Образ Богородицы в стихотворении А.С. Пушкина Жил на свете рыцарь бедный…
СОДЕРЖАНИЕ: Образ Богоматери в историко-культурном контексте западного средневековья. Концепция и композиция готической вертикали, образ Богородицы в стихотворении Жил на свете рыцарь бедный… Пушкина. Психология обращения к образу Богоматери, творческие истоки.Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва
Филологический факультет
Реферат
на тему:
Образ Богородицы в стихотворении А.С. Пушкина Жил на свете рыцарь бедный…
Выполнил:
Максиняев Р.И. (301 гр)
Проверила:
Тростина М.А.
2008 год
Оглавление
1. Образ Богоматери в историко-культурном контексте западного средневековья
2. Психология обращения Пушкина к образу Богоматери, его творческие истоки и предпосылки
3. Концепция и композиция готической вертикали и образ Богородицы в стихотворении А.С. Пушкина Жил на свете рыцарь бедный…
Заключение
Список использованных источников
1. Образ Богоматери в историко-культурном контексте западного средневековья
Для Пушкина как писателя, в наибольшей степени ориентированного на западноевропейскую литературу, образ Богоматери имеет определённую историко-культурную предпосылку, относящуюся к эпохе западного средневековья. К этому времени, начиная с 11-12 веков, формируется культ Прекрасной Дамы, пришедший на смену крайней патриархальности средневекового общества западной Европы. В это время рыцарство как пласт общества формирует ему лишь свойственный этикет, направленный на поклонение Прекрасной Даме, что имело в большей степени игровой характер и уравновешивало статус женщины в глазах её мужа, принуждённого считаться с её поклонниками. Однако в это время параллельно существовали и рыцари-монахи, для которых, естественно, культом поклонения считалась Святая Дева Мария или даже святая монахиня, возглавлявшая данный орден. Т.е. эти два культа нередко переплетались и, вместо образа Богородицы, могла предстать Прекрасная Дама. У Пушкина этот историко-культурный контекст полностью отражён в стихотворении Жил на свете рыцарь бедный…, что, на мой взгляд, несколько усложняет толкование соотношения этих двух параллелей, имеющих немного-немало, но всё же противоположный акцент. Для рыцарей Прекрасная Дама в самом пристойном смысле была сферой воображаемой, эстетической. Это была особая куртуазная культура изящного и прекрасного. Но Пушкина интересует противоположный лагерь этого культа. Его рыцарь - это рыцарь бедный, молчаливый, простой, сумрачный, бледный, смелый и прямой - вот ряд эпитетов, характеризующих рыцаря-монаха в первой строфе стихотворения. Перед нами предстаёт образ рыцаря-аскета, рыцаря-монаха. Мы видим противоположный культу Прекрасной Дамы культ поклонения первообразу, имеющему библейский генезис, - Богоматери.
2. Психология обращения Пушкина к образу Богоматери, его творческие истоки и предпосылки
Для того чтобы выявить закономерность обращения Пушкина к этому образу, необходимо проанализировать процесс зачинания этого образа в других его более ранних стихотворениях с похожей тематической наполненностью.
Изначально для Пушкина образ Богоматери виделся сквозь репрезентацию образа женщины, это был зародышевый этап. К нему относится одно из его самых известных стихотворений Я помню чудное мгновенье… и Ты богоматерь, нет сомненья…, в которых, как правило, к прекрасному женскому образу вплетаются черты языческой богини любви.
Однако сквозь эту стилизацию прослеживается общее идеальное начало, сопряжённое с индивидуально-духовными качествами предстающего образа. Первое стихотворение написано Пушкиным в 1825, второе - в 1826. Однако по мере взросления Пушкина его внутренняя мотивация, будучи уже более зрелой, позволяет ему дорасти и до более глубокой трактовки понятия женственности и соотношения её с понятием мужественности.
Вот тогда Пушкин и пишет своего Бедного рыцаря, относящегося к 1829 году, где он, уже осмысливая прошлую культуру западного средневековья, воссоздаёт культурологически ориентированную идеологию поклонения женственности.
