Мир и личность в пьесе АН Островского Гроза
СОДЕРЖАНИЕ: Мир и личность в пьесе А.Н. Островского Гроза Кризис патриархального мира и патриархального сознания находится в центре авторского внимания в пьесе А.Н Островского (1823-1886) Гроза. Но в этой драме Островский придает проблеме совершенно иное звучание, чем в предшествующих своих произведениях, рассматривает ее под принципиально новым углом.Мир и личность в пьесе А.Н. Островского Гроза
Кризис патриархального мира и патриархального сознания находится в центре авторского внимания в пьесе А.Н Островского (1823-1886) Гроза. Но в этой драме Островский придает проблеме совершенно иное звучание, чем в предшествующих своих произведениях, рассматривает ее под принципиально новым углом. Прежде всего, Грозу исключительно интересно и важно проанализировать с точки зрения авторского метода. Она написана на стыке методов классицизма и реализма: реалистическая задача социально-психологического анализа современности решается во многом в рамках классицизма. Гроза - классическая трагедия, - комментируют П. Вайль и А. Генис. - Ее персонажи предстают с самого начала законченными типами - носителями того или иного характера - и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего системой образов-типов.
Классицистическая окаменелость персонажей глубоко соответствует всей системе патриархального мира. Эта его неспособность к изменениям, его яростное сопротивление любому чужеродному элементу порабощает всех, входящих в круг патриархального мира, формирует души, не способные существовать вне его замкнутого круга. Безразлично, нравится им эта жизнь или нет - в другой они жить просто не сумеют, герои пьесы принадлежат патриархальному миру, и их кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость - скрытая пружина всего действия пьесы; пружина, заставляющая героев совершать по большей части марионеточные движения, постоянно подчеркивать свою несамостоятельность, несамодостаточность. Образная система драмы почти повторяет общественную и семейную модель патриархального мира. В центр повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные проблемы. Доминанта этого малого мирка - старшая в семье, Марфа Игнатьевна Кабанова. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства - дочь, сын, невестка и другие обитатели дома: Глаша и Феклуша. Ту же расстановку сил будто повторяет жизнь города: в центре Дикой (и не упомянутые в пьесе купцы его уровня), на периферии - лица все менее и менее значительные, не имеющие денег и общественного положения.
От мира Калинов отгородился столь прочно, что вот уж больше века не проникает в город ни одно веяние живой жизни. Посмотрите на калиновского прогрессиста и просветителя Кулигина! Этот механик-самоучка, чьи любовь к науке и страсть к общественному благу ставят его на грань юродства в глазах окружающих, все пытается изобрести перпету-мобиль: он, бедняжка, и не слыхал, что в большом мире давным-давно доказана принципиальная невозможность вечного двигателя... Он вдохновенно декламирует строки Ломоносова и Державина, и даже сам пишет стихи в их духе... И оторопь берет: будто не было еще ни Пушкина, ни Грибоедова, ни Лермонтова, ни Гоголя, ни Некрасова! Архаизм, живое ископаемое - Кулигин. И его призывы, его идеи, его просветительские монологи об общеизвестном, о давно открытом кажутся калиновцам безумными новшествами, дерзостным потрясением основ:
Дикой. Да гроза-то что такое, по-твоему? А? Ну, говори!
Кулигин. Электричество.
Дикой (топнув ногой). Какое еще там елестричество! Ну как же ты не разбойник! Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли? Татарин ты? А? Говори! Татарин?
Кулигин. Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю.
Дикой. А за эти вот слова тебя к городничему...
