Ответы на экзаменационные вопросы по специальности культурология СПбГУ

СОДЕРЖАНИЕ: 11.Культура,этнос и нация, этноцентризм и национализм Основатель этнологии – Гумилев. Понятие этноса. Неверно приравнивать этнос к биолог. единицам: расе или популяции. Расы отличаются по физическим признакам. Этносы формируются из нескольких рас. Популяция – совокупность особей одного вида, населяющая в течение ряда поколений определенную территорию, внутри которой осуществляется свободное скрещивание и которая в то же время отделена от соседних популяций некоторой степенью изоляции.

11.Культура,этнос и нация, этноцентризм и национализм

Основатель этнологии – Гумилев.

Понятие этноса. Неверно приравнивать этнос к биолог. единицам: расе или популяции. Расы отличаются по физическим признакам. Этносы формируются из нескольких рас. Популяция – совокупность особей одного вида, населяющая в течение ряда поколений определенную территорию, внутри которой осуществляется свободное скрещивание и которая в то же время отделена от соседних популяций некоторой степенью изоляции. Этнос - «система». Мера его устойчивости как системы определяется не его массой, т.е. численностью населения и точностью копирования предков, а среднестатистическим набором связей. Резкий выход за определенные пределы влечет либо гибель, либо бурное развитие. Этнос – не просто скопище людей, похожих др. на др., а система различных по вкусам и способностям личностей, продуктов их деятельности, традиций, вмещающей географической среды, этнического окружения, а также определенных тенденций, господствующих в развитии системы.

Т.о., реальную этническую целостность мы можем определить как динамическую систему, включающую в себя не только людей, но и элементы ландшафта, культурную традицию и взаимосвязи с соседями. В пределе это – противопоставление техносферы и биосферы. Этнос - взаимодействия социального с биологическим - это самостоятельное явление природы. В такой системе первоначальный заряд энергии постепенно расходуется, а энтропия непрерывно увеличивается. Поэтому система должна постоянно удалять накапливающуюся энтропию, обмениваясь с окружающей средой энергией и энтропией. Этот обмен регулируется управляющими системами, использующими запасы информации, которые передаются по наследству. Роль управляющих систем играет традиция, которая равно взаимодействует с обществен. и прир. формой движения материи. Передача опыта потомству наблюдается у большинства теплокровных животных. Однако наличие орудий, речи и письменности выделяет человека из числа прочих млекопитающих, а этнос – форма коллективного бытия, присущая лишь человеку.

В идеале этнос – система корпускулярная, но для того чтобы не быть уничтоженными соседями, люди, его составляющие, устанавливают выработанные или заимствованные институты, являющиеся по отношению к этносу вспомогательными жесткими системами. Таковы, например, власть старших в роде, предводительство на охоте или на войне, обязательства по отношению к семье и, наконец, образование государства. Таким образом, жесткие системы – это социально-политические образования: государства, племенные союзы, кланы, дружины и т.п. Совпадение систем обоих типов, т.е. этноса и государства или племенного союза, необязательно, хотя и кажется естественным. Системы обоих типов динамичны, т.е. возникают и пропадают в историческом времени

Понятие же нации, наоборот, тесно связано с понятием государства. Нация и возникла на основе государства.Нации начали складываться в конце 18 в. Государства представляли тогда собой соединение различных регионов с неоднородным составом населения (людьми разного происхождения, говорящими на разных языках, придерживающимися разных обычаев, хранящими разную историческую память). Например, в Великобритании при повсеместном возобладании английского языка сохранялась этническая обособленность Шотландии, Уэльса и Ирландии. Французская нация также складывалась из нескольких народностей: обособленность и свой язык долгое время сохраняли бретонцы, провансальская народность, немецкоязычное, а затем и двуязычное население Эльзаса и Лотарингии. Но все более интенсивное развитие, начиная с 18 века, общегосударственного капиталистического рынка (появление мануфактур, складывание слоя фермеров, увеличение численности наемных работников, развитие мощных городских центров и т.п.) привело к постепенному изменению сознания крестьянства, что явилось одним из важнейших компонентов складывания английской и французской наций.( Если исходным рубежом процесса формирования наций в Западной Европе были 15–16 века – время зарождения в недрах феодализма буржуазного уклада, то окончательное вытеснение локального сознания крестьян, например, во Франции общефранцузским в «глухой» провинции в стороне от основных торговых путей происходило в 1870-1914 г.г.)