Примечательнее же, что Пушкин год спустя пишет свой знаменитый сонет Мадонна, который отличается своей на первый взгляд, казалось бы, чисто эстетической стороной, но только на первый взгляд: поэт прост в слове, нет чувственности, он, так сказать, даже прозаичен - следовательно, аккуратен в обращении со святыней - и, в первую очередь, с картиной, висящей у него в комнате. Это не чистая эстетика, а уже осознанное, умудрённое с годами созерцание прекрасного далеко не только с эстетической целью, но и с этическими предпосылками. А уже через два года Пушкин пишет свою Красавицу:
Всё в ней гармония, всё диво,
Всё выше мира и страстей,
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей…
Но, встретясь с ней, смущённый, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты. [4; с.226]
Мы видим, что перед поэтом раскрывается облик истинной женственности, репрезентативно воплощённой в этом идеальном образе красавицы, красивой и внешне и внутренне.
3. Концепция и композиция готической вертикали и образ Богородицы в стихотворении А.С. Пушкина Жил на свете рыцарь бедный…
Стихотворение А.С. Пушкина Жил на свете рыцарь бедный… в своём богатом культурно-историческом плане представляет собой реминисценцию не только библейскую, но и западно-средневековую, о чём было отмечено выше. В сущности, по жанру, оно представляет собой балладу, в данном случае характеризующуюся легендарным началом.
Генезис сюжета баллады восходит к переводной религиозно-дидактической литературе, в частности, к сборнику Великое зерцало, в котором отводилось большое место прославлению Богоматери. Сюжет новеллы, повествующий об избавлении юноши-воина от искушения скверного благодаря Богоматери, Пушкин и перерабатывает в своей балладе. [2]
Эстетика куртуазного мира, а также тема крестовых походов, в которых культивировалось почитание к Святой Деве Марии, нашла своё отражение в этом произведении. Вообще для романтиков, каким был Пушкин, очень характерно обращение к эпохе средневековья. Однако романтизм вряд ли соотносится с аскетическим образом бедного рыцаря, который на женщин не смотрел и не поднимал с лица стальной решётки. К чему нужно добавить библейский образ Богоматери, которую увидел Бедный рыцарь и с тех пор полностью изменился. Как видно из произведения, в нём присутствует та готическая вертикаль, которая и создаёт образ и бедного рыцаря и Богоматери, соотносящихся мерилом этой вертикали.
Как отмечает Д.С. Мережковский в своём очерке о Лермонтове, творчество Пушкина характеризуется созерцательным началом, противоположным лермонтовскому стремлению к действию. Образ Богоматери, соотносимый с образом бедного рыцаря, как раз и предполагает такую созерцательность, тогда как мир чисто куртуазный - это стремление к действию, к земным наслаждениям. Однако сам факт относительной принадлежности образа Богородицы понятию культа Прекрасной Дамы, но не самому культу как таковому, а его формальному фону, в сущности имеющему уже христианскую идеологию, - сам этот факт подчёркивает особый дух культуры позднего средневековья, распространённый вплоть до 19 и начала 20 веков в виде философской мысли и художественного творчества (Вл. Соловьёв, А. Блок).
Таким образом, генетическая линия христианства воплотилась в образе Богородицы в балладе Пушкина как антитеза небесного и земного, т. е Богородица и так называемая Прекрасная Дама - начала противоположные, словом, мир светской куртуазности и идеология христианской религии.
Опираясь на данную расстановку акцентов, мы рассмотрим специфику данного образа в этой балладе.
Любая религиозная тематика почти не возможна без мистических мотивов. Поэтому во второй строфе баллады образ Богородицы возникает через мотив видения, которое предстаёт перед рыцарем:
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему. [4; с.113 - 114, а также дальнейшие цитации по указанному изданию]
Песенность четырёхстопного хореического размера подчёркивает в произведении именно легендарное начало, подчёркивает его как предание в связи с религиозной тематикой, а тем более сакральный смысл видения, его чудесность. Виденье это обозначено как непостижное уму. Эпитет непостижное характеризует, с одной стороны, противоположность небесного мира земному, а с другой - их взаимосвязь, т.к глубоко впечатленье охватывает рыцаря, врезается ему в сердце. Конечно, здесь несомненная антитеза ума и сердца, метафорически также передающих веру и безверие, холодность, расчётливость ума и преданность, пылкость сердца. Мотивика же последнего (сердца) соединяет образ Богородицы и образ бедного рыцаря.