Ни громоотводы, ни Ломоносов, ни вечный двигатель Калинову не нужны: всему этому попросту нет места в патриархальном мире. А что же происходит за его границами? Там бушует океан, там разверзаются бездны - словом, Сатана там правит бал. В отличие от Толстого, полагавшего возможным параллельное и независимое существование двух миров: патриархального, замкнутого на себе и неизменного, и современного, постоянно меняющегося, Островский видел их принципиальную несовместимость, обреченность застывшей, не способной к обновлению жизни. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его всей стремительно несущейся жизни, патриархальный мир вообще отказывается эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором - единственном - может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему чужому замкнутость. Вокруг Калинова творится невообразимое: там с неба падают целые страны, населенные кровожадными народами: например, Литва на нас с неба упала... и где был какой бой с ней, там для памяти курганы насыпаны. Там живут люди с песьими головами; там вершат свой неправедный суд салтан Махнут персидский и салтан Махнут турецкий; там запрягают огненного змия и люди носятся, как в тумане. Послушав рассказы Феклуши обо всех этих чудесах, обитатели Калинова чувствуют, что уют и безопасность дает им лишь их родной город, что, шагнув за околицу, они окажутся прямиком в аду.
Роль Феклуши, странницы благочестивой, вообще огромна. Она не просто приносит в Калинов сведения о большом мире, она все свои рассказы выстраивает так, что они целиком ложатся в концепцию патриархального сознания, где центр мирозданья - благочестивый город Калинов: В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный! Калинов - прибежище праведников... А это - один из важнейших, центральный постулат мироощущения калиновцев. Ведь о чем пьеса? Главная ее тема - тема суда: Калинов судит Катерину, судит с позиций своей неколебимой и неизбывной праведности. Помните салтанов Махнутов? И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный... И все судьи у них, в ихних странах, тоже все неправедные... Лишь классицизм, с его гиперболизированной статичностью образов-типов, статичностью всей художественной пространственно-временной системы мог отразить этот застывший патриархальный мир; мог, отсеяв все второстепенные детали, выхватить из тьмы вековечную его суть.
Праведность и правота патриархального мира базируются не на логике, не на анализе, не на стремлении понять подсудимого и суть его деяния. Эта праведность есть имманентное свойство патриархального мира в глазах его обитателей: такой уж им предел положен. Как салтан Махнут ни рассудит - все неправедно, а как ни рассудят калиновцы - все праведно. На том, как говорится, стоим.
Каковы же законы и законодатели темного царства? Итак, пространство Калинова отгорожено от внешнего мира. Оно и внутри себя стремиться к предельному сжатию, как в прямом смысле (Волга, ворота, забор - граница для городского обывателя), так и в переносном. Законодателями, ограничивающими жителей, являются Дикой и Кабаниха. По первому впечатлению фамилия Дикой вроде бы ассоциируется с некой активной стихией - слепой, дикий, беззаконный. Однако, за внешней активностью Дикого скрывается тупая неподвижность. Самодурная (дикая) воля к власти внутри себя, своей сущностью и причиной имеет застывший тяжелый (дикий) страх перед любыми переменами. Рядом с Диким - купчиха Кабанова. Их говорящие фамилии в равной мере пугают обывателей Калинова. Дикой ведет открытые военные действия против своих домашних и работников, Кабаниха - скрытые. Цель войны Дикого - беззаконное упоение властью, Кабанихи - законное, а это более сложный вариант.
И Дикой, и Кабаниха принадлежат к старшему поколению, защищают с патриархальные порядки и предрассудки. Они уже чувствуют, что их время уходит, и изо всех сил стараются удержать свою власть. Дикой в этом отношении примитивен: он самый богатый человек в городе и поэтому считает себя непререкаемым авторитетом. Его власть строится исключительно на том, что практически все материально зависят от него и поэтому не могут ему противостоять. Для него нет никаких нравственных и моральных законов, единственный источник его поступков - его самодурство. При этом Дикой - крайне ограниченный, недалекий, грубый человек. Он не признает ни науку, ни технику, его не волнуют никакие изобретения и новшества. Он тиранит своих домочадцев, потому что им некуда от него деться. Его племянник Борис, который по завещанию бабушки может получить наследство, только если будет почтителен с дядюшкой, находится в безвыходном положении. Он не может угодить Дикому в его деспотических требованиях, а даже если бы мог, никто не помешал бы Дикому сказать, что тот не выполнил условий завещания, и не отдать наследство. Однако и на Дикого существует управа. При всей своей грозности и кажущейся всевластии он труслив и мелок. Он мучает только тех, кто боится его или находится в зависимости от него, но, как только он встречает сильный и решительный отпор, его деспотизм превращается в жалкую боязливость. Пример этому - его приказчик Кудряш, который чуть ли не единственный в городе справляется с деспотией своего хозяина: …Он - слово, а я - десять; плюнет, да и пойдет. Нет, уж я перед ним рабствовать не стану.