Как отмечает Бенедикт Андерсон соединение капитализма и техники книгопечатания в точке фатальной разнородности человеческого языка сделало возможной новую форму воображаемого сообщества, базисная морфология которого подготовила почву для современной нации.

Новый общественный порядок (капиталистический) не предполагал замыкания в маленьких сообществах, а, напротив требовал взаимодействия с огромным числом людей в невероятно мобильном человеческом море. Сама природа производственной деятельности индустриального общества нуждается в хорошей коммуникативной системе для общения, независимо от ситуации. И поэтому немаловажным фактором в становлении национального самосознания помимо индустриального способа производства является печать. При капиталистическом общественном порядке деятельность человека больше не ограничивается ручным трудом в окружении людей, знакомых ему с детства; вместо этого она заменяется передачей сложных понятий другим людям при помощи стандартизованного способа выражения в ситуациях, когда само по себе сообщение – вне зависимости от контекста должно передавать требуемый смысл. И единственной структурой, способной обеспечить капиталистическую экономику хорошей коммуникативной системой для общения, создать образовательные учреждения, исполняющие функцию культурного воспроизводства, хоть как-то скоординировать деятельность большого количества людей, стало государство, которое и создало нацию.

И национализм – это прежде всего политический принцип, суть которого состоит в том, что политическая и национальная единицы должны совпадать (Эрнст Геллнер), и проявляется он только в среде, где государство уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся.

Консолидация нации-государства на практике достигалась применением различных институциональных требований. Первое, как отмечает Иммануил Валлерстайн, состояло в установлении четких юридических норм для определения членства в политике (исключение из нее новоприбывших при включении всех граждан). Единство этой последней группы затем укреплялось движением к языковому единству. Это достигалось требованием, чтобы вся государственная деятельность велась на одном языке, поддержкой школьной унификации языка, насильственным навязыванием этого языка языковым меньшинствам. Базовыми институтами, дисциплинарно объединяющими народ, были системы образования и вооруженные силы (начальное образование стало обязательным во многих странах Западной Европы, во многих из них обязательной стала и военная подготовка). Также не менее важным элементом в формировании национального самосознания является расизм. Во-первых, расизм объединил «нацию» нации-государства по отношению к остальному миру (империалистические завоевания оправдывались как возложенный на европейцев долг распространить христианство и «цивилизацию»). Во-вторых, расизм объединил европейские нации внутри государства за счет меньшинств, полностью или частично исключаемых из прав гражданства. И именно за счет действия всех этих дисциплинарных процедур и осуществлялся процесс идентификации человека с нацией-государством (человек соотносил себя со своей страной в целом).

В Западной Европе на протяжении 19 – 20 веков создавался тип личности, для которой национальная идентичность – фундаментальный элемент образа «я». И именно национальная идентичность и была идентичностью базисного типа, «границы» которой устанавливала нация-государство.

Культура.

Очень часто исследователь культуры парадоксальным образом сталкивается с проблемой неясности определения самого понятия «культура». Бесчисленное множество определений «культуры», начиная с появления этого понятия в XVIII веке, располагается в диапазоне от самого широкого – культура есть все то, что создано человеком в отличие от природы, до самого узкого, сводящего культуру к искусству[1] .

Слово «культура» произошло от латинского глагола «colo», который имеет значение «обрабатывать», «возделывать», «взращивать». Т.о. изначально в понятии «культура» заложен смысл не противопоставления природе, а возделывания, облагораживания ее.

Второе источник понятия культуры – это таинство и сокровенность культа (от лат. «cultus» - «почитание», «поклонение»), закрепленного в коллективной памяти и передаваемого из поколения в поколение.

Г. П. Выжлецов определяет культуру как «высшую степень облагороженности, одухотворенности и очеловеченности природных и социальных условий жизни и человеческих отношений, освоенная живущими и переданная последующим поколениям»[2] .

По мнению М. С. Кагана, под культурой понимается целостное единство всего того, что отличает человека от животного, что противостоит природе – и вне человека, и в нем самом, и в его поведении[3] . Т.о. культура охватывает плоды человеческой деятельности, способы этой деятельности и качества самого человека. Человек является и творцом и творением культуры, «он ее создает и несет в себе, он – существо не чисто природное и не чисто общественное, а био-социо-культурное»[4] .

Г. Риккерт определил культуру как «процесс реализации всеобщих социальных ценностей в течение исторического развития»[5] . Для С.Л. Франка культура есть также «совокупность осуществляемых в общественно-исторической жизни объективных ценностей»[6] .

