1 Склад і спецыфіка мастацкай мовы
У літаратуры як мастацтве слова сродкам адлюстравання і перадачы жыцця з’яўляецца мова. Гэта «першаэлемент» (М. Горкі) мастацкай літаратуры, «матэрыял і інструмент» (Я. Колас) пісьменніка. Менавіта ў мове «атрымліваюць канчатковае афармленне ідэі і вобразы, сюжэтна-кампазіцыйныя і жанравыя асаблівасці мастацкіх твораў».
Мастацкая мова – гэта «сістэма, якая грунтуецца на нацыянальнай мове і найбольш поўна выяўляе яе творчыя магчымасці паводле слоўнавобразнага (пісьмовага) адлюстравання рэчіснасці». Яна «шырока карыстаецца фанетыка-марфалагічнымі, лексіка-фразеалагічнымі, інтанацыйна-сінтаксічнымі сродкамі. Мае пэўную адметнасць у залежнасці ад таго, у якіх відах літаратуры (паэзіі ці прозе) выкарыстоўваецца, у які час і якія пісьменнікі да яе звяртаюцца».
Сістэма моўна-выяўленчых сродкаў, асноўныя складнікі якой пункцірна абазначаны В. Рагойшам у прыведзенай намі цытаце, досыць разгалінаваная. Аднымі з найбольш распаўсюджаных у ёй з’яўляюцца лексіка-фразеалагічныя сродкі.
Вельмі важнае значэнне пры напісанні мастацкага твора адводзіцца ўмеламу выкарыстанню аўтарам сінонімаў, антонімаў, амонімаў і паронімаў, амографаў і амафонаў, фразеалагізмаў – сродкаў, якія шырока бытуюць у літаратурнай мове народа і ўжываюцца практычна ўсімі яе носьбітамі без нейкага абмежавання.
М. Лазарук і А. Ленсу называюць дадзеныя лексічныя адзінкі агульнанароднымі альбо агульнаўжывальнымі сродкамі ў складзе мовы твораў мастацкай літаратуры. Яшчэ іх імянуюць актыўнай лексікай.
Не так шырока, як першая разнавіднасць лексічных сродкаў, але ж усё-такі даволі часта і ў асноўным з мэтай індывідуалізацыі вобразаў-персанажаў, а таксама для перадачы каларыту часу, эпохі, асаблівасцей нейкага этнаграфічнага рэгіёна ці краіны, прыкмет сацыяльнай групы, асяроддзя, прафесійнага стану, роду заняткаў і г. д. выкарыстоўваецца ў мове мастацкай літаратуры спецыфічная, паводле М. Лазарука і А. Ленсу, лексіка (часта яе імянуюць таксама пасіўнай лексікай ці лексікай абмежаванай сферы ўжывання), якую складаюць архаізмы і гістарызмы, дыялектызмы (правінцыялізмы), варварызмы, вульгарызмы, жарганізмы, прафесіяналізмы, неалагізмы. Да разраду спецыфічнай лексікі прымыкаюць і аўтарскія наватворы.
Надзвычай важная роля ў мастацкай мове, і асабліва ў мове паэтычных твораў, адводзіцца тропам альбо спецыяльным сродкам, паводле тэрміналогіі М. Лазарука і А. Ленсу. Тропаў, якія ўтвараюць сістэму пераносных значэнняў слоў, даволі многа. Найбольш распаўсюджаныя сярод іх – гэта эпітэт, параўнанне, метафара, алегорыя, сімвал, перыфраза, метанімія, гіпербала, літота, эўфемізм, іронія, сарказм.
В. Рагойша звяртае ўвагу на важную ролю ў агульным лексіка-фразеалагічным выяўленчым радзе анамастычных сродкаў, з якіх вылучаюцца антрапаніміка (імёны і прозвішчы людзей) і тапаніміка (геаграфічныя назвы). «Прычым, – зазначае вучоны, – у творчасці пісьменнікаў анамастыка, як правіла, матывавана ідэйна-сэнсавымі і мастацка-выяўленчымі задачамі, узгоднена з законамі роднай мовы. Асобныя онімы (назвы і імёны) становяцца нярэдка назвамі твораў ці іх раздзелаў («Ганка» У. Галубка, «Барбара Радзівіл» Р. Баравіковай, «Ніжнія Байдуны» Я. Брыля, «Ясельда» Я. Янішчыц), асобных вершаваных ці празаічных зборнікаў («Beralle» Р. Барадуліна, «Наталля» Я. Скрыгана, «Азбука Васі Вясёлкіна» В. Віткі). У творчасці кожнага значнага пісьменніка выкарыстоўваюцца сотні, нават тысячы онімаў».
Марфалагічныя выяўленчыя асаблівасці мовы рэалізуюцца ў асноўным праз наданне экспрэсіўных значэнняў кораням слоў, іх суфіксам і прэфіксам.