Далее Пушкин поясняет первую абстрактную характеристику пространственной, т.е. обозначает то место, где и видит рыцарь Святую Деву Марию:
Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь господа Христа.
Образ Богородицы традиционно видится Пушкиным в символическом окружении креста - атрибуте христовых страданий.
Это окружение также повторяется в его стихотворении Мирская власть.
Общий печальный тон стихотворения, общий аскетический мотив в его тематической структуре - вот основная идея баллады и его проблематика.
Пушкин обозначает следствие видения.
Происходит идеологический слом в мировоззрении рыцаря, что и представляет собой концепцию готической вертикали - от устремлённости вверх архитектуры готических соборов, мистической атмосферы её витражей и, в конце концов, возвышенной понятийности нравственного мерила данной архитектурной символики:
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни со одною
Молвить слова не хотел.
Таким образом, Богоматерь пробуждает в рыцаре отнюдь не чувства влюблённости, а религиозную веру; не земную любовь к Богоматери, а небесную, нечто даже не платоническое, а чистую христианскую веру в Богоматерь:
С той поры стальной решётки
Он с лица не подымал
И себе на шею чётки
Вместо шарфа привязал.
Как мы видим, Пушкин усиливает этот композиционный элемент анафорой С той поры…, начинающая первую строку этих двух процитированных строф. Здесь также, что примечательно, непосредственный атрибут рыцарства - шлем, а в тексте как перифраза - стальная решётка, становится иносказанием такого идеологического слома, направленного на аскетический образ жизни, а также метафорой безучастности в мирской жизни. Бедный рыцарь становится рыцарем-монахом, а этот атрибут рыцарства говорит о его, рыцарском служении, но служении не Прекрасной Даме, а Богоматери - вот это влияние формы куртуазного этикета на христианскую идеологию, а, следовательно, на стилистику и мотивику пушкинской интерпретации образа Богоматери, но также не без влияния контекста позднесредневековой культуры.
Специфика культа поклонения Богоматери отражена также в избирательном характере его религиозной веры, отсутствии его веры в троичность бога:
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.
Странный был он человек - пишет Пушкин, подразумевая узкое направление его веры, единичную веру в Богородицу. Эта избирательность наталкивает на двоякую трактовку его отношения к Богородице, в частности, его земной к ней любви, что можно подтвердить, соотнеся черновой вариант 7 строфы с ней же, но в варианте печатном, т.к первоначальный вариант был не допущен цензурой и при жизни Пушкина так и не напечатан. Поэтому здесь существует противоречие между Пушкиным - создателем Гавриилиады и Пушкиным, переработавшим уже переосмысленную тему в более разумном ключе.
7 строфа, черновой вариант:
Проводил он целы ночи
Перед ликом пресвятой,
Устремив к ней страстны очи, [курсив мой. - М. Р.]
Тихо слёзы лья рекой.
7 строфа, окончательный вариант, 3 строка:
Устремив к ней скорбны очи, [курсив мой. - М. Р.]
Эпитеты скорбны и страстны имеют не только разную семантику, но и отчасти антонимическую окраску, отчасти и другое оценочное созначение, которое Пушкин по-разному интерпретирует в этих двух вариантах. Скорбность и страстность - оценка первого - это положительная коннотация с точки зрения религиозности рыцаря, оценка второго - это отрицательная коннотация, имея в виду объект культа рыцаря, Богородицу.
Здесь, по-видимому, отразилось негативное влияние традиции французской кощунственной поэзии (Вольтер Орлеанская девственница, творчество Парни) и его более раннего произведения - поэмы Гавриилиада (1821).
Однако тематика служения Прекрасной Даме, мотивика поклонения даме сердца не обходит стороной и образ рыцаря-монаха, который сохраняет поверхность куртуазной культуры поведения, её существенные этикетные формы и символичность.
Пушкин как тончайший стилист и достаточно в этом искушённый понимал, как может небольшой, еле уловимый контраст в изображении образа рыцаря-монаха создать не только реалистический портрет героя, но и в то же время ироническую установку романтизма, направленную на саморазвенчание, но в то же время и на самоутверждение - употребляя именно контрастные стилистические средства и их соответствующий художественный эффект.