Большинство исследователей согласны с тем, что аксиологический подход к объяснению специфики и содержания культуры позволяет объединить ее бесчисленные свойства вокруг понятия ценности. Ценность является не свойством какой-либо вещи, а сущностью и одновременно условием полноценного бытия объекта[7] . Ценности определяют изнутри, из глубин индивидуальной и социальной жизни то, что мы называем культурой народа и общества. По мнению Г. П. Выжлецова, культура сохраняет единство нации, государства и общества, т.к. она определяется степенью осуществления ценностей и реализации ценностных отношений во всех сферах человеческой жизнедеятельности[8] .

Миф

«Словарь культуры» В. Руднева отмечает, что в XX веке миф стал одной из важнейших культурных категорий[9] . Действительно, именно XX век показал исключительное значение мифологии не только для сознания первобытных народов, но и для культуры человечества во все времена. Ролан Барт считал современность привилегированной средой для мифологизирования, утверждая, что в XX веке миф превратился в инструмент политической демагогии.

Стало очевидно, что массовое сознание по своей природе мифологично, и любая культура имеет в основании свой миф.

По мнению исследователя Е. М. Мелетинского, «миф – один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концептирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф – первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры – литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки»[10] .

Миф направлен на поддержание гармонии личного, общественного, природного, он осуществляет контроль социального и космического порядка. В мифе превалирует пафос преодоления хаоса в космос, защиты космоса от сохранившихся сил хаоса.

Миф удерживает культуру в целостности, она стабильна, пока существует миф.

По словам Е. М. Мелетинского, некоторые черты мифологического мышления (в особенности конкретно-чувственное и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация «раннего времени» как «золотого века» и настойчивое предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего) сохраняются в массовом сознании, в политических идеологических системах, в художественной поэтической фантазии[11] .

Согласно исследователю С. Ю. Неклюдову, мифология не является какой-то отдельно существующей частью духовной жизни – ею пронизана вся культурная, художественная и идеологическая практика, включая позитивно-рациональные области (относящиеся к политике, экономике, медицине и др.), т. к. и они в свою очередь опираются на определенные ценностные ориентиры и метафоры обобщенных эмпирических наблюдений[12] .

Значения основных мифологических представлений и образов сопоставимы с древнейшими ощущениями человека, с его ориентацией в природной среде и в сообществе себе подобных, с его «базовыми» эмоциями (радость, удивление, гнев, страх, голод, сексуальное влечение и пр.), с психологическими универсалиями и архетипами общественного сознания.При этом если сами эти представления являются общечеловеческими, то традиции национальной мифологии выражаются посредством текста, а строй его образов, воплощающих мифологические смыслы, обусловлен именно особенностями национальной культуры[13] .

Идентичность

Категории идентичности никогда не являются только дескриптивными, они всегда нормативны и в таком качестве задействуют операции исключения. Не существует онтологически нетронутой рефлективности субъекта, впоследствии помещаемого в культурный контекст, культурный контекст, уже присутствует как неартикулируемый процесс производства субъектов. Субъект выстроен через дифференциацию и исключение, вычленяющие субъект из выстраивающего его окружения. «Я» выстраивается некими позициями, которые не является теоретическим продуктом, но организующим принципом, полностью устанавливающим материальные практики и институциональные соглашения, которые и производили жизнеспособного субъекта

2.19 Экзистенциальная философия и культура

Ясперс и Хайдеггер - в фокусе исследования само существование человека и способ его бытия — культуру. При этом главной характеристикой обоих взаимосвязанных феноменов и у Ясперса, и у Хайдеггера признается их историчность.

Согласно Карлу Ясперсу , природа, подчиняясь зако­нам эволюции, не имеет истории, и человек историчен только как духовное, а не природное существо. В этом смысле «природа челове­ка — его искусственность». Уже около 20 тыс. лет назад человек, овла­дев изготовлением орудий труда, огнем, а главное — речью, вступил, по Ясперсу, в «доисторию», чтобы в течение последующих 15 тыс. лет за­вершить свое формирование, наполняя природное существование ду­ховным: создать мифологическую картину мира и дать себе сообраз­но ей правила надбиологического поведения — табу. Последние два достижения Ясперс считает рубежом перехода абсолютной доисто­рии в относительную — возникновение к 4 тысячелетию до н. э. вели­ких древних культур в Месопотамии, Египте, Китае, Индии. Историчность человека, таким образом, по Ясперсу, состоит в приращении его духовного содержания, историчность культуры — в непрерывном пе­реходе от одной новации к другой. Ясперс обращает особое внимание на процесс общения между людьми, опосредующий и отношение их к предметному миру, на роль коммуникации в исто­ричности человека и культуры.