Если Дикой иногда даже смешон в своем нежелании расставаться с деньгами, которые являются единственной опорой его власти, то Кабаниха гораздо страшнее его. Она также очень богата, судя по тому, что Дикой относится к ней с явным уважением, и дела ее выходят за рамки Калинова (Тихон ездит по ее поручениям), но власть ее основывается на другом. Ее главная забота заключается в пресечении любой возможности непокорности. Она не кричит и не бранится, внешне абсолютно спокойна. И так же спокойно она постоянно донимает домочадцев своими поучениями. При этом самодурство и эгоизм она прикрывает религиозностью, так как видит в этом способ запугать, подчинить своей воле. Она хитрее и умнее Дикого. Ханжа, она постоянно употребляет церковнославянские обороты: Ох, грех тяжкий! Вот долго ли согрешить, постоянно поминает свою родительскую заботу: Знаю я, знаю, что вам не по нутру мои слова, да что ж делать-то, я вам не чужая, у меня об вас сердце болит, ловко прибедняется: Мать стара, глупа, ну а вы, молодые люди умные, не должны с нас, дураков, и взыскивать и т.д. И потому Кабаниха страшнее воина Дикого.
Почему драма А.Н. Островского названа Гроза? Чтобы раскрыть смысл названия Грозы, символическое значение этого образа, следует вспомнить фрагменты текста, ремарки, в которых упоминается гроза, и восприятие ее жителями Калинова. В.Я. Лакшин говорит о многоликости грозы в пьесе: Гроза в пьесе многолика, это не только образ душевного переворота, но и страха: наказания, греха, родительского авторитета, людского суда.
Недели две надо мной никакой грозы не будет, - радуется, уезжая в Москву, Тихон. Рассказни Феклуши, осуждающей все иноземное и восхваляющей родную темь своими упоминаниями о Махнут - салтане (турецкий султан Махалельд II, который взял священный Константинополь; русскими церковниками это было расценено как наказание за осквернение веры в 1439 году, когда была подписана уния, подчиняющая Восточную православную церковь Западной (католической)) и судьях неправедных, приоткрывает еще один литературный источник образа грозы в пьесе. Это Сказание о Магомете-салтане Ивана Пересветова. Образ грозы как страха - сквозной в сочинении этого старинного писателя, желающего поддержать и наставить своего государя Ивана Грозного. Турецкий Махмет - салтан, по рассказу Пересветова, навел в своем царстве порядок с помощью великой грозы. Судей неправедных он велел ободрать, а на коже их написать, что без такой грозы правды в царстве нельзя ввести: как конь под царем без узды, так царство без грозы.
Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного явления: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молнией, освежающим дождем. И со всем этим в ладу - состояние подавленности, минут ужаса принародного раскаяния, а затем трагического освобождения, облегчения в душе Катерины. Кроме того, в устах Кулигина звучит песня Среди долины ровныя… - эпиграф, поэтическое зерно Грозы. В песне, которая у зрителя буквально на слуху, уже предвосхищается судьба героини: Где ж сердцем отдохнуть могу, когда гроза взойдет?