Майстэрства пісьменніка выяўляецца не толькі ва ўмелым выкарыстанні лексіка-фразеалагічных багаццяў мовы, але і ў тым, наколькі ён добра адчувае слова. Асабліва важна гэта для паэтаў.
Фанетычныя выяўленчыя асаблівасці мастацкай мовы рэалізуюцца з дапамогай гукапісу альбо інструментоўкі. Гэта такія гукавыя паўторы ў мастацкай мове, якія ўзмацняюць яе мілагучнасць і сэнсавую выразнасць. Сярод іх вылучаюць гукавую анафару, эпіфару, кальцо, стык. Асобнымі відамі гукапісу, апрача названых, з’яўляюцца алітэрацыя, асананс, гукаперайманне. Усе элементы гукапісу ў літаратурнай практыцы выкарыстоўваюцца, як правіла, «у спалучэнні, суадносяцца з лексікай, інтанацыйна-сінтаксічнай арганізацыяй твора».
Інтанацыйна-сінтаксічная арганізацыя твора альбо літаратурны сінтаксіс, альбо, урэшце, паэтычны сінтаксіс – яшчэ адзін вельмі важны момант у яго агульнай моўна-выяўленчай сістэме. Да сінтаксічных выяўленчых сродкаў адносяць інверсію, недасказ, рытарычныя фігуры, паралелізм, разнастайныя паўторы і г. д. Як слушна зазначаюць М. Лазарук і А. Ленсу, «усё багацце сродкаў паэтычнага сінтаксісу, а тым больш разнастайныя стылёвыя значэнні, якія яны набываюць у кожным канкрэтным выпадку, пералічыць немагчыма. Зрэшты, у гэтым няма патрэбы, бо аналіз паэтычнага сінтаксісу не зводзіцца да адшуквання стылістычных фігур. Сінтаксіс мастацкага твора – не простая сума розных фігур, а іх пэўная сістэма, прычым сістэма складаная, абумоўленая зместам, вобразнымі асаблівасцямі твора. Выявіць гэтую абумоўленасць – вось галоўнае ў літаратуразнаўчым аналізе».
Адрозненне мастацкай мовы ад літаратурнай (у шырокім сэнсе, г. зн. унармаванай і ўпарадкаванай мовы пэўнага народа) не толькі ў насычанасці яе тканіны вобразна-выяўленчымі фігурамі і сродкамі. Спецыфіка мовы твораў мастацкай літаратуры таксама і ў тым, што яна «намнога болей, чым іншыя тыпы выказванняў, і, галоўнае, па неабходнасці мае схільнасць да выразнасці і строгай арганізаванасці. У лепшых сваіх узорах яна максімальна насычана сэнсам, а таму не прымае якога-небудзь пераафармлення, перабудовы. У сувязі з гэтым мастацкая мова патрабуе ад таго, хто ўспрымае яе, пільнай увагі не толькі да прадмета паведамлення, але і да яе ўласных форм, да яе цэласнай тканіны, да яе адценняў і нюансаў».
Мастацкая мова функцыянуе ў двух асноўных формах – вершаванай (паэзія) і невершаванай (проза), якія многімі сваімі рысамі і якасцямі адрозніваюцца адна ад другой. «Вершаваная форма «выціскае» практычна з усіх слоў максімум выяўленчых магчымасцей, з асаблівай сілай прыкоўвае ўвагу да слоўнай тканіны самой па сабе і гучання выказвання, надаючы яму як бы гранічную эмацыянальна-сэнсавую насычанасць». Слоўная экспрэсія, імкненне да моватворчасці, яскрава выражаны эстэтычны пачатак – дадзеныя якасці і прыкметы як бы ўзвышаюць пэўным чынам паэзію над прозай. Разам з тым і ў прозы ёсць свае унікальныя якасці і ўласцівасці, якія дазваляюць ёй у многіх момантах не толькі не саступаць прозе, але і пераўзыходзіць яе. Пры звароце да прозы перад пісьменікам «адкрываюцца шырокія магчымасці моўнай шматстайнасці, спалучэнне ў адным і тым жа тэксце розных манер думаць і выказвацца». Паэзія, як правіла, маналагічная. Проза ж дыялагічная, і ў гэтым яе несумненная станоўчая якасць. Акрамя таго, проза імкнецца да канстатуючага, абазначальнага слова, пазаэмацыянальнага і «нестылёвага». У ёй найбольш поўна і шырока выкарыстоўваюцца адлюстроўваючыя і пазнавальныя магчымасці мовы.
Вершаваная і празаічная мова таксама адрозніваюцца паміж сабой тым, што першая, як правіла, арганізавана рытмам – раўнамерным чаргаваннем моўных адзінак (складоў ці націскаў, радкоў, гукаспалучэнняў і г. д.). Дарэчы, сустракаецца ў літаратуры і г. зв. рытмічная проза («Песня пра Сокала» М. Горкага, «Пэўна, любіце вы, пане» М. Багдановіча і інш.), аднак гэта хутчэй выключэнне, чым заканамернасць.