Интересно по этому поводу пишет Д.Д. Благой: В 1829 году - году вспыхнувшей любви к Н.Н. Гончаровой - поэт пишет по форме порой простодушно-шутливую, но очень значительную по содержанию Легенду (так она названа в рукописях) о бедном рыцаре, на всю жизнь предавшемся виденью, непостижному уму, избравшем своей дамой пречистую деву - матерь Господа Христа.
А далее исследователь проводит параллель между Петрарке, Данте и Пушкиным: А после обручения с Натали в 1830 году, вслед Петрарке, изливавшему в своих сонетах жар любви, вслед Данте, в сонетах Новой жизни рассказавшему историю своего возвышенного чувства к Беатриче, Пушкин слагает в той же сонетной форме прямо посвящённое невесте стихотворение Мадонна, в известной мере (отчасти даже лексически) перекликающееся с Легендой, но полностью выдержанное в тонах глубокой серьёзности и благоговейного поклонения … [1; с.446].
Д. Благой сопоставляет два тематически близких текста, а также связывает их между собой особенностью биографии их автора: адресатом, Гончаровой, или же, в случае Легенды, мотивом любви к ней, что соотносится со спецификой творчества Данте и Петрарки.
Но более примечательно, что Легенда написана до обручения Пушкина с Гончаровой, а Мадонна - после бракосочетания, что объясняет явную иронию первого стихотворения и глубокую серьезность второго.
Как видно из чернового варианта, который был выше проиллюстрирован, писатель изначально сильно огрублял тот образ, который, в сущности, не может иметь подобную кощунственную коннотацию, кроме, правда, романтической иронии, которая и дорисовывает религиозно-романтический образ рыцаря - монаха.
Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, MaterDei кровью
Написал он на щите.
Мотивы преданности, служения, относящиеся в данном случае к куртуазному этикету поведения, идут рядом с религиозной догмой, в частности, параллелистическая и в контексте антитезная структура Полон верой и любовью, / Верен набожной мечте… и есть стилистический приём контраста, создающий авторскую иронию относительно героя баллады. Вера и любовь выражает мотивику рыцарско-куртуазную, относящуюся к культу поклонения даме сердца, нежели набожная мечта, которая отражает религиозную догму, но снижена сочетанием несочетаемого. Но, тем не менее, ирония выражена автором не чётко и не резко, она идёт только оттенком, дающим полную реалистическую характеристику образа.
Определённо рыцарь Пушкина является католиком, поскольку и сюжет баллады взят из перевода, сделанного с польского языка, и, соответственно, бедный рыцарь несёт в себе языковую специфику католического богослужения, что Пушкин и отражает в тексте произведения, введя в него латинские фразы, характеризующие или восхваляющие объект его культа служения - Богородицу: Ave, MaterDei - Радуйся (славься), матерь божия и Lumencoelum, sanctaRosa! - Свет небес, святая роза (лат). Последняя фраза определяет образ Богоматери устами самого героя баллады, действительно увидевшего облик Святой Девы Марии. Святая роза это не только перифраза её образа и сущности, но и характеристика глазами куртуазной этикетности, поскольку роза - это атрибут образа Прекрасной Дамы, символ именно чувственной земной любви и, в данном случае, элемент оксюморона. Т.е. Пушкин даёт парадоксальный образ Богоматери, но образ глазами рыцаря, в чём, собственно, и заключается такой иронический оттенок, показанный автором. Фраза же свет небес представляет собой идеальную константу, именно ту готическую устремлённость верного Богородице рыцаря-монаха, идущего ради неё на смерть и написавшего на щите, причём, кровью слова преданности. В стихотворении выступает и тематика крестового похода, непосредственным участником которого изображён рыцарь-монах, причём в контраст обычным рыцарям, именующим дам, тогда как первый, так же, как они, бросаясь в битву с мусульманами, восклицает: Свет небес, святая роза!:
Между тем как паладины
Встречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,
Lumencoelum, sanctaRosa!
Восклицал в восторге он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.