Давайте теперь подумаем, почему подсудимой оказалась именно Катерина. Кто она? Уездная мещаночка, ничем не примечательная. И судьба ее самая обыкновенная: безоблачное детство в родимом доме, солнечная юность, наполненная вышиванием, молитвами, прогулками посаду да рассказами странниц о заморских землях (все о тех же Махнутах да о людях с песьими головами!). Замужество - когда пора пришла. Причем нигде нет указания, что шла она за Тихона против воли, по принуждению - не было у нее не только воли или неволи своей, не было у Катерины, как у всех обитателей патриархального мира, потребности в своей воле. Было спокойное подчинение общепринятому распорядку. А то, что шла она за Тихона без любви, не смущало никого, и саму Катерину не смущало, ибо в патриархальном сознании понятия брака и любви практически не соприкасались, едва ли не исключали друг друга: брак заключается как основа продолжения жизни, любовь же, как любая стихия,- нечто беззаконное, постыдное. Вспомните, как Катерина, прощаясь с Тихоном, бросается ему на шею и получает гневную, возмущенную отповедь свекрови: Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!
Отвлечемся на минуту от Грозы . Вспомним, как Татьяна Ларина расспрашивает няню: Была ты, няня, влюблена?
Почему няня отвечает так странно:
И, полно, Таня! В эти лета
Мы не слыхали про любовь;
А то бы согнала со света
Меня покойница свекровь.?
Да потому, что в слово любовь собеседницы вкладывают совершенно различный смысл. Для романтической Татьяны, аристократической барышни, читающей французские романы, любовь - возвышенное чувство девушки и юноши, в идеале предшествующее счастливому браку. Для старой крепостной крестьянки любовь - запретное, беззаконное чувство женщины не к мужу, а к чужому мужчине. Именно так понимает любовь и Катерина: ...ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем. До этой неожиданной любви Катерина ничем не отличалась от окружающих. Даже тоскливое ее существование в доме свекрови не выходит за рамки общепринятого: сын должен бояться родителей, а жена - и мужа, и его родителей. Страх и почитание - ни о какой любви и речи нет. И вот живое чувство, никаким законам не подчиняющееся, пробуждает в Катерине личность. Личность, невозможную в патриархальном мире, несовместимую с ним. И тогда Катерина понимает, что с этим миром ее больше ничего не связывает, что ей ответ держать не перед мужем и свекровью, не перед благочестивыми калиновцами, а перед Богом: Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Не само по себе тайное свидание замужней женщины с любовником потрясает основы патриархального мира, а отказ Катерины предстать перед людским судом, отказ ее жить по калиновским меркам и законам.
Калинов всегда готов судить очередную жертву. Но, зная силу проклятья этого суда, никто не решается открыто, по своей воле, предстать пред ним, нарушить его законы. Очень интересна в этом отношении финальная реплика Кулигина в его споре с Диким о громоотводе: Нечего делать, надо покориться! А вот когда будет у меня миллион, тогда я поговорю. Этот миллион даст Кулигину на судилище право голоса, будет самым веским аргументом в его пользу. А пока миллиона нет, умница Кулигин покоряется. Покоряются, ведя свою тихую обманную игру, все: Варвара, Тихон, лихой Кудряш, покоряется затянутый уже в замкнутое пространство Калинова Борис. Катерина же покориться не может. Выродившаяся в патриархальном сознании в пустой обряд Вера жива в ней, ее ощущение вины и греха прежде всего личностно; она верует и кается с пылом первых христиан, не закостеневших еще в религиозной обрядности. И это личностное восприятие жизни, Бога, греха, долга выводит Катерину из замкнутого круга и противопоставляет ее калиновскому миру. В ней увидели калиновцы явление куда более чужеродное, чем горожанина Бориса или декламирующего стихи Кулигина. Потому Калинов и организовался в судилище над Катериной.