В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней.

Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого «наличного эмпирического бытия» подчинена принципам полезности.

Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным созна­нию других людей (по терминологии Канта, трансцендентальная субъ­ективность). Ясперс называет его вслед за неокантианцами «предмет­ным сознанием», по истинности своей общим для всего человечества. Здесь «коммуникация людей на основе права и коммуникация их как ученых в области научных исследований имеет одну и ту же пред­посылку—единство «сознания вообще», «рассудок», в критике огра­ниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем».

Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет «разум», или «дух», определяе­мый как «целостность... мышления, деятельности, чувства» отли­чающийся от «рассудка» как «временное событие» от вневременной структуры. «Коммуникация в сфере духа, — говорит Ясперс, — есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуни­кация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке». Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социаль­ного целого и определяется им.Три названных типа коммуникации складываются полностью в «великих культурах древности» и соответствуют строению историче­ского Я человека того времени. Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности — экзистенции, которая усколь­зает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью и является невозможность объективации — свобода Хотя экзистенция не мо­жет быть опредмечена, это не означает разрыв коммуникации между людьми. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они суще­ствуют друг для друга как особая трансцендентная реальность. Имен­но трансцендентное придает смысл экзистенции, который открыва­ется человеку только в «пограничной ситуации», когда он вырывает­ся из круга обыденных забот, естественных привязанностей и осознает свою жизнь как «бытие к смерти». Только тогда возникает и возмож­ность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур, он не достиг подлинного самосознания, а культуры оставались как бы покрытыми духовной пеленой. Разум че­ловека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. «Дотрагическое знание замкнуто, завер­шено в себе, — пишет Ясперс. — Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном возвра­щении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания — это основная действи­тельность. Почти повсеместно распространены мифологические пред­ставления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произра­стает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжа­лостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представ­ления ~ еще не трагическое знание, они дают успокоительное зна­ние бренности всего сущего... Это, по сути, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность».

Приблизительно 800—200 лет до н. э. в Китае, Индии, Европе насту­пил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, который Ясперс назвал осевым временем. За мифологи­ческой картиной открывается ужас реального бытия, и человек впер­вые трагически осознает конечность собственной жизни, ставит «последние» вопросы о высшем смысле бытия. С этого одухотворен­ного человека возникли, по Ясперсу, подлинная история, новый тип культуры, порожденньй стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции. «Нача­лась борьба рациональности и рационально проверенного опыта про­тив мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления эти­ческой стороны религии. Миф же стал материалом для языка, кото­рый уже выражал не исконное его содержание, а нечто совсем другое, превратив его в символ»¹⁹ . Миф, потеряв для человека осевого време­ни прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию суще­ствования на грани природного мира с трансцендентным. Стремле­нием преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой куль­туры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) — единствен­ное знание о нем заключается для человека в несомненности его собственного существования — к трансцендентному, которое являет­ся поэтому объектом веры.

Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль ис­кусства в культуре. «Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, — пишет он. — Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ланд­шафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы вос­принимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущ­ность пластика, рисунок, живопись». Вместе с Кантом Ясперс раз­деляет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравст­венности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символики. Второй вид — возвышенное искусство, — апеллирующий, по Канту, при восприятии к «неясному моральному чувству», напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет «метафизической шифрописью». Только последнее достигает экзистенциального слоя лично­сти и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию

человеческого бытия. «„Великим искусством, — пишет Ясперс, в согласии с баденской эстетикой, — мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательст­во...»²¹ . Великое искусство трагедии и возникает, по Ясперсу, впер­вые в осевое время в классике античной Греции. Здесь историче­ское движение происходит «не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия». Исторический смысл грече­ской трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же зна­чение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. «Греческая трагедия, — пишет он, — есть часть куль­тового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомне­ние во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло». У Ясперса «для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряжен­ности и не соскользнула в «чисто эстетическое», он должен оказать­ся разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...»²³ . За пределами этого пространства «трагическое зна­ние — открытое, незнающее знание» превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей «паралич экзистенциальной ак­тивности». Из шифра трансцендентного трагедия переходит в фик­сированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а экзи­стенциальная коммуникация подменяется «неистинной» — отказом от собственной индивидуальности и погружением в «изначальный хаос бытия», скрывающийся за символикой искусства. Ясперс по­этому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше

Другой формой осознания и преодоления трагедии стала фило­софия. И здесь также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и рационализация пробужденного духа в тра­диции от Парменида к Бруно, Спинозе, Гегелю, основанной на по­стулате тождества бытия и мышления, т. е. исключающем трансцендентное, по существу «снимала» трагичность человеческого бы­тия и осмысление его представляла в символах, однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция бесконечной реф­лексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому (транс­цендентному) миру, проходящая через «ученое незнание» Н. Кузанского и достигающая у Канта свободного ноуменального сущест­вования человека, о котором не может быть знания в феноменальной картине мира, — рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального слоя личности и трагизма бытия.

Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не является предметным знанием, но веры философской, поскольку он непредставим в символах позитивной религии. Философская ве­ра, зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной нау­ки и религии, впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально содержала лишь шифр трансценденции. По­пытка полностью преодолеть трагизм бытия, произведенная пози­тивными религиями (буддизмом, иудаизмом, христианством, исла­мом), и осуществилась как раз благодаря переходу к религиозной символике. В частности, «в иудейско-христианской религии откро­вения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхожде­нии человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый ле­жащий в основе всего процесс вины и искупления... Он виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом ми­лости».

Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека способом преодоления открывшегося впервые трагиз­ма бытия. В шифре философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая ограниченности определенного знания. Это озна­чает для Ясперса, что духовное содержание культуры возникает и су­ществует только в диалоге между личностями как бесконечное дви­жение к трансцендентному, что культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она оказалась только благодаря

появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзи­стенциальной коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием истинного существования человека.

Однако в ходе постепенного движения сознания от признания необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию кар­тин мира позитивными религиями, рационалистической метафизи­кой, наукой, искусством, претендующими на адекватное воспроизве­дение бытия в своей специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире, утрачивает подлинный контакт с бытием, эк­зистенциальную открытость другому. В символе одно предстает в ка­честве другого, отождествляется с определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для позитивной религии, представле­но в догматическом знании, религиозной символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: «Мы предпочитаем слову «символ» понятие «шифр». Символ означает наличие иного в «наглядной полноте», в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. Символизи­руемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель другого. Шифр в отличие от символа — «язык» трансцендентного, ко­торое доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в самом символе... Шифр означает язык, «язык» действитель­ности, которая только таким образом слышится и может быть выра­жена». С утратой экзистенциальной глубины личности культура за­стывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Запад­ной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно западная культура от­личается динамикой, интенсивностью развития и лидирует в перехо­де к следующей фазе истории, которая начинается в XX в. как собст­венно мировая история и обретает контуры будущей культуры в диа­логе всех культур.

Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и подчеркивает ответственность челове­ка за цели ее применения. «Весь вопрос в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит себя с ее помощью». Между тем отдельный человек перестает быть полноправным пред­ставителем народа, а становится единицей массы без «своего подлинного мира, корней и почвы». Он становится управляемым и взаимоза­меняемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная при­чина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о бу­дущем — это вопрос о том, «в какой степени действенными окажутся коренящиеся в сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежи­тельно именуемого в наши дни «частным») импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового бытия». Культура исторична, а «историческое всегда еди­нично, неповторимо», и индивидуум — не сосуд общего или его выра­зитель, а «действительность, одухотворяющая это общее». «Историче­ский индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами по­знания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого откры­вается мир, историчность бытия».

Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с по­мощью «метафизической шифрописи» искусства, философии, рели­гии оказываются у Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому времени — началу философской веры, об­новленной признанием высшими ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации, очерчивают общие кон­туры мировой гуманистической культуры будущего.

Культура у Ясперса— «доисторическая», «историческая», «буду­щая» — предстает, таким образом, как непрерывное историческое дви­жение, в котором происходит приращение нравственных, эстетиче­ских, религиозных, философских ценностей и, соответственно, исполь­зуются научно-технические достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения «истинности» человека и культуры от «неподлинных» форм существования оказывается, по су­ти, граница между понятиями «символ» и «шифр» бытия — различе­ние между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры. Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки «сим­вола», к которой пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме, позитивизме и др.), и в понятии «шифр» пытается возродить изначальный смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от предметно-понятийного зна­ния к ноуменальному нравственному бытию человека — вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы культуры.