У некаторых творах мастацкай літаратуры (звычайна там, дзе адлюстроўваецца жыццё пэўных сацыяльных, прафесійных і інш. слаёў, груп, калектываў і г. д.) істотна розняцца паміж сабой уласна аўтарская мова і мова персанажаў (г. зв. рознамоўе альбо рознагалоссе). Калі першая, як правіла, унармаваная і ўпарадкаваная, г. зн. з’яўляецца літаратурнай у шырокім сэнсе гэтага слова, дык другая можа мець у сваім складзе элементы прастамоўя, жаргону, дыялектных гаворак і іншых слоў і выразаў з разраду спецыфічнай лексікі. Акрамя таго, мова дзеючых асоб паводле сваёй сінтаксічнай будовы вельмі блізкая да гутарковай.
1.6.2 Паняцце мастацкага тэксту. Тэкст і твор. «Чужое» слова ў тэксце. Інтэртэкстуальнасць
Арганізаваны аўтарам у пэўнай паслядоўнасці і зафіксаваны пісьмова або друкам ланцуг моўных адзінак, адносна цэласны і самадастатковы ў сваёй аснове, імянуецца здаўна ў літаратуразнаўстве тэкстам (ад лац. textus – тканіна, спляценне). У самім тэксце размяжоўваюць асноўны тэкст твора і пабочны. Апошні складаюць назвы і заўвагі, эпіграфы, прысвячэнні, аўтарскія прадмовы і пасляслоўі, абазначэнні дат і месцаў напісання, а таксама пералікі дзеючых асоб і рэмаркі ў драматычных творах.
Дарэчы, тэкст не трэба атаясамліваць з творам. Як зазначае В. Рагойша, «твор літаратурны ўвасабляецца ў тэксце, але не зводзіцца да яго. Тэкст – гэта лінгвістычная матэрыялізацыя, форма існавання духоўна-мастацкай субстанцыі, якой з’яўляецца твор. Доказам таго, што – пры ўсёй блізкасці – тэкст і твор паняцці розныя, служыць, напрыклад, існаванне перакладу мастацкага і інсцэнізацыі».
Звенні-складнікі літаратурна-мастацкага тэксту могуць суадносіцца са свядомасцю аўтара і яго ўласным моўным стылем па-рознаму.
Так, у літаратурных творах (асабліва ў апавядальнай прозе) даволі часта прысутнічае рознагалоссе, г. зн. узнаўляюцца розныя спосабы і формы маўлення. Пры гэтым вялікую мастацкую нагрузку побач з прамым аўтарскім словам выконваюць «чужыя» (М. Бахцін), няаўтарскія словы.
Існуюць групы твораў, дзе «чужое» слова поўнасцю ўладарыць у тэксце. Найбольш моцна гэта выяўляецца ў стылізацыях, у якіх спецыяльна і яўна імітуюцца рысы і ўласцівасці якога-небудзь фальклорнага ці літаратурнага стылю («Вечары на хутары каля Дзіканькі» М. Гогаля, шэраг створаных М. Багдановічам песень розных народаў (украінскага, сербскага, японскага і інш.), «Казкі жыцця» Я. Коласа). Да стылізацый блізкія падражанні (анакрэантычная лірыка ў творчасці многіх паэтаў Новага часу). На працягу ўсёй гісторыі развіцця сусветнай літаратуры ў ёй сустракаюцца пародыі (часта пародыю характарызуюць як «антыжанр»), у якіх аўтар поўнасцю і адназначна аддаляецца ад прадмета імітацыі і займае іранічную пазіцыю ў адносінах да яго («Дон Кіхот» М. Сервантэса, ананімная «Прамова Мялешкі», «Біблія» К. Крапівы, шматлікія вершы-пародыі сучасных беларускіх паэтаў – А. Зэкава, М. Скоблы і інш.).
Асаблівую і даволі істотную разнавіднасць «чужога» слова складаюць рэмінісцэнцыі (ад лац. reminiscentia – успамін) – адсылкі ў тэкстах да папярэдніх фактаў і з’яў: асобных твораў ці фрагментаў з іх, а таксама да груп твораў. Рэмінісцэнцыі – «гэта вобразы літаратуры ў літаратуры». Рэмінісцэнцыі ў адных выпадках уводзяцца ў тэксты (як і прамыя цытаты) свядома і накіравана, у другіх жа, наадварот, з’яўляюцца нечаканымі прыпамінаннямі. «Рэмінісцэнцыі ўвасабляюць культурна-мастацкую і жанрава-стылістычную праблематыку творчасці пісьменнікаў, ажыццяўляюць іх патрэбы ў водгуку на папярэдняе мастацтва».