В блестящем этюде А судьи кто? В. Турбин тонко исследует тему суда в Грозе: Никого не хочет судить Кулигин. С усмешечкой уклоняется от роли судьи простушка Варвара: Что мне тебя судить? У меня свои грехи есть. Но не им противостоять охватившему Калинов массовому психозу. А психоз разжигают две мельтешащих на сцене чудачки: странница Феклуша и барыня с лакеями. Феклушины повествования о Махнутах и людях с песьими головами представляются Турбину важнейшим элементом поэтики пьесы: И глядятся друг в друга, будто в зеркало, два мира: фантастический и реальный. И опять мы встречаемся со сборищем монстров, кентавров. Правда, на сей раз их причудливые фигуры - только фон, на котором, по мысли скиталицы-странницы, яснее выступает праведность суда, творимого здесь, в Калинове. Этот суд затаился в ожидании жертвы. И жертва является: в раскатах грома, в сверкании молнии раздается естественное, честное слово взалкавшей очищения грешницы. А что было дальше, слишком известно. Где-то в царстве Махнутов турецкого и персидского Катерину, может быть, помиловали бы; но в Калинове пощады ей нет. Гонимая в бездну, в пропасть всепроникающим, всенастигающим словом самодеятельного суда, грешница уходит из жизни: В омут лучше... Да скорей, скорей!
Но проблема суда в Грозе не однопланова. На уровне социальном город, патриархальный мир судит Катерину. На уровне психологическом Катерина судит саму себя. В упомянутой статье Турбин исследует тему суда в трех русских пьесах, сопоставляя Недоросль, Горе от ума и Грозу: общество судит героя, и герой судит общество. Однако Гроза, великолепно вписываясь в этот ряд, по своей философско-психологической проблематике ближе к иным произведениям русской классики: к Евгению Онегину, к Герою нашего времени, к романам Достоевского. Общество судит и гонит от себя чужака. Герой выносит свой приговор чуждому обществу - и оставляет его. И вот герой остается наедине с собственной совестью. Теперь уже не патриархальное сознание Катерины судит ее грех, но сама она, ее личность стремится осознать, что произошло. И Катерина свою любовь судить отказывается. Единственным грехом, с тяжестью которого она не может совладать, оказалась ложь: жить во лжи для Катерины так же невозможно, как отказаться от Бориса. Ведь и отказ от любви - та же ложь, ложь самой себе, ложь, к которой принуждают догматы патриархального мира. От этой лжи спасаясь, кидается Катерина в омут.
Патриархальный мир в Грозе силен и беспощаден. Но он уже на грани распада, и это особо остро ощущает Островский. Середина XIX века - время, когда все общество пришло в движение; это преддверие серьезных социальных перемен и катаклизмов. Активное формирование нового сознания и новых форм общественной жизни вытесняет все старые, не способные к изменению формы. Подумайте, ведь и в Вишневом саде Чехова звучит та же тема: новая действительность рушит милый, элегантный, интеллигентный, но замкнутый на себя, статичный мир дворянских гнезд. И дело не в том, что новое время лучше старого, что Лопахин или Трофимов способны принести добро, изменить мир к лучшему. Просто безвозвратно ушло время прозрачной и элегической усадебной жизни. И хрупкие эти мирки распадаются, и на рубеже эпох еще никто не может предсказать, какие новые миры возникнут на руинах. Обитатели Вишневого сада бесконечно милы Чехову. Калиновцы Островскому страшны, и мир их ему отвратителен. Но сути дела это не меняет: не по воле авторов рушатся миры, но вследствие изменений реальной жизни.