Используя понятие «шифр» для обозначения перехода от символа к символу как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер , как и Ясперс, поглощен стремле­нием найти начала современного кризиса Европы, но в противопо­ложность Ясперсу он усматривает первые симптомы упадка как раз в «осевую» эпоху, с ее бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно «рационализация» и «этизация» мысли, по Хайдеггеру, означают начало отстранения человека от бытия. «Этика» впервые появляется рядом с «логикой» и «физикой» в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху, позволившую мысли превратиться в «философию», философии — в episthmh (науку), а нау­ке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так поня­тую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той эпохи не знают ни какой-то отдельной «логики», ни какой-то отдель­ной «этики» или «физики». Тем не менее их мысль не алогична, и не безнравственна. А «фюсис» продумывается ими с такой глубиной и широтой, каких позднейшая «физика» никогда уже не сумела достичь. Трагедии Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к истокам хранят «этос» в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по «этике»». Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности «слы­шать» бытие — возвращении целостности человеку и его мысли, ко­торая есть не «этика», не «онтология», ибо существует до их различе­ния, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования «научности», которая «располагает существо человека к обитанию в истине бытия», есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути искусства. При этом он критикует традиционное определение функций искусства в культуре. «Архитектурное соору­жение, греческий храм, — пишет он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачи­вает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рожде­ние и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Господствующий простор этих открытых отношений есть мир этого истори­ческого народа». Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в хра­ме «является не образом, с помощью которого легче узнать, как вы­глядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом». Не иначе обстоит дело и с ли­тературным произведением. «В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а только ведется борьба новых богов против старых». Таким образом, «Хайдеггер предлагает онтологическое понимание ис­кусства как теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX — начала XX века».

С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение на­значения искусства — «произведение открывает мир». Мир «есть не простое собрание наличных исчисленных и неисчислимых, извест­ных и неизвестных вещей... Мир никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие.... Камень лишен ми­ра, растения и животные равно не имеют никакого мира. Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости суще­ствующего»³⁵ . Так под «миром», который содержит искусство и кото­рый дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизнен­но значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание куль­туры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определен­ный период истории и которое является внутренним достоянием от­дельной личности. В этой трактовке «мира» как внутреннего содер­жания как живого функционирования исторически существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское поня­тие «жизнь», складывающееся на основе исторически формирующей­ся системы духовных ценностей. Однако в свете задачи «возвраще­ния к бытию» Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь «мира» как духовного мира народа с независимо от человечест­ва существующей действительностью. «Мир», согласно Хайдеггеру, вы­свечивает одновременно то, «на чем и в чем человек основывает свое жилье» и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. «Мы называем это землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо отделить как представление об отло­жившейся материальной массе, так и только астрономическое пред­ставление о планете». «Землей» Хайдеггер называет существование

вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря «отблескам, бросаемых на них миром». Толь­ко через «мир» «все вещи получают свою долговременность и быст­ротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость». Если искусство содержит «мир», то оно является и способом осозна­ния («установления») всего вещественного, оно держит и двигает са­му землю в открытости мира. «Храм — произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, крас­ки—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению. «Произве­дение позволяет земле быть землей». Таким образом, поскольку, по Хаидеггеру, «выставление мира и установление земли являются дву­мя сущностными чертами... произведения», постольку именно искус­ство своим существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя^.

Рассматривая «мир» как «открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа», «землю» — как «стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающего­ся в себе и, соответственно, скрывающего», а неделимость «мира» и «земли» — как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы в ее по­среднической функции между миром нравственных решений, яв­ляющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом), понятием которого не может быть дано наглядного представления («мира», «беспредметного», но «открывающего», по Хаидеггеру), и объ­ектом природы, предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности как вещи в себе («земли» как «скрывающегося» по Хайдеггеру). Согласно кантиан­ской традиции, Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому видит в нем, как Шопенгауэр, способ «сокрытия» бытия. Поэтому наука, имею­щая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способ­на, по Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, «мир» которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость существующего.

Действительная жизнь искусства — «бытие как возможность» — есть поэтому, по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в твор­честве культуры, жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что «искусство есть становление и свершение истины». Поскольку произведение искус­ства именно при посредстве языка выдвигает первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия «занимает исключи­тельное место в целостности искусств», — развивает Хайдеггер эсте­тические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художест­венно-образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности различных видов искусства языком, даю­щим им возможность «проектирования истины» собственными спо­собами, по Хаидеггеру, «все искусство... в сущности поэзия». «Проек­тирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены по­нятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории».

Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительно­сти обусловило новое переосмысление соотношения в культуре ис­кусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как условие углубления художественного творчест­ва, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией культуротворчества, осу­ществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предмет­но-понятийного знания («опредмечивания») от «знания-воления» как единого творческого истока всего содержания культуры («беспред­метного»), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как про­дукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искус­ство, ориентированное либо на выражение переживания (понятие «пе­реживание» также предполагает объект восприятия), либо на изображение «наличного», из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве основы целостного отношения лично­сти к миру. Именно поэтому он видит в «беспредметном» возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и духовной целост­ности человека.

В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного творчества как мифотворчества, поскольку только для мифа харак­терна нерасчленимость объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Гре­ции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.

Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в це­лом бытия, а Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности, которая настроена не на активность, самоутвер­ждение в науке или технике, а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры экзистенциализм отступает от веду­щей философской традиции Европы, с одной стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны, в рамках ев­ропейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.

ГАДАМЕР

В философии культуры Ханс-Георг Гадамер (род. 1900 г.) продол­жает начатую в культурологии Дильтеем линию обоснования мето­дологии культурно-исторического познания. Дильтеем было убеди­тельно показано, что самоопределение гуманитарных наук идет в русле преодоления «образца естественных наук» и экспансии естественно­научной методологии в область гуманитарного знания. Если при ис­следовании объекта природы человек противопоставляет себя ему, отвлекаясь от своих особенностей, что позволяет избежать субъек­тивных искажений и достигнуть объективности знания, то при обра­щении к культуре человек никогда не сможет освободиться от влия­ния тех представлений, которые накладывает на него эта культура. Поэтому встает вопрос о том, в какой мере можно говорить об объек­тивности знания в отношении ко всему комплексу гуманитарных на­ук, изучающих культуру. Напрашивается вывод, что подобная специ­фика предмета исследования требует принципиально иного метода исследования и иного представления об объективности и общезна­чимости. Поэтому Дильтей разделил объяснение и понимание как методы соответственно естественнонаучного и гуманитарного зна­ния. Продолжая эту линию, Гадамер подчеркивает, что «науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пре­делами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возве­щает о себе истина, не подлежащая верификации методологически­ми средствами науки»⁴¹ . Использование категории «понимание» при­менительно к исследованию в сфере культуры позволяет показать, во-первых, что в этой сфере корректно говорить не о приращении знания (как это имеет место при объяснении), а о событии для чело­века, исследующего нечто в культуре, его вовлеченности в исследова­ние, ибо это «способ познания и способ бытия одновременно», а во-вторых, что любой объект исследования в сфере культуры (в отли­чие от природного объекта) уже является осмысленным. Универсаль­ная осмысленность сферы культуры позволяет говорить об универ­сальной понимаемости — «герменевтическом универсуме», по тер­минологии Гадамера.

Таким образом, для Гадамера философия культуры и философ­ская герменевтика оказываются по своей сути неотделимы друг от друга. Гадамер опирается на весь тот опыт, который накопило герме­невтическое направление в исследовании специфики гуманитарного познания, но особенно на разработки «фундаментальной онтологии» Хайдеггера, открывающие возможность перевода герменевтики в он­тологический пласт, возможность осмысления деятельно-участного познания культуры.

Сущностной характеристикой любого объекта изучения в сфере культуры является его уникальность и нетипичность, здесь существу­ет совершенно иное отношение отдельного явления культуры к це­лому культуры, чем в механическом отношении целого и частей. В ис­следовании этого феномена для Гадамера представляется наиболее показательным «опыт искусства», в котором как в призме проявля­ются черты опыта общения с культурой в целом. Гадамер связывает поэтому с искусством универсальный аспект герменевтики. В про­изведении искусства, как указывал еще Дильтей, опредмечивается и выражается дух эпохи, сущность данной культуры как замкнутого об­разования.