Тэрмін «тэкст» даў жыццё некалькім вытворным ад яго словам-тэрмінам. Так, прыхаваны сэнс сказанага ў мастацкім творы імянуюць падтэкстам. Прама альбо ўскосна звязаную з мастацкім творам бязмежную сферу літаратурных фактаў і пазалітаратурных з’яў называюць кантэкстам. І, урэшце, на працягу двух-трох апошніх дзесяцігоддзяў у літаратуразнаўстве (дзякуючы намаганням французскіх вучоных постструктуралісцкай арыентацыі Ю. Крысцевай і Р. Барта) выкарыстоўваецца слова-тэрмін «інтэртэкстуальнасць», ужыванне якога, дарэчы, «стала прэстыжным. Ім часта абазначаецца агульная сукупнасць міжтэкставых сувязей, у склад якіх уваходзяць не толькі бессвядомая, аўтаматычная ці самадастатковая гульнявая цытацыя, але і накіраваныя, асэнсаваныя, ацэначныя адсылкі да папярэдніх тэкстаў і літаратурных фактаў». Інтэртэкстуальнасць менавіта ў такой якасці здольная «ўзбагачаць сферу моўнай дзейнасці і арсенал мастацка-моўных сродкаў пісьменніка».
1.6.3 Паняцце стылю твора. Літаратуразнаўчая стылістыка як навуковая дысцыпліна
Размову аб стылі твора хацелася б распачаць наступнай цытатай: «Для сучаснага разумення літаратурна-мастацкага стылю істотнае значэнне мае наступнае: па-першае, стыль з’яўляецца выражэннем глыбокай арыгінальнасці; па-другое, ён валодае эстэтычнай дасканаласцю; па-трэцяе, ён уяўляе сабой змястоўную форму і, нарэшце, з’яўляецца ўласцівасцю ўсёй мастацкай формы твора, а не толькі яго моўнага боку, які, між іншым, мае для літаратурнага стылю важнейшае значэнне».
Пад стылем (ад ст.-грэч. stylos – завостраная палачка для пісьма на васковых дошчачках) падразумяваецца эстэтычнае адзінства ўсіх кампанентаў вобразна-экспрэсіўнай формы твора, якое скіравана на раскрыццё і ўвасабленне цэласнага мастацкага зместу.
Гэта ўстойлівая агульнасць вобразнай сістэмы, сродкаў мастацкай выразнасці, якая валодае, як правіла, пэўнай арыгінальнасцю (у адваротным выпадку можна весці гаворку ці аб бясстылёвасці (эстэтычнай невыразнасці), ці аб эпігонскай стылізацыі альбо эклектыцы (няўменню знайсці свой стыль), г. зн. простым і не адкрываючым новага зместу выкарыстанні ўжо знойдзеных кімсьці прыёмаў).
Адрозненне стылю ад іншых катэгорый паэтыкі, і ў першую чаргу ад мастацкага метаду, з якім стыль найбольш цесна звязаны, – у яго непасрэднай і канкрэтнай рэалізацыі: стылёвыя асаблівасці як бы выступаюць на паверхню твора ў якасці адчувальнага і, нават можна сцвярджаць, бачнага адзінства ўсіх асноўных кампанентаў мастацкай формы. «Стыль у шырокім сэнсе – скразны прынцып пабудовы мастацкай формы, які надае твору адчувальную цэласнасць, адзіны тон і каларыт».
Стыль выступае ў якасці аднаго з самых галоўных крытэрыяў мастацкасці твора. Толькі стылёва завершаныя і стылёва дасканалыя творы валодаюць якасцю моцнага ўздзеяння на чытача і толькі яны могуць прынесці яму сапраўдную эстэтычную асалоду.
Адзінства і цэласнасць стылю як найбольш важныя характаралагічныя яго якасці і рысы выяўляюцца ў сістэме стылёвых дамінант.
А. Есін – аўтар найбольш грунтоўнага, на нашую думку, вучэбна-дапаможнага артыкула, прысвечанага разгляду стылю, з якога мы прыводзілі цытату ў самым пачатку пытання, – вылучае наступны набор стылёвых дамінант.
Мастацкі твор можа будавацца па-рознаму. Асабліва важнае месца ў гэтай пабудове належыць адлюстраванню дынамікі і статыкі, знешняга і ўнутранага. Калі пісьменнік звяртае асноўную ўвагу на статычныя моманты быцця, дык гэтую ўласцівасць стылю можна, лічыць А. Есін, назваць апісальнасцю. Для яе з’яўляецца характэрным падрабязнае апісанне знешняга свету: аблічча герояў, рысаў прыродных пейзажаў, гарадскіх малюнкаў, інтэр’ераў, рэчаў і г. д. Адлюстраваны свет пры апісальнасці падрабязна дэталізаваны, а тыя альбо іншыя падзеі раскрываюць у першую чаргу ўстойлівы ўклад жыцця, г. зн. не тое, што адбываецца адзін раз, а пастаянна мае месца.