Эта баллада была также введена Пушкиным в сокращённом и несколько переделанном виде в Сцены из рыцарских времён, которую поёт миннезингер Франц и которую рыцари оценивают как печальную. Этот момент тоже показателен, поскольку обычные пирующие рыцари не понимают философскую глубину песни Франца. Т.е. Пушкин прекрасно осознавал это непонимание и отразил в этом неоконченном замысле.
Для Пушкина как художника существовало два рыцарских типа: рыцари светские и рыцари-монахи. Последний тип и обязан влиянию на него образа Богородицы, поскольку так называемая любовь, возникающая к Богородице, изменяет образ рыцаря, как может это случиться со светским типом рыцаря, пленённым Прекрасной Дамой. Эта параллель важна, поскольку она возникла только из-за влияния на культ Богородицы культа Прекрасной Дамы.
Своеобразной развязкой в сюжетно-композиционном плане баллады становится столкновение добра и зла - лукавого беса и Богородицы. Однако в стилистическом отношении этот композиционный элемент можно охарактеризовать как иронический, поскольку авторское Я Пушкина намеренно контаминирует внутренние мотивировки бедного рыцаря сквозь иронию своего авторского восприятия [2; с.170]. Это можно трактовать и как акцент на недвусмысленность отношения бедного рыцаря к Богородице, который Пушкин сознательно вводит и который осуществляется через намёк (лукавство беса) и через окончательную развязку - принятие Богородицей заслуг бедного рыцаря и его вхождение в царство вечно, перифразу райского мира:
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключён,
Всё безмолвный, всё печальный,
Без причастья умер он.
Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:
Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путём-де волочился
Он за матушкой Христа.
Но пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Здесь необходимо обратить внимание на также и стилистический характер вмешательства беса, на функцию образа лукавого, а именно: она непосредственно соотносится с авторской иронией и созвучна его восприятию образа рыцаря. Но она имеет также и объективный план мотивировки - бес замечает, что рыцарь не следовал вере в троичность бога, т.е. не молился богу, и что тот не ведал-де поста. Таким образом, Пушкин как бы отделяет формальную сторону веры рыцаря от его сущностного аскетического образа, а также акцентирует внимание на форму веры рыцаря в Богоматерь - на форму куртуазного служения Даме. Пушкин, очевидно, делает акцент на необычности такой веры, приобретшей формальные показатели куртуазного служения Прекрасной Даме.
Показателем намеренной иронизации в стилистике стихотворения является и существенный недостаток в последней строфе - женской рифмы конечно / вечно, поскольку первая часть рифмы в фонетическом отношении не созвучна или мало созвучна второй части ([канешнъ] / [вечнъ]), и первая часть - конечно - как вводная конструкция представляет собой лексическое средство авторской иронии, что также отражается в водности, подчёркнутости этого элемента.
Соблюдается и композиция готической вертикали: пречистая заступается за рыцаря-монаха, т.е. осуществляется его восхождение в царство вечно.
Заключение
Как было отмечено выше, появление образа Богородицы в творчестве Пушкина становится кульминацией в иерархии его женских образов. В религиозно-мировоззренческом и понятийном плане Богородица является первообразом как по генезису, так и по семантике образа. К этому образу Пушкин приходит именно в позднем своём творчестве, что представляет собой также и эволюционный момент его творческого мировосприятия и эволюцию его этико-эстетических ценностей.
Список использованных источников
1. Благой, Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826 - 1830) / Д.Д. Благой. - М.: Советский писатель, 1967. - 724 с.
2. Иезуитова, Р.В. Легенда / Р.В. Иезуитова // Стихотворения Пушкина 1820 - 1830-х годов. - СПб.: Наука, 1974. - С.139 - 176.
3. Кусков, В.В. История древнерусской литературы / В.В. Кусков. - Изд.6-е, испр. и доп. - М.: Высшая школа, 1998. - 335 с.
4. Пушкин, А.С. Стихотворения 1827 – 1836 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений: В 10 т. Т 3. - изд.4-е. - СПб.: Наука, 1977. - 496 с.
[2] Кусков, В.В. История древнерусской литературы / В.В. Кусков. – Изд. 6-е, испр. и доп. – М.: Высшая школа, 1998. – С. 194.