Опыт искусства противопоставляется Гадамером «эстетическому сознанию» как ограниченному и столь же подверженному традици­ям «методологического сознания». «...Культурная форма эстетиче­ского сознания точно так же блекла в наших глазах, — пишет Гада­мер, — как и культурная форма исторического сознания, мыслив­шего мировоззрениями. Напротив, все высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя было отверг­нуть — никакой историей проблем нельзя было нейтрализовать его, нельзя было заставить его склониться перед законами методичной научности». Опыт искусства шире и глубже того, что можно сказать о нем, он прорывается из историчности и ситуационности его соз­дания к вечности, неся в себе истину бытия. Но в то же время произведение искусства по своему онтологическому статусу является «представлением»: ведь «бытие зрителей определяется «пребывани­ем», «присутствием» при его бытии. Такое «присутствие-при-бытии» (Dabeisein) — это нечто большее, нежели со-присутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие». Бытие про­изведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Иг­ра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость од­новременно, и то, что не существует без участия играющего. Она «находит свое бытие только в становлении и в повторении». Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновре­менна со своим восприятием и «тотально современна». Произведе­ние искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных об­стоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой «значимое целое», поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, «обя­зательности произведения искусства». Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало «своим», но при этом было удержано как некое целое и пото­му «иное», не тождественное твоему внутреннему миру. Это спра­ведливо не только по отношению к «опыту искусства», но и по от­ношению к «традиции», и «преданию», которые Гадамер обозначает как «опыт истории».

Для классической герменевтики актуальнейшей проблемой, опре­делившей становление самой герменевтики как науки, являлась про­блема адекватности интерпретации иной культуры — иноземной или древней (античной). Основным условием подобной адекватности ви­делся максимальный отказ от исторической позиции исследователя. Гадамер, развивая мысль Хайдеггера о принципиальной и непреодо­лимой историчности человека, развенчивает иллюзии подобного «ис­торического объективизма». «Подобное требование, — пишет он, — это скорее предпосылка историзма, утверждающая, что мы должны погру­зиться в дух изучаемой эпохи, должны мыслить ее понятиями и пред­ставлениями, а вовсе не своими собственными, чтобы таким образом добиться исторической объективности». Позиция полного абстра­гирования от исторических и культурных условий, в которых сущест­вует исследователь, невозможна и не нужна: нельзя понять то, к чему не имеешь отношения. «В действительности же речь идет о том, что­бы познать отстояние во времени как позитивную и продуктивную возможность понимания. Это вовсе не зияющая бездна, но непрерыв­ность обычаев и традиции, в свете которых является нам всякое пре­дание. Не будет преувеличением говорить здесь о подлинной продук­тивности свершения». Таким образом, для Гадамера важно подчерк­нуть, что традиция не противостоит исследованию как некий набор сведений или фактов, она требует деятельного участия. Поэтому Гадамер говорит о «действенно-историческом сознании». Кроме того, он утверждает, что «в сфере наук о духе невозможно говорить о равном себе объекте исследования, в том смысле, в каком мы с полным пра­вом говорим о нем применительно к наукам о природе... Относитель­но наук о духе скорее следует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к преданию, каждый раз совершенно особым образом мо­тивирован здесь современностью и ее интересом». Поэтому исто­ричность и конечность человеческого существования являются для исследования культуры методологическим принципом. Историчность должна быть не Преодолена, а осмыслена как принципиальная предпосылочность. Предпосылочность, будучи осмысленной, может, согласно Гадамеру, играть конструктивную роль в понимании: «герменевтиче­ски воспитанное сознание ... стремится осознать собственные, направ­ляющие понимание предрассудки, дабы предание в качестве иного мнения тоже могло выделиться и заявить о себе». Основанием для возможности понимания является, по Гадамеру, «общность дела» — согласие по поводу того, о чем говорит предание. Но поскольку Гадамер отдает себе отчет, что нельзя говорить о сохранении «живой тра­диции», связывающей нас, например, с античной культурой, что «связь с этим делом не может быть тем самоочевидным и несомненным един­ством, которое имеет место в случае непрерывно длящейся традиции», то требуется иная предпосылка, обеспечивающая это единство. Такой предпосылкой Гадамер считает язык. Язык Гадамер, вслед за Хайдеггером, определяет как универсальную среду, в которой существует и человек, и его культура, в которой осуществляется историческое пре­дание. Универсальность языка предопределяет универсальность по­нимания культуры, если культура будет представлена как текст.

[1] См. Выжлецов Г. П . Аксиология культуры. – СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. С. 64

[2] Там же. С. 65

[3] Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. АО Славия., СПб., 1996. С. 14

[4] Там же.

[5] Риккерт Г. Философия истории. СПб. 1908. С. 68

[6] Цит. по изд. Выжлецов Г. П . Аксиология культуры. – СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. С. 65

[7] Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА, 1998 с. 507

[8] Выжлецов Г. П . Аксиология культуры. – СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. С. 65

[9] Руднев В. Словарь культуры / http://www.sol.ru/Library/Kulturology/kultslov/

[10] Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика / http ://www. ruthenia.ru/folklore/meletinsky1.htm

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Там же.

Скачать архив с текстом документа