Канцэнтрацыю аўтара на ўзнаўленні знешняй (а часткова і ўнутранай) дынамікі А. Есін прапаноўвае імянаваць сюжэтнасцю, якая выражаецца звычайна ў вялікай колькасці перыпетый, у напружанні дзеяння, у яго істотнай перавазе над статычнымі момантамі ў творы і, галоўнае, у тым, што характары герояў і аўтарская пазіцыя выяўляюцца ў першую чаргу праз сюжэт.
Нарэшце, пісьменнік можа канцэнтраваць увагу на ўнутраным свеце персанажа ці лірычнага героя – на яго думках, пачуццях, перажываннях і г. д. Такая ўласцівасць стылю называецца псіхалагізмам.
«У кожным канкрэтным творы, – заўважае А. Есін, – сюжэтнасць, апісальнасць ці псіхалагізм складаюць яго істотную стылёвую прыкмету. Аднак гэтыя катэгорыі могуць спалучацца адна з другой». У якасці прыкладу вучоны прыводзіць спалучэнні псіхалагізму і сюжэтнасці ў раманах Ф. Дастаеўскага, апісальнасці і псіхалагізму – у позніх апавяданнях і п’есах А. Чэхава.
У залежнасці ад тыпу мастацкай умоўнасці А. Есін вылучае дзве супрацьлеглыя стылёвыя дамінанты: жыццепадобнасць і фантастычнасць. Тлумачыць сэнсавае напаўненне іх, думаецца, няма неабходнасці. Разам з тым хацелася б, па-першае, зазначыць, што гэтыя дамінанты распаўсюджваюцца літаральна на ўсё, што мае месца ў свеце, у тым ліку і на псіхалогію, а таксама на прычынна-выніковыя сувязі паміж з’явамі, падзеямі. Па-другое, калі жыццепадобны мастацкі адбітак адназначны ў плане свайго выяўлення, дык фантастычная вобразнасць неаднародная: яна можа выяўляцца ў формах гіпербалы, літоты, гратэску, алагізму.
У галіне мастацкай мовы А. Есін вылучае тры пары стылёвых дамінант: верш і прозу, намінатыўнасць і рытарычнасць, маналагізм і рознагалоссе.
Верш і проза як стылёвыя якасці характарызуюць ступень рытмічнай упарадкаванасці мастацкай мовы, а таксама яе тэмпавую арганізацыю. Яны адыгрываюць істотную ролю ў фарміраванні эмацыянальнага малюнка стылю, бо той альбо іншы тэмпарытм нясе ў сабе, як правіла, пэўны настрой.
Другая пара стылёвых дамінант на аснове мастацкай мовы звязана з мерай, ступенню выкарыстання вобразна-выяўленчых сродкаў. Калі лексіка-фразеалагічныя, сінтаксічныя і інш. моўныя сродкі выкарыстоўваюцца досыць слаба і акцэнт робіцца ў асноўным на прамое значэнне слоў, тады размова ідзе аб намінатыўнасці. Сітуацыя адваротнага характару імянуецца рытарычнасцю.
Трэцяя пара стылёвых дамінант на аснове мовы звязана з моўнай рознаякаснасцю. Маналагізм мае на мэце выкарыстанне адзінай моўнай манеры для ўсіх персанажаў твора. Пры рознагалоссі ці поліфаніі (М. Бахцін) у аўтара твора і персанажаў свая ўласная моўнай манера (манера апавядання, апісання – у аўтара, і манера выказвання – у персанажаў).
Стылёвай дамінантай можа станавіцца таксама і характар мастацкай кампазіцыі. У самым агульным выглядзе можна выдзеліць два тыпы кампазіцыі: простую і складаную. У першым выпадку функцыя кампазіцыі зводзіцца да аб’яднання частак і элементаў твора ў адзінае цэлае, што ажыццяўляецца заўсёды самым простым і звычайным спосабам: сюжэт разгортваецца ў прамой храналагічнай паслядоўнасці; на працягу ўсяго твора вытрымліваецца адзін тып мастацкага апавядання; гэтак жа і з хранатопам (дзеянне адбываецца ў адным месце і ў адзін час). Пры складанай жа кампазіцыі «ў самой пабудове твора, у парадку спалучэння яго частак і элементаў увасабляецца спецыфічны мастацкі сэнс і дасягаецца эстэтычны эфект».
Нарэшце, істотнай уласцівасцю стылю з’яўляецца аб’ём твора.
Пры аналізе мастацкага твора звычайна выяўляюцца ад адной да трох дамінант. «Пры гэтым трэба ўлічваць, што дамінанты стылю праяўляюць сябе як тэндэнцыі стылеўтварэння і не носяць абсалютнага характару: так, пры агульнай намінатыўнасці не выключана з’яўленне тропаў і фігур; элементы псіхалагічнага адлюстравання могуць мець месца ў тых творах, дзе псіхалагізм не з’яўляецца дамінантай; і г. д. Падначаленне дамінанце ўсіх элементаў і прыёмаў і ёсць прынцып стылёвай арганізацыі твора».
Наогул жа, лічыць А. Есін, «цэласнасць стылю ствараецца не толькі наяўнасцю дамінант, што кіруюць пабудовай формы. У канчатковым выніку гэтая цэласнасць, як і само з’яўленне той альбо іншай стылёвай дамінанты, дыктуецца прынцыпам функцыянальнасці стылю, г. зн. яго здольнасцю адэкватна выражаць той альбо іншы змест».
Стыль таго альбо іншага твора не ўзнікае, так бы мовіць, на пустым месцы. Ён абумоўліваецца цэлым шэрагам стылеўтваральных фактараў. «Важную ролю ў фарміраванні стылю іграюць асаблівасці таленту, асабісты вопыт пісьменніка, аб’ект творчасці, жыццёвы матэрыял, блізкасць, сувязь яго з біяграфіяй пісьменніка, а таксама ўнутраная арыентацыя на чытача. Стыль залежыць ад светаразумення пісьменніка, яго поглядаў і перакананняў, ад жанравай прыроды твора».
Катэгорыя стылю ў сучасным літаратуразнаўстве дастасоўваецца не толькі да асобнага твора, творчасці таго альбо іншага пісьменніка, але і да больш шырокіх з’яў і аб’ёмаў. Так, даволі часта вядзецца гаворка аб стылях плыні (футурызму, сюррэалізму і інш.), напрамку (барока, класіцызму, рамантызму і інш.) і нават цэлай мастацкай сістэмы ў межах пэўнай эпохі (Адраджэння, Асветніцтва і інш.). Наколькі гэта правамоцна і правільна наогул, лічыць цяжка. Разам з тым нельга не пагадзіцца з меркаваннем А. Есіна, які піша, што «найбольш рэальны і канкрэтны стыль асобна ўзятага твора, што і робіць яго аналіз першачарговай задачай».
Стыль твора, а таксама больш буйных літаратурных адзінак, з’яў і ўтварэнняў, аб якіх гаварылася крыху вышэй, вывучае спецыяльная літаратуразнаўчая дысцыпліна, якая імянуецца стылістыкай, а больш дакладна, літаратуразнаўчай стылістыкай. Літаратуразнаўчую стылістыку неабходна адрозніваць ад стылістыкі лінгвістычнай, якая даследуе склад лексіка-сінтаксічных сродкаў і асаблівасці іх функцыянавання ў пэўнай нацыянальнай мове. Вядома, з пэўным улікам рэалізацыі гэтых сродкаў у складзе твораў мастацкай літаратуры. Такім чынам, момант судакранання паміж гэтымі дзвюма дысцыплінамі досыць яўны і відавочны. Разам з тым літаратуразнаўчую стылістыку нельга ні ў якім разе падначальваць стылістыцы лінгвістычнай, поўнасцю выводзіць з яе, бо і сам прадмет даследавання літаратуразнаўчай стылістыкі, і тыя мэты і задачы, якія яна перад сабой ставіць, досыць спецыфічныя.
1.7 Кампазіцыя
Кампазіцыя (ад лац. compositio – будаванне, паяднанне, кампанаванне) – размяшчэнне і суаднесенасць кампанентаў мастацкай формы твора, уся складаная (знешняя і ўнутраная, бачная і нябачная) яго пабудова. Кампазіцыя «ўключае ў сябе і расстаноўку персанажаў – іх сістэму, і размяшчэнне ўзнаўляемых падзей у тэксце, і асаблівасці «падачы» прадметна-псіхалагічнай рэальнасці (партрэтаў, пейзажаў, інтэр’ераў, дыялогаў і маналогаў), і дынаміку форм (спосабаў) апавядання, і суаднесенасць уласна моўных адзінак, у тым ліку элементаў вершаванай формы».
Кампазіцыя абумоўлена мастацкім зместам твора, у значнай ступені жанравымі традыцыямі. Накладваюць адбітак на кампазіцыю і некаторыя іншыя моманты і фактары, сярод якіх на першым месцы знаходзяцца асаблівасці творчага таленту, даравання пісьменніка, а таксама прыкметы яго мастацкага почырку (стылю). Як слушна зазначае прафесар А. Казлоў, «мастацтва кампазіцыі – адзін з абавязковых кампанентаў мастацкага таленту, прычым веданне законаў кампазіцыі, дэтальна распрацаваных сучасным літаратуразнаўствам, не служыць гарантам напісання дасканалых твораў».
Кампазіцыя – рэч даволі мнагагранная і шматсастаўная. Адбітак на яе ў любым мастацкім творы накладваюць самыя розныя моманты: ад агульнай стратэгіі пабудовы твора да змяшчэння ў ім нейкіх нязначных (на першы погляд) дэталей, што таксама ў пэўнай меры і ступені працуюць на агульную вобразна-выяўленчую сістэму твора.
Адным з важных кампазіцыйных момантаў, на які звычайна адразу ж звяртаецца ўвага даследчыкаў пры аналізе твора, з’яўляецца парадак і прынцып расстаноўкі ў ім персанажаў, што могуць кантрасціраваць адзін з другім, адцяняцца, узаемадапаўняцца і г. д.
Кампазіцыя надзвычай цесна звязана з сюжэтам твора. Менавіта яна вызначае паслядоўнасць выяўлення ў творы ўсіх этапаў сюжэта (як асноўных, так і дапаможных), а таксама пазасюжэтных элементаў (лірычных, філасофскіх, публіцыстычных адступленняў, устаўных апавяданняў ці навел, легенд і г. д.).
Характар і адметнасці кампазіцыі звязаны ў першую чаргу з агульнымі падыходамі да арганізацыі дзеяння ў творы. Паводле асаблівасцей сюжэтнай арганізацыі дзеяння ў творы вылучаюць некалькі разнавіднасцей кампазіцыі.
Аднапланавы тып кампазіцыі «практыкаваўся ў першых беларускіх раманах, дзе фігура цэнтральнага героя была вызначальнай, яна канцэнтравала вакол сябе дзеянне і пазбаўляла іншых персанажаў самастойнай ролі ў сюжэце». Найбольш яскравым прыкладам такога твора з’яўляецца трылогія Я. Коласа «На ростанях».
Шматпланавы тып кампазіцыі арганізуюць некалькі галоўных герояў і сюжэтных цэнтраў. Дадзены тып кампазіцыі характарызуе многія творы беларускай прозы другой паловы ХХ ст., у прыватнасці раманы І. Мележа, І. Шамякіна, А. Чарнышэвіча і шэрагу інш. пісьменнікаў.
Навелістычны тып кампазіцыі прадугледжвае расчляненне аўтарскага апісання (вядома, у межах твора, аб’яднанага агульнымі персанажамі) на сцэны (малюнкі), што ўспрымаюцца як адносна завершаныя мастацкія адзінкі. Як зазначаюць А. Пяткевіч і І. Шпакоўскі, «такая арганізацыя перабівае дзеянне паўзамі, робіць твор больш даступным для чытача і часцей практыкуецца ў дзіцячай і юнацкай літаратуры». У якасці прыкладу твора з такім тыпам кампазіцыі беларускія вучоныя прыводзяць аповесць М. Лынькова «Міколка-паравоз».
Да навелістычнай пэўным чынам блізкая мантажная кампазіцыя. Толькі ёй аб’ядноўваюцца ў адзінае цэлае не асобныя эпізоды з агульнымі персанажамі, а, як правіла, рознатэмныя мастацкія рэчы, у кожнай з якіх свая персанажная сфера. На першы погляд сувязі паміж гэтымі творамі быццам бы няма. І толькі пасля ўважлівага знаёмства з усімі рэчамі, што ўтвараюць у выніку адзінае мастацкае цэлае, пабудаванае па прынцыпу мантажнай кампазіцыі, вымалёўваецца яго агульная думка-ідэя.
Наогул навелістычная кампазіцыя, якая прыйшла ў літаратуру з кіно ў першай трэці ХХ ст., рэч даволі своеасаблівая. Многія яе крытыкуюць, адвяргаюць за пэўную раскіданасць. А вось В. Халізеў лічыць, што «мантажная кампазіцыя раскрывае перад мастаком слова шырокія перспектывы. Яна дазваляе вобразна адлюстроўваць непасрэдна нябачныя, сутнасныя ўзаемасувязі з’яў, паглыблена спасцігаць свет у яго рознаякаснасці і багацці, супярэчлівасці і адзінстве. Мантажнай пабудове, інакш кажучы, адпавядае бачанне свету, што адрозніваецца шматпланавасцю і эпічнай шырынёй».
Сустракаецца ў літаратурных творах і вяршынная кампазіцыя. «Пры такой арганізацыі сюжэт раскрываецца толькі ў тых момантах, якія адыгрываюць рашаючую ролю ў лёсе герояў, а ўсе прамежкавыя звёны апускаюцца. Вяршынная кампазіцыя часта сустракаецца ў драматургіі, у рамантычных паэмах, у некаторых раманах».
Кампазіцыя ўдзельнічае таксама ў арганізацыі накірунку развіцця дзеяння ў творы. Згодна з гэтай яе функцыяй і асаблівасцю вылучаюць прамую альбо хранікальную кампазіцыю, а як пэўную супрацьлегласць ёй – рэтраспектыўную альбо інверсійную.