Патриархальный мир осужден временем, он несовместим с новой реальностью. И столпы этого мира остро ощущают близкий конец: Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние, - причитает Феклуша. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уже и не знаю, - вторит Кабаниха. Предчувствие краха, надвигающегося конца света пронизывает мироощущение калиновцев. Посмотрите, счастлив ли кто-нибудь в этом мире? По блаженным старым временам тоскует Марфа Игнатьевна, глядя на отношения сына и невестки, слушая речи Кулигина. Вот мечется в тоске Дикой... Патриархальный мир обречен изнутри, ибо канули в небытие реальные цели и ценности, составлявшие его основу. Требование беспрекословного подчинения главе семьи как опытнейшему и мудрейшему, отвечающему перед Богом и людьми за счастье своего дома, переродилось в хамское подавление чужой воли, в ощущение бесконечной вседозволенности, томящее душу своей бессмыслицей. Вера выродилась в пустой обряд, воспитание детей - в их оболванивание... Патриархальный мир уже не жизнеспособен.
Драма - один из трех основных родов художественной литературы, представляющий собой произведения, построенные в форме диалога и обычно предназначенные для исполнения на сцене. Трагедия - драматическое произведение, изображающее напряженную и неразрешимую коллизию, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя. Но гибель героя не есть его поражение, напротив, это как бы привилегия, а катастрофическая развязка - следствие непреодолимости конфликта. Гроза не трагедия, а именно драма, потому что вся пьеса пронизана иронией, потому что многие черты патриархального сознания зрителю середины XIX века прежде всего смешны: смешны рассуждения Феклуши, смешон страх перед громоотводами, смешно самодурство и бахвальство Дикого, смешна покорность Тихона. Но это драма с трагическим конфликтом, и Катерина - трагическая героиня. Весь пафос ее образа - в протесте против калиновского мира, более она ничем не интересна читателю. Личность Катерины важна как факт, но сам по себе этот образ довольно условный, и не будь ее трагической любви - не о чем было бы писать пьесу.
В душе героини происходит борьба между долгом и страстью. Ее сильная и самозабвенная любовь к Борису - чувство высочайшего эмоционального накала, что ставит ее выше всех прочих героев пьесы. Судьба сводит друг с другом людей, несоизмеримых по глубине и нравственной чуткости. Борис живет одним днем и едва ли способен всерьез задумываться о нравственных последствиях своих поступков. Ему сейчас весело - и этого достаточно. Душевная культура просвещенного Бориса совершенно лишена нравственного приданого. У него даже не хватает терпения выслушать последние признания Катерины: Не застали б нас здесь! или Время мне, Катя!. Н.А. Добролюбов увидел в характере Катерины новую фазу нашей народной жизни. Но, идеализируя героиню в духе популярных тогда идей женской эмансипации и свободной любви, он обеднил нравственную глубину характера Катерины. Колебания героини, борения совести он счел невежеством бедной женщины, не получившей теоретического образования. Долг, верность, совестливость были объявлены предрассудками, условными наставлениями старой морали. Получалось, что Добролюбов смотрел на любовь Катерины так же не по-русски легко, как и Борис.
Причины всенародного покаяния героини Добролюбов счел суеверием, религиозными предрассудками. Но подлинный источник покаяния в другом: в ее чуткой совестливости. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вдруг явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, вот что страшно. В ком есть страх, в том есть Бог, - вторит ей народная мудрость. Страх искони понимался русским народом по-толстовски, как обостренное нравственное самосознание, как царство Божие внутри нас. Совершающееся в ее душе подобно тому, что творится в грозовых небесах. Пройдя через грозовые испытания, героиня нравственно очищается, покидает этот мир с сознанием своей правоты. Уходя, Катерина сохраняет все признаки, которые, согласно народному поверью, отличали святого: она и мертвая, как живая.
Список литературы
Монахова О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века. Ч.1. - М.: Марк, 1994.
Лакшин В.А. Островский. - М., 1976
Грачева И.С. Уроки русской литературы. Книга для учителей и учащихся. - СПб.: Велень, 1993.
Русская литература XIX века. 10 кл. Практикум: Учебное пособие / Под ред. Ю.И. Лыссого.- М.: Просвещение, 1997