Понятие жизнь в Евгении Онегине А.С. Пушкина
СОДЕРЖАНИЕ: Речевые воплощения концепта жизнь и его лексическая репрезентация в романе в стихах А.С. Пушкина Евгений Онегин. Сравнение и семантическое варьирование как способы его построения. Концептуализм Пьера Абеляра. Метафора как концептообразующий элемент.Понятие «жизнь» в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина
Содержание
Введение
Глава 1
§ 1. Историческая перспектива: концептуализм Пьера Абеляра
§ 2. Концепт как категория современной когнитивной науки
§3. Принципы классификации материала
Глава 2
§1. Метафора как концептообразующий элемент
§2. Сравнение и семантическое варьирование как способы построения концепта. Речевые воплощения концепта «жизнь»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Цель данной работы – изучение концепта «жизнь» и его лексической репрезентации в романе в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Материалом исследования послужил роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин».
Актуальность работы определяется пристальным вниманием современной лингвопоэтики к специфике идиостилей отдельных поэтов. В лингвистических работах последнего времени индивидуальный стиль художника слова изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке внеязыковой действительности, знаний о мире, законов организации «языковой картины мира», тезауруса отдельной личности. Актуальной проблемой является также лексическое проявление культурных концептов.
Концептуальный анализ – одно из плодотворных направлений лингвистического анализа текста, прошедшего за последние тридцать лет сложный и противоречивый путь. Изучение текста осуществлялось с разных методологических позиций. Внимание исследователей привлекали вопросы «Что такое текст?», «Как он организован?», «Каковы его категории?» и т.д. Ответы на многие вопросы еще не найдены.
Исследование концептов позволяет провести не просто лингвистический, а филологический анализ, что, несомненно, ведет к более глубокому пониманию текста и позиции автора.
Недавно изданный в Екатеринбурге учебник по ЛАХТу, чьими авторами являются Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин, предлагает в качестве примера подобного анализа концепт «жизнь» в лирике А.С. Пушкина. Авторы учебника путем вычленения ключевых слов (в данном случае слова «жизнь») приходят к нескольким моделям (жизнь как текст, жизнь как предмет и т.д.). Подход, предложенный в нашем исследовании, представляется более интересным, и является, по сути, следующей ступенью концептуального анализа. Мы не рассматривали конкретно слова с корнями жи-, бы-, су-, а остановились на интуитивно выделенных сюжетных ситуациях, связанных с жизнью, проникнув в «глубинные» слои текста.
В рамках когнитивной парадигмы только аналитика концепта как единицы тезауруса позволяет обратиться ко всей полноте человеческого опыта бытия в культуре, только обращение к когнитивным структурам позволяет дать реальные объяснения функционированию языка; собственно риторический же анализ по сути оперирует только «верхушкой айсберга».[1]
Глава 1
§1. Историческая перспектива: концептуализм Пьера Абеляра
Исторически учение о концепте всходит к Пьеру Абеляру (1079-1142), рассматривавшему концепт как форму «схватывания» смысла; как «собрание понятий, замкнутых в воспринимающую речь душе»; «связывание высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума, преобразующего высказывания в льнущую к Богу мысль».[2] В качестве основного признака концепта Абеляр выделял его конституированность индивидуальным сознанием, что легло в основание трактовки концепта как предельно субъективной формы схватывания смысла.
Средневековому сознанию эпохи Абеляра был чужд характерный для современного научного знания аспект эпистемологической неуверенности - сомнении в достоверности любой картины мира, претендующей на абсолютную истину, поэтому акт создания концепта воспринимался как «причащение» человека к божественной мысли, осмысляемой как истина, на что указывалось исследователями наследия Абеляра: «Создавая свой концепт, свою точку зрения, средневековый человек становился автором своего, если угодно, Слова, или Книги, выраженного в комментарии».
Сотворенный по Слову мир словом же постигает себя. Слово Бога при воплощении образует субъект речи. Такой субъект в силу акта творения обладает всеми возможными формами бытия. Все значения, все смыслы такого субъекта, заложенные в нем, интенциональны друг другу. Такой универсальной интенцией внутри субъекта является звук. Звук - уже не Божественное слово и еще не человеческая речь, он в себе как бы схватывает, или конципирует все возможные произнесения, каждое из которых воплощается в речи, которая осуществляется в пространстве души с ее энергией и интонацией, направлена на взаимопонимание субъектов - говорящего и слушающего, синтезирует в себе такие способности души как память, воображение и суждение. Такую речь Абеляр и назвал концептом. (Диалектика, Логика для начинающих, Теология)
Концепт- продукт возвышенного духа, ума, который способен творчески воспроизводить, или собирать (конципировать), cмыслы как универсалии, представляющие собой связь вещей и речей. Концепт включает в себя рассудок как свою часть. Концепт как высказывающая речь, таким образом, не тождествен понятию.
Концепт формируется речью. Речь осуществляется в пространстве души. Концепт предельно субъектен. Изменяя душу человека, обдумывающего вещь, он при своем оформлении в концепцию предполагает другого субъекта (слушателя, читателя), актуализируя смыслы в ответах на его вопросы, что рождает диспут. Обращенность к слушателю всегда предполагала одновременную обращенность к трансцендентному источнику речи — Богу. Память и воображение — неотторжимые свойства концепта, направленного на понимание здесь и теперь, с одной стороны, а с другой — он есть синтез трех способностей души и как акт памяти ориентирован в прошлое, как акт воображения — в будущее, как акт суждения — в настоящее.
Средневековая мысль не изобретала концепт, а творила его. Но важнее было понять основания, если они есть, бессмертия субъекта. «Я ошибаюсь, следовательно, существую» — эта формула Августина обнаруживала возможность существования, причастного Божественной истине, независимой от человека, первичной по отношению к нему, но востребующей его, иначе никакая Божественная Истина, нуждающаяся в опознании себя истиной, не нужна.[3]
§2. Концепт как категория современной когнитивной науки
Классическим и лингвистически универсальным является следующее определение концепта, предложенное С.А. Аскольдовым и процитированное Д.С. Лихачевым: концепт – «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» .[4]
Одной из самых важных мыслей в работе Д.С. Лихачева «Концептосфера русского языка» является мысль о том, что концепт существует для каждого отдельного словарного значения слова . То, какое из значений актуализируется в концепте, зависит, прежде всего, от контекста. Концепт по Лихачеву есть результат столкновения словарного значения с опытом человека, и концепт тем шире и тем богаче, чем богаче и шире опыт.
С.А. Аскольдов разделяет концепты на художественные (в области искусства) и познавательные (в области науки). Художественный концепт исследователь определяет следующим образом: «Слово, - говорит он, - не вызывая никаких «художественных образов» создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения» - т.е., слово создает концепт.[5] Концепт – акт, который намечает последующую обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода; зародыш мысленной операции (ср. у Делеза и Гваттари – концепт есть мыслительный акт).
Важнейшей для нас функцией концепта является функция замещения. По аналогии следует упомянуть идею М.М. Бахтина о возможности раскрытии одного смысла только в процессе диалога с другим, изоморфным ему, а также выводы Ж. Делеза и Ф. Гваттари, изложенные в книге «Что такое философия?» (о чем пойдет речь в следующем параграфе). Каждый концепт определяется его составляющими, которые могут быть как гомогенными, так и гетерогенными. Достаточно однородным по своему составу является гносеологический концепт, а концепт художественный строится по ассоциации и этим определяется неоднородность его компонентов (здесь мы пользуемся терминологией С.А.Аскольдова).
Концепт существует в определенной «идеосфере», обусловленной кругом ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает как намек на возможные значения, как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом – поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический.
Концепт расширяет значение слова, оставляя возможности для домысливания, дофантазирования, создания эмоциональной ауры слова.
Некоторые исследователи наиболее важным считают тот факт, что концепт несет на себе отпечаток культуры. Так, например, С.Г. Воркачев дает следующее определение этому явлению: «Концепт – это культурно отмеченный вербализованный смысл, представленный в плане выражения целым рядом своих реализаций…».[6]
Эта мысль близка и Ю.С. Степанову: «Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека и, с другой стороны, то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а некоторых случаях влияет на нее».[7]
В указанной работе о концепте «счастье» мысль о культурном отпечатке является одной из самых важных. Применима она и к данному исследованию. Согласно концепции С.Г. Воркачева, лингвокультурный аспект отражается в концепте, так же как и личность концептоносителя (как и указывал Д.С.Лихачев). Т.о., исследуя концепт (в первую очередь именно художественный), мы получаем информацию и о культурной специфике, и о личности автора концепта.
В философии за основу принимается онтологическая сторона концепта: «концепт – содержание понятия в отвлечении от языковой формы его выражения. Концепт актуализирует отраженную в понятии онтологическую его составляющую».[8] Концепт понимается как онтологизированный комплекс субъективных представлений о действительности – смыслов, актуализирующийся в языке в контакте с существующими в культурном контексте комплексами представлений о способах воплощения и рецепции этих смыслов. Актуализация посредством языка предполагает целенаправленную реализацию концептов в текстах, в том числе художественных.
Каждый концепт всегда отсылает к другим: «Каждый концепт отсылает к некоторой проблеме, к проблемам, без которых он не имел бы смысла…»[9] . Авторы выделяют следующие признаки концепта:
- абсолютность;
- относительность;
- непоследовательность;
- недискурсивность;
- бесконечность;
- событийность.
Абсолютность и относительность концепта есть антиномия, центрированная на факторе его отнесенности: концепт отнесен к другим концептам, к своему содержанию – в этом его относительность; концепт в модусе «авто-» как конденсация языкового содержания абсолютен. Относительность и абсолютность соотносительны, как педагогика и онтология, сотворение и самополагаение, идеальность и реальность.
Концепт недискурсивен в смысле дскурса. Дскурс – термин, обозначающий тип западноевропейской интеллектуальной стратегии рационально-классического ряда, дискурсвный - рассудочный, понятийный, логический – опосредованный, формализованный (в отличие от чувственного, созерцательного, интуитивного, непосредственного), в отличие от понятия «дискрс» – термина, обозначающего определенный лингвистический феномен.
Развитие значения понятия «дскурс» связано с метафорическим переосмыслением ряда значений латинского слова discursus, со значением движения (мысль – движение, логическое развитие мысли как поступательное, как бег).[10] В этом смысле следует понимать заглавие трактата Рене Декарта “Discoursdelamethode”, которое в русском переводе мы знаем как «Рассуждение о методе», а на латыни название звучит как “Dissertatiode…”.
Концепт недискурсивен в том смысле, что он нелинеарен: в этом смысле отношения концептов не есть отношения текстуальные (последовательностные), а гипертекстуальные, основанные не на временном развертывании, но на принципах переклички, отсылки.
Нельзя, однако, не учитывать идеологической ангажированности Ж. Делеза и Ф. Гваттари как представителей пост-современной парадигмы философствования: их представления о недискурсивности, неиерархичности отношений концептов в пределе своем обнаруживают пафос а-структурированности, ризомности, свойственный как раз мирочувствованию в аспекте «пост». На наш взгляд, концепты иерархичны, их системные отношения образуют «образ мира», «картину мира». Быть может, самыми удачными терминами, выражающими системные связи концептов и как когнитивных структур, и как языковых воплощений, являются термины «лингвориторическая картина мира» и «языковой образ мира». А.А. Ворожбитова утверждает: «Систему и структуру лингвориторической картины мира образуют культурные концепты»[11] .
Бесконечность концепта определена его бытием как явления культуры: он постоянно существует, совершая движение от центра к периферии и от периферии к центру, его содержательное наполнение также безгранично. Концепт, взятый в панхронии, открывает удивительные горизонты: так, М.Фуко аргументированно доказывает различное содержание концептов «политика», «религия», «медицина» и т.д. в разные исторические эпохи.
Событийность концепта определена его функцией в человеческом сознании, его участием в мыслительном процессе (ср. т.з. Абеляра о концепте как форме схватывания смысла).
Для того чтобы концепт укоренился как эвристическая категория, необходимо разделять системный, языковой концепт и его речевые, контекстуальные его воплощения (РВК).
Концепт и РВК находятся в отношениях, аналогичных отношениям фонемы и звука, морфемы и морфа.
Языковой концепт абстрактен, нематериален, в то время как РВК материально и конкретно. Через РВК осуществляется бытие концепта.
Например, для того, чтобы понятие дискурса вошло в теорию языка, необходимо было выделить в этом понятии категории, изоморфные «языку» и «речи» Фердинанда де Соссюра. На этом настаивают А. Греймас и Ж. Курте в своих работах.
Основной тенденцией в эволюции концептологии был постепенный отход от трактовки концепта как строго индивидуальной, субъективной формы схватывания смысла в сторону всё большего заострения функциональной стороны концепта как некой универсальной, интерсубъективной формы хранения и трансляции общекультурной информации, функционирующей на фоне других подобных форм.
Когнитивный статус концепта в настоящее время сводится к его функции быть носителем и одновременно способом передачи смысла, к возможности «хранить знания о мире, помогая обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные, выработанные обществом, категории и классы».[12] Это свойство сближает концепт с такими формами отражения смысла, как знак, образ, архетип, гештальт, при всём очевидном различии этих категорий, которые концепт может в себя вмещать и в которых одновременно способен реализовываться.
Для более четкого понимания этой функции концепта необходимо подчеркнуть, что любая деятельность человека обязательно конституирована некоторой целью. По утверждению Ю.М. Лотмана, «понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчленённость непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. … осмысление связано с сегментацией недискретного пространства».[13] Так объясняется стремление культурного поля к концентрации в отдельные «сгустки».
Главное в концепте – это многомерность и дискретная целостность смысла, существующая, тем не менее, в непрерывном культурно-историческом пространстве и поэтому предрасполагающая к культурной трансляции из одной предметной области в другую, что позволяет называть концепт основным способом культурной трансляции. Концепт, таким образом, является средством преодоления дискретного характера представлений о действительности и онтологизированным комплексом этих представлений. Именно он и является средством, делающим возможным «сгущение» поля культуры.
Концепт играет роль посредника между культурой и человеком, реализуясь в языке, являющимся средой, в которой происходит понятийная репрезентация общекультурных концептов, таких, например, как «бытие», «реальность», «сознание», «знание», «разум», «вера», «опыт», «вещь», «действительность», «деятельность» и т.п. При рассмотрении языка как среды репрезентации смыслов, уместно будет скорректировать утверждение Ю.С.Степанова «концепт – смысл слова» утверждением: концепт – смысл, воплощённый в слове субъектом этого слова на основе существующих в культуре комплексов представлений о способах воплощения этого смысла.
Е.С. Кубрякова в своем «Кратком словаре когнитивных терминов» утверждает, что концепт содержит в себе не только представления концептоносителя об объективном положении вещей в мире, но и «сведения о воображаемых мирах и возможном положении дел в этих мирах».[14] Концепт позволяет хранить знания о мире, это как бы «спрессованные» представления субъекта о действительности.
§3. Принципы классификации материала
В основании классификации языкового материала положено комплексное изучение взаимосвязей систем отдельных уровней, не дифференцирующий подход, а интегрирующее изучение.
Почему именно так? С одной стороны, концепт есть «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения»[15] , т.е. можно говорить о том, что концепт есть проекция определенного представления на лексику. С другой же стороны, «каждый концепт может быть по-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и индивидуальности концептоносителя»[16] . Иными словами, объем концепта определяется сугубо индивидуально. А.П. Чудинов говорит о том, что концепт обладает свойствами гештальта – существующего в индивидуальном или групповом (в т.ч. и национальном) сознании целостного представления с нечеткой внутренней структурой и размытыми границами .[17] Нечеткость структуры и проективная природа концепта говорят о том, что в сферу представления будут вовлечены разнородные элементы, несущие в составе своего значения сему, заявленную концептом.
Для классификации языкового материала мы используем схему «сценарий»-«фрейм»-«слот».
Сценарий – тематическая структура - результат интерпретации текста, его ключевых слов и идей. Сценарий извлекается из памяти на основе значений его компонентов. Теоретически сценарий мыслится в виде комплекса элементов:
- поверхностно-синтаксический фрейм (глагол+имя);
- поверхностно-семантический фрейм (значения слов, привязанных к действию);
- тематические фреймы - сценарии, связанные с темой;
- фрейм повествования – скелетные формы типичных рассказов, объяснений, позволяющие слушателю сконструировать полный тематический фрейм. Такой фрейм содержит всю информацию о главных действующих лицах, сюжете и т.д.
Нетрудно заметить, что элементы сценария соответствуют разным уровням высказывания: поверхностные фреймы оперируют с грамматическим стратом (субъект-предикатные отношения, отношения зависимых слов по отношению к главным), семантический уровень являет себя в тематических фреймах; фрейм повествования является, как представляется нам, уровнем синтактики тематических фреймов, именно синтагматические и парадигматические отношения тематических фреймов и определяют рецептивный отклик адресата.
Исследование поверхностных компонентов сценария не входит
прямо в объем поставленных целей потому, что аналитика эстетического объекта в ракурсе понятия «концепт» требует выявления специфических, личностно-зависимых смыслов, которые могут быть эксплицированы скорее в пространстве тематических фреймов.
Фрейм (англ. frame – основа, каркас, структура) - организация представлений, хранимых в памяти. Фрейм есть структура данных для представления стереотипных ситуаций. Формально фрейм представляют в виде структуры узлов и отношений. Вершинные уровни фрейма фиксированы и соответствуют вещам, всегда справедливым по отношению к предполагаемой ситуации.[18] Ниже этих узлов – терминальные узлы (позиции), или слоты (англ. slot – щель, выемка, прорезь).
Сценарий в контексте данной работы – сама ситуация жизни, а фреймы - две основные оппозиции: эрос (созидающее начало)/танатос (смерть, разрушающее); свобода /рок, несвобода. Определим состав фреймов:
- Эрос – весна, рождение, молодость, движение, любовь;
- Танатос – движение, смерть, скоротечность жизни;
- Свобода – воля человека, поступок;
- Рок – судьба, предрешенность, несвобода
Нечеткость структуры исследуемого концепта заключается и в пересечении слотов внутри фреймов. Этим подтверждается приведенное выше мнение А.П. Чудинова.
Глава 2
§1. Метафора как концептообразующий элемент
…стихотворный роман Пушкина
положил прочное основание новой русской поэзии
Белинский
Итак, в концепте мы выделили два основных компонента: общеязыковой и индивидуальный. Предметом нашего интереса в данной работе является индивидуальный компонент концепта «жизнь», т.к. именно он позволяет понять специфику авторского концепта. Для Д.С. Лихачева дорого суждение о том, что концепт представляет собой столкновение языкового словарного значения и эмпирии. В индивидуальной речевой практике словарное значение обретает новые компоненты значения, которые могут быть как латентными в самом слове (актуализация потенциальных сем), так и индивидуальными. Так, например, словарь С.И. Ожегова дает к слову «любовь» такое толкование: «глубокое эмоциональное влечение, сильное сердечное чувство». В.В. Маяковский в «Письме товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» пишет:
Любовь –
это значит:
в глубь двора
вбежать
и до ночи грачьей,
блестя топором,
рубить дрова,
силой
своей играючи.
Любить –
это с простынь,
бессоницей рваных,
срываться, ревнуя к Копернику,
его,
а не мужа Марьи Иванны,
считая
своим
соперником.
Этот пример нужен для иллюстрации положения о том, что концептоноситель вносит индивидуальные смыслы, определенные собственным опытом (подчеркнутость элементов словарного значения: «глубокий», «сильный»). Причем пример текста Маяковского позволяет понять расширительное толкование опыта: опыт есть все впечатления и все влияния, испытанные автором: гипертрофированность силы любовного чувства диктуется у Маяковского не только биографическими коллизиями, но и сильным влиянием футуристической традиции.
Итак, мы может заключить, что концепт – категория, аппелирующая к диалектике системного и индивидуального, универсального и частного.
Концепт «жизнь» строится на двух оппозициях: эрос/танатос и свобода/рок. Эрос понимается нами не в узком смысле эротического, а в смысле космогонического начала, в смысле платоновского Эроса.
Одним из главных способов концептостроения в «Евгении Онегине» является метафора.
Метафора (греч. , букв. - перенесение) – поэтический прием, в основе которого лежит скрытое сравнение одного предмета с другим на основании какого-либо общего косвенного, чаще всего второстепенного признака. Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употреблено не в прямом, а в переносном значении. Метафорическое употребление слова пробуждает эмоциональные ассоциации – переживание слова чувством, а не мыслью. Выразительность метафоры связана и с той лексической средой, откуда заимствованно слово.
Бахтин писал о сущности метафоры: «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления».[19]
В метафоре «заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира… необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета».[20]
Метафора способствует образованию непредсказуемых межфреймовых связей, которые обладают большой эвристической силой (согласно теории Минского). Если возможны межфреймовые связи, значит, возможны и межслотовые.
Одной из основных метафор в тексте «Евгения Онегина» является метафора огня. «И в одиночестве жестоком сильнее страсть ее горит»: здесь сему «жизнь» несет страсть горит, являясь метафорой огня. Страсть горит, т.е. страсть уподобляется огню. От огня – пламя и жар. Следовательно, страсть Татьяны жаркая, горячая. «И в одиночестве жестоком сильнее страсть ее горит» - повествовательное предложение, целью которого является сообщение, утверждение факта. Т.е., «страсть горит» есть для нас признак жизни, а, следовательно, мы можем говорить о проявлении эроса.
Похожий пример: «Ждала Татьяна с нетерпеньем,/Чтоб трепет сердца в ней затих,/Чтобы прошло ланит пыланье .» - «трепет сердца» - антропоморфная метафора. «Сердце» дает устойчивую ассоциацию с сердечным чувством, любовью. «Ланит пыланье» - это метафорическое выражение огня.
Еще один пример: «Питая жар чистейшей страсти ,/Всегда восторженный герой/Готов был жертвовать собой…» Этот пласт метафор очень древний, ведь любовь тут есть, прежде всего, физиологическое состояние. Очевидна в таком случае и связь с рождением, а, значит, и жизнью. Все вместе в контексте дает картину любви – сильного, не только сердечного чувства. Метафоры огня здесь актуализируют такой компонент значения слова «любовь» как «сильное чувство».
«Увял! Где жаркое волненье …» – метафора огня. Жаркое волненье есть чувство, жаркое чувство есть любовь. Вопрос «Где?» и контекст указывают на отсутствие данного признака. Т.е. признака жизни (жаркого волненья) нет, следовательно, можно говорить о проявлении танатоса или смерти. Следовательно, метафора огня в данном случае действительно образует связь фреймов «эрос» и «танатос», она сближает несовместимое.
«Увял» - это фитоморфная метафора. Книга «Пушкинская фразеология» дает толкование такому типу метафор: «Для обозначения умирания в поэзии рассматриваемого периода широко употребляются глагол вянуть - увянуть – увядать. Содержанием этих глаголов-метафор является уподобление смерти человека увяданию растения, цветка. В поэтической практике конца XVIII и особенно начала XIX века оказались теснейшим образом переплетены при употреблении этих метафор две различные образные и генетические стихии. С одной стороны, генетически восходящая к французскому источнику традиция уподобления молодости … цветению и расставания с молодостью – увяданию … С другой стороны, в …русской книжной традиции увяданию уподоблялось одряхление».[21]
Рождение, молодость традиционно связаны с весной или ранним летом. Творчество Пушкина не составляет исключения. Среди потенциальных сем лексического значения слова «весна» для автора текста будут актуальны следующие:
- любовь
- молодость
- гроза
- первые цветы
- состояние радости, веселья, чувство обновления, характерное для человека в это время года
- цветение растений
Следовательно, если автор текста хочет показать начало жизни, молодость он говорит: «В те дни, когда в садах Лицея/Я безмятежно расцветал /Читал охотно Апулея,/А Цицерона не читал,/В те дни, в таинственных долинах,/Весной , при кликах лебединых,/Близ вод, сиявших в тишине,/Являться Муза стала мне», где «расцветал» - фитоморфная метафора, которая несет сему «весна, начало жизни» (ср. «…она/Цвела как ландыш потаенный…» - о Татьяне); весна осмысляется как пора начала творчества. Апулей, античный автор, чей роман «Золотой осел» наполнен эротическими эпизодами был милее юному поэту, чем риторика Цицерона.
Проиллюстрируем межслотовые связи. Движение как человеческая активность – один из наиболее часто встречающихся слотов: «ребенок был резов , но мил» - здесь сему «жизнь», связанную с Эросом как созидающей силой, несет «резов». Контекстуальная антонимия в данном примере является исключительно важной. Резвость как проявление жизни противопоставлена приятности, «милости», что дает возможность говорить о том, что подвижность, даже суетность взрослого человека не очень приятна автору текста. В.В.Набоков пишет: «Примечательно, что именная часть составного сказуемого – резв – с ударением, перенесенным на последний слог, делает эпитет сильнее, выразительнее, чем основная форма прилагательного – резвый, обычно означающего «живой», «игривый», «веселый»,«подвижный», «резвый»». (Набоков В.В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С.44). Похожий пример из этой же главы: «Люблю я бешеную младость,/И тесноту, и блеск, и радость…» подтверждает выдвинутый ранее тезис. «Бешеная младость» представляет собой почти тоже, что и «был резов» - молодость неразрывно связана с движением. Здесь прямо говорится «люблю». Т.о. создается связь между любовью, молодостью и движением в составе одного фрейма «эрос».
Движение может быть выражено и через метафору: «Освободясь от пробки влажной,/Бутылка хлопнула ; вино/Шипит …» - кроме образа фейерверка («бутылка хлопнула»), здесь еще и шипящее (пенистое, игристое), т.е. шампанское вино – все создает атмосферу праздника – именин Татьяны. С другой стороны, «хлопнула» может восприниматься как намек на оружейный залп, а шипение может осмысляться как шипение змеи (зооморфная метафора).
Ю.М. Лотман в своем «Комментарии…» пишет, что картина плясок на именинах Татьяны (конец пятой главы) композиционно перекликается с дьявольским сном Татьяны и предвещает убийство Ленского.[22] Да и сама «Татьяна чуть жива». Т.о., Пушкиным переосмысливается образ бала. Бал как воплощение энергии, жизни, веселья в первой главе становится в пятой предвестником смерти молодого поэта.
«Любви все возрасты покорны;/Но юным, девственным сердцам/Ее порывы благотворны,/Как бури вешние полям:/В дожде страстей они свежеют ,/И обновляются , и зреют …» - развернутая фитоморфная метафора. Юные сердца свежеют, обновляются, зреют – как поля; с другой стороны – любовь сравнивается с вешней (весенней) бурей. Как видно из приведенных выше примеров, такой тип метафоры - один из самых употребительных не только в романе Пушкина, но и в предшествующей литературной традиции.
«Поклонник славы и свободы,/В волненьи бурных дум своих/Владимир и писал бы оды,/Да Ольга не читала их» - свобода мыслится здесь как свобода от норм (противопоставление классицизма с его жесткими правилами и романтизма). «Волненье бурных дум» - метафора воды. Вода достаточно часто есть символ свободы, например: «Придет ли час моей свободы?/Пора, пора!- взываю к ней;/Брожу над морем, жду погоды,/Маню ветрила кораблей./Под ризой бурь, с волнами споря,/По вольному распутью моря/Когда ж начну я вольный бег?», где с морем связана свобода выбора – море уподобляется перекрестку дорог (распутью), с которым связан один из мотивов русского героического эпоса. Также перекличка со строками: «И вас покинул мой Евгений./Отступник бурных наслаждений,/Онегин дома заперся» - свобода жизни, поведения, «волненье бурных дум» - свобода мысли. И то, и то дорого автору, но следующее далее ироническое замечание о попытке литературного труда героя делает свободу мысли более высокой.
Интересен пассаж из последней главы «И он не сделался поэтом,/Не умер, не сошел с ума». Для Онегина быть поэтом, сумасшедшим или покойником, видимо, одно и то же, что явно не совпадает с авторской позицией.
Таким образом, самыми яркими и часто встречающимися метафорами являются метафоры огня, воды и фитоморфные скрытые сравнения. Причем употребление данных приемов находится в контексте традиции. Огонь, прежде всего, связан с любовью, сердечным волнением; вода – со свободой мысли и действия, а уподобление цветку, растению – с молодостью (если названо цветение) или со смертью, умиранием (если названо увядание).
§2. Сравнение и семантическое варьирование как способы построения концепта. Речевые воплощения концепта «жизнь».
§2.1 СРАВНЕНИЕ
Кроме скрытого сравнения, Пушкин использует и прямое сопоставление вещей: «Толпа в гостиную валит:/Так пчел из лакомого улья/На ниву шумный рой летит ». Сравнение-образ приводит к тому, что гости и пчелы сливаются в микрокартину. Образом пчел подчеркивается (не ярко) и назойливость гостей.
«Сменит не раз младая дева/Мечтами легкие мечты;/Так деревцо свои листы/Меняет с каждою весною .» - Развернутое фитоморфное сравнение, где молодая девушка напрямую сравнена с молодым деревцем, отсылает к мифу. В уподоблении мечтаний девушки листьям дерева важна повторяемость («сменит не раз»). Само сравнение находится в контексте русской народной традиции – например, обряд завивания березок на Троицу, в котором участвовали молодые девушки, был призван поддержать вегетативную силу природы.
§2.2 СЕМАНТИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ
- «Нет, никогда средь пылких дней/Кипящей младости моей/ Я не желал с таким мученьем/Лобзать уста младых Армид…»;
- «Зато и пламенная младость /Не может ничего скрывать./Вражду, любовь, печаль и радость/Она готова разболтать»;
- «Люблю я бешеную младость ,/И тесноту, и блеск, и радость…»
- «Гадает ветреная младость ,/Которой ничего не жаль…»
Кипящая/бешеная/пламенная/ветреная младость есть семантическое варьирование на основе метафоры. [23]
Чтобы понять значимость и цель варьирования, надо ответить на несколько основных вопросов:
- Какой образ варьируется?
- Какой признак акцентируется?
- Какой центральный аспект образа подвергается варьированию?
В приведенных выше примерах центральным образом является образ молодости. Близкими по смыслу будут кипящая (в значении с силой, бурно) и бешеная (большой силы) младость. Здесь центральный аспект образа, подвергающийся варьированию – это сила проявления младости. Т.о., молодость в этих двух примерах бурная, с большой силой напряжения проявляющаяся пора жизни.
С другой стороны, взглянув на контекст («Нет, никогда средь пылких дней/Кипящей младости моей/ Я не желал с таким мученьем/Лобзать уста младых Армид…»), можно сопоставить кипящую и пламенную младость. Т.е. молодость неразрывно связана с любовью, а, значит, и с жизнью.
Другой смысл в выражении «ветреная младость». Она представлена как легкомысленная, пустая. Без труда можно заметить отличие в значении слова младость – в данном случае младость – не пора жизни, а поколение, молодежь. В таком же значении употреблено слово младость и в сочетании с прилагательным ветреная. На основе ассоциаций и контекста можно объединить пламенную и ветреную молодость как несдержанную, подчиняющуюся порыву, какому-то движению.
Очевидна и связь приведенных примеров с основными метафорами (огонь, вода), рассмотренными в предыдущем параграфе.
§2.3 ДВИЖЕНИЕ
Движение рассматривается нами как основной признак живого. Под движением понимается как человеческая активность, так и явления природы (метель, ветер, вода) и все то, что можно назвать антропоморфной метафорой.
«Свободна русская езда /В двух только случаях: когда…/ Зима свершит, треща от гнева,/Опустошительный набег…» или: «Опять любовник молодой бежал за милой суетой» или: «Гонимы вешними лучами,/С окрестных гор уже снега/Сбежали мутными ручьями/На потопленные луга…/ Пчела за данью полевой/Летит из кельи восковой». В этих примерах сему «жизнь» несут слова езда, молодой, суетой, сбежали, гонимы, летит. Часть из них связана с движением (с жизнью, следовательно); молодой – с молодостью как с жизнью.
Приведенные примеры пересекаются с отдельной группой фрагментов текста, где перед читателем – пространство, наполненное людьми. Это сцены в театре, именины Татьяны и бал в седьмой главе. Здесь создается впечатление т.н. «прочеловеченного пространства»: картины плясок: «И в залу высыпали все./И бал блестит во всей красе», волнения людей: «Театр уж полон; ложи блещут ;/Партер и кресла, все кипит ;/ В райке нетерпеливо плещут …» и театрального представления («Еще амуры, черти, змеи/На сцене скачут и шумят »).
Сема «движение» может быть выражена и апофатически: «Опрятней модного паркета/Сверкает речка, льдом одета…/Мелькает , вьется первый снег…». Ледяная река неподвижна, мертва. Но в данном контексте она не смыслится такой, т.к. она «сверкает». Снег, который «мелькает, вьется» дополняет картину движения.
«Там, там под сению кулис/Младые дни мои неслись. » - одновременно и движение (неслись), и молодость (младые дни) – метафора, показывающая, с одной стороны, скоротечность жизни, а с другой, не несущая ощущения приближения смерти. Второй вариант кажется более естественным.
§2.4 ИДИЛЛИЧЕСКИЕ МОТИВЫ
Идиллические мотивы очень сильны в тексте «Евгения Онегина», где значительную часть занимает описание деревенской жизни героев. Идиллическое состояние вообще характеризуется гармоничностью человеческих отношений. Идиллия (греч. – изображение, картинка) как жанр лироэпической поэзии описывает мирные бытовые пейзажи, безмятежную жизнь земледельцев с их простым характером.
В романе есть несколько взглядов на деревенскую жизнь – она показана глазами автора, Татьяны, Онегина. Так, например, авторские слова: «Цветы, любовь, деревня, праздность ,/Поля! Я предан вам душой» -
идиллические мотивы соединяются с эротическими и с мотивом цветения. Или: «Весна в деревню вас зовет,/Пора тепла, цветов, работ,/Пора гуляний вдохновенных/И соблазнительных ночей » - ассоциативный круг расширяется. Весна – это не только любовь, но и полевые работы. Известно, что все весенние обряды и работы связаны с поддержанием плодородия земли.[24] Полевые работы и соблазнительные ночи в таком свете приобретают новый смысл, становятся взаимосвязанными.
«Там поток/Засеребрился; там рожок/Пастуший будит селянина./Вот утро: встали все давно» и как противопоставление: «А Петербург неугомонный/Уж барабаном пробужден» - антиидиллия. Пастуший рожок и бой военных барабанов, тихая деревенская жизнь и шумная столица – ясно, чт милее автору.
Но идиллия становится и объектом иронии: «Деревня, где скучал Евгений,/Была прелестный уголок/ Там друг невинных наслаждений/Благословить бы небо мог» - взгляд главного героя. Похожий пример авторской иронии: «Он в том покое поселился,/Где деревенский старожил/Лет сорок с ключницей бранился,/В окно смотрел и мух давил».
§2.5 ЛЮБОВЬ
Отдельный слот представляют фрагменты текста, напрямую связанные с любовью.
«Пора пришла, она влюбилась ./Так в землю падшее зерно/Весны огнем оживлено ». Очень интересная цепочка ассоциаций: любовь - начало жизни (зерно) – весна – жизнь. Причем зародившееся у Татьяны чувство связано с наступлением особой поры.
Ее чувство Пушкин связывает с зерном, попавшим в благодатную почву и согретое лучами солнца. Под благодатной почвой на основе текста «Евгения Онегина» можно понимать увлечение героини романами восемнадцатого века, а под огнем весны – появление главного героя. Это подтверждают следующие строки романа: «Одушевленные созданья,/Любовник Юлии Вольмар,/Малек-Адель и де Линар,/И Вертер, мученик мятежный…/Все для читательницы нежной/ В единый образ облеклись,/В одном Онегине слились».
«Подслушать сердца первый звук ,/Преследовать любовь , и вдруг/Добиться тайного свиданья…» - «сердца первый звук» здесь – зарождающаяся жизнь. Т.о., первые моменты любви есть первые моменты жизни.
«Он пел любовь , любви послушный…» - достаточно банальный образ – любовь как песня. Лотман отмечает, что «строфа дает набор общих мест романтической поэзии…Тематика поэзии Ленского также подчеркнуто повторяет общие места романтических элегий».[25] Пушкин нарочно таким образом снижает и образ Ленского, и всю его любовь. Этот тезис подтверждает и С.Г. Бонди в своей работе «Рождение реализма в творчестве Пушкина»: автор статьи приводит цитату из письма поэта А.И. Тургеневу: «Я на досуге пишу новую поэму «Евгений Онегин», где захлебываюсь желчью».[26]
«Я не больна/ Я…знаешь, няня…влюблена » - необычный пример, где любовь не равна болезни, как часто бывает у литературных героев, а любовь равна здоровью, а, значит, жизни.
Любовь в тексте романа может быть связана даже со смертью. Например: «Увы, любовник молодой ,/Поэт, задумчивый мечтатель,/Убит приятельской рукой!». Новое сочетание: молодость и любовь в контексте со смертью. Вообще, «любовник молодой» - это достаточно часто встречающаяся характеристика Ленского. Здесь словами «любовник молодой…убит» автором подчеркивается противоестественность гибели Владимира, что вполне понятно.
§2.6 СМЕРТЬ. СКОРОТЕЧНОСТЬ ЖИЗНИ
Достаточно подробно смерть как апофатическое проявление жизни рассматривалась в начале этой главы, где речь шла о фитоморфной метафоре и в предыдущем пассаже. Тем не менее, можно привести еще несколько примеров из романа: «Под небом Африки моей/Вздыхать о сумрачной России,/Где я страдал , где я любил ,/Где сердце я похоронил …». Здесь в один ряд встали «страдал»-«любил»-«похоронил». В данном контексте любовь, прежде часто связанная с рождением, связана с умиранием: субъект похоронил сердце, похоронил свою жизнь на родине. Строфа, как указывает Лотман, написана во время работы над третей главой «Онегина» в Одессе, когда Пушкин задумывался о побеге из России, где царское правительство не давало ему жить и работать. Т.о., побег из Российской Империи в Африку, на историческую родину, должен был открыть для поэта новую жизнь. Но автор, хоть и называет Африку своей, предполагает, что будет вздыхать о безмерно любимой России, где прожил всю свою жизнь.
«И так они старели оба./И отворились наконец/Перед супругом двери гроба …» - в данном контексте смерть связана со скоротечностью жизни («И так они старели оба»). Т.е. смерть есть логичное продолжение жизни (нечто похожее мы видели в рассмотренном выше примере с цепочкой «страдал»-«любил»-«похоронил», где смерть - естественный финал жизни).
Но можно прочитать все иначе: двери отворились наконец; здесь подчеркнута бессмысленность жизни. Этот фрагмент перекликается с XXXVII-XXXIX строфами шестой главы романа, где автор дает нам два варианта жизни Ленского – прозаический и героический. Нетрудно заметить, что прозаический вариант схож с тем, как провел и закончил свою жизнь отец Татьяны (о чем и говорится в приведенной выше цитате). Но XVIII строфа пропущена, поэтому предпочесть один из вариантов как более реальный.[27]
«Лета к суровой прозе клонят, /Лета шалунью рифму гонят…» - здесь молодость связана с поэзией, живостью, а наступающая старость (зрелость) – с прозой. Это лирическое отступление находится в романе в конце главы, в которой происходит убийство Владимира Ленского. Осмысляя возможную судьбу юного поэта, автор романа приходит к рефлексии над собственной жизнью. Следующие далее строки «Ужель мне скоро тридцать лет?» - риторический вопрос, по сути. И далее: «Ужель и впрямь и в самом деле/Без элегических затей/Весна моих промчалась дней… /Но так и быть: простимся дружно,/О юност ь легкая моя!../Благодарю тебя. Тобою/Среди тревог и в тишине,/ Я насладился… и вполне;/Довольно! С ясною душою/Пускаюсь ныне в новый путь/ От жизни прошлой отдохнуть». Здесь весна представлена как юность, пролетевшая незаметно («без элегических затей» - без рефлексии)
§2.7 СВОБОДА
В составе этого фрейма два слота. Это личная свобода (свобода действия, свобода от общественных норм) и свобода мысли.
Размышления о человеческой судьбе на основе оппозиции свобода/рок характерны для творчества Пушкина в целом. В «Евгении Онегине» происходит перекличка с темой свободы в лирике Пушкина вообще и со стихотворением «К морю» в частности («По вольному распутью моря/Когда ж начну я вольный бег?»). Свобода осмысляется как свобода творчества: «Свободен , вновь ищу союза/Волшебных звуков, чувств и дум;/Пишу, и сердце не тоскует,/Перо, забывшись, не рисует,/Близ неоконченных стихов,/Ни женских ножек, ни голов…»
«Волшебный край! там в стары годы,/Сатиры смелый властелин,/Блистал Фонвизин, друг свободы …» - Фонвизин – одна из знаковых фигур пушкинского творчества вообще. Всякий раз, обращаясь к XVIII веку, Пушкин обращается к фигуре Дениса Ивановича, известного своей резкой басней «Лисица кознодей», смелыми комедиями на общественные темы и вызвавшими бурную реакцию в обществе «Письмами из Франции». Фонвизин – символ свободы в творчестве Пушкина.
«Я каждым утром пробужден/Для сладкой неги и свободы :/Читаю мало, долго сплю,/Летучей славы не ловлю» - свобода здесь – индивидуальная, частная жизнь, которая противопоставлена жизни в обществе. Тут сильны идиллические мотивы, как и в следующем фрагменте текста: «Имеет сельская свобода /Свои счастливые права/Как и надменная Москва» - опять же идиллия. «Сельская» жизнь против «надменной» Москвы (идиллия и антиидиллия, как и в случае с пробужденным барабаном Петербургом).
Очевидно, что личная свобода связана для автора романа прежде всего с Онегиным, в то время как свобода мысли актуальна для самого Пушкина.
§2.8 РОК. ПРЕДРЕШЕННОСТЬ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА
Тема судьбы особенно сильно проявляется в романе в письмах Онегина и Татьяны. Тут срабатывает стереотип предрешенности жизни человека, выдвигается тезис, что человек перед судьбой – Ничто (с большой буквы). Но трагических событий (в полном смысле слова «трагедия»), между тем, не происходит.
Приведем несколько примеров: «Но вы, к моей несчастной доле /Хоть каплю жалости храня,/Вы не оставите меня»,- говорит (пишет) Татьяна о своей любви. На что Онегин ей отвечает: «…я не создан для блаженства;/Ему чужда душа моя…».. У героини – несчастная судьба (доля), и герою от рождения не суждено быть счастливым. Пример в эту же группу: «А я в напрасной муке трачу/Судьбой отсчитанные дни», где продолжительность напрасной жизни зависит от судьбы, предопределена.
С другой стороны, не только божественная воля может что-то решать, но и воля человека: «Но так и быть: я сам себе/Противиться не в силах боле;/Все решено: я в вашей воле ,/И предаюсь своей судьбе». Здесь уже Татьяна должна решить, что же сделать с ненавистной Онегину его жизнью.
«Ах, он любил, как в наши лета/Уже не любят; как одна/Безумная душа поэта/Еще любить осуждена» - появляется мотив наказания («осуждена»). Здесь любовь проявляется с неожиданной стороны – как наказание, как «принадлежность» безумца, чья душа приговорена к любви.
Заключительный пример – глас отчаянья и автора, и героев:
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал...
О много, много Рок отъял!
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
концепт жизнь лексический онегин
Заключение
Итак, мы рассмотрели концепт «жизнь» и способы его лексической репрезентации в романе в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Концепт был исследован на основе положения о том, что каждый существующий в языке и культуре концепт представлен в тексте конкретной своей разновидностью – речевым воплощением концепта (РВК).
Концепт «жизнь» в романе построен на основе оппозиций эрос/танатос и свобода/рок. Использованная схема сценарий-фрейм-слот позволила более четко распределить собранный в оппозициях материал.
Выделяется несколько основных приемов концептостроения:
- Метафора : метафора огня, воды, фитоморфная метафора, которая, образуя непредсказуемые межфреймовые и межслотовые связи, совмещает полярные понятия (жизнь/смерть);
- Семантическое варьирование на основе метафоры , которое способствует наиболее полному раскрытию в тексте романа образа молодости;
- Сравнение: сравнение – образ; фитоморфное сравнение, которое находится в контексте народной традиции.
В тексте романа концепт «жизнь» представлен следующими своими РВК:
- Любовь;
- Свобода;