У творах з прамым (хранікальным) тыпам кампазіцыі жыццё ўзнаўляецца строга ў часавай паслядоўнасці. Такі тып кампазіцыі вызначаецца схільнасцю да дэталізаванага і разгорнутага адлюстравання, якое перадае суцэльную плынь жыцця.
Ёсць свае адназначныя станоўчыя моманты і ў рэтраспектыўнай (інверсійнай) кампазіцыі. «Перарыў прамога дзеяння рэтраспектыўнымі малюнкамі, перадгісторыямі герояў, мантаж розных часавых і прасторавых планаў драматызуе сюжэт, садзейнічае больш глыбокаму раскрыццю характараў».
Прасторавая і часавая арганізацыя дзеяння ў творах таксама істотна ўплывае на асаблівасці іх кампазіцыі. Так, сюжэтны час у творы можа сціскацца з-за ўшчыльнення мастацкага матэрыялу, у выніку чаго прасторавае дзеянне цэнтралізуецца і канцэнтруецца вакол якой-небудзь адной кропкі (раманы К. Чорнага «Пошукі будучыні» і «Млечны шлях», аповесць В. Быкава «Знак бяды»). Можа таксама знаходзіць месца ў творах момант пэўнага расцягвання, затрымлівання руху часу, што звязана з хранікальнай разгорнутасцю, панарамнасцю адлюстравання, бытавой дэталізацыяй сцэн і карцін. Адзін з прыкладаў – вядомы ваенны цыкл раманаў І. Чыгрынава.
Пэўнай спецыфікай валодае кампазіцыя вершаваных (лірычных) твораў, якая «ўключае ў сябе размеркаванне рытміка-меладычных адпаведнікаў, радкоў, строф, а таксама назву твора, эпіграфы, прысвячэнні». Вучонымі вылучаюцца наступныя разнавіднасці лірычнай кампазіцыі: амебейная, анафарыстычная, кальцавая, ланцужковая і некат. інш.
Для некаторых традыцыйных жанраў з’яўляюцца характэрнымі кампазіцыйныя каноны (трайныя паўторы і шчаслівая развязка ў казках; абавязковае пяціактнае чляненне п’ес на працягу некалькіх стагоддзяў у еўрапейскай драматургіі ў выніку адштурхоўвання ад антычных узораў; і г. д.).
Даследчыкамі літаратуры даволі часта і ў тэарэтычных працах, і непасрэдна пры аналізе канкрэтных твораў прымяняюцца словазлучэнні-паняцці «мастацкасць кампазіцыі» і «змястоўнасць кампазіцыі». Мастацкасць кампазіцыі ўказвае на яе «жыццёвую пераканальнасць», што, «з аднаго боку, залежыць ад таго, у якой меры яна выцякае з самога жыцця, а з другога – ад таго, у якой меры яна матывавана характарамі».
Змястоўнасць кампазіцыі выяўляецца ў спалучэнні ў ёй «парадку са шматстайнасцю» (В. Халізеў), г. зн. наколькі пісьменніку ўдалося захаваць «нейкі гарманічны «баланс» паміж складанасцю пабудовы і – эканоміяй яе сродкаў у імя прастаты і яснасці».
На заканчэнне размовы аб кампазіцыі зазначым, што ў літаратуразнаўстве побач з тэрмінам «кампазіцыя» прымяняецца часам тэрмін архітэктоніка, пад якім падразумяваюць звычайна толькі знешнюю, вонкавую, бачную будову твора, г. зн. размяшчэнне і найбольш характэрныя асаблівасці спалучэння ў ім частак, раздзелаў, актаў, сцэн, строф і г. д.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Введение в литературоведение / Под. ред. Г.Н. Поспелова – 2-е изд., доп.– М., 1983.
2. Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.– М., 2000.
3. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали.– Л., 1981.
4. Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства.– 2-е выд., дапрац. і дап.– Мн., 1982.
5. Пяткевіч А.М. Сюжэт, кампазіцыя, характар / Пяткевіч А.М. – Мн., 1981.
6. Пяткевіч А.М. Сюжэт; Сюжэтабудаванне // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.– Мн., 1987.– Т. 5.
7. Арнольд И.В. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа / Арнольд И.В. – Л., 1986.
8. Поспелов Г.Н. Cтилистика // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.– М., 1987.
9. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.– 5-е изд., испр. и доп.– М., 1976.
10. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении.– М., 1964.– Кн. 2.
11. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Томашевский Б.В. – М., 2002.
12. Галанов Б. Живопись словом. Портрет, пейзаж, вещь / Галанов Б. – М., 1974.
13. Уэллек Р. Теория литературы / Уэллек Р., Уоррен О. – М., 1978.
14. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Время в литературе; Пространство художественное; Хронотоп // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.– Мозырь, 2003.
15. Эльсберг Я. Стиль // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев.– М., 1974.
16. Яскевіч А.С. Стыль у літаратуры // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.– Мн., 1987.– Т. 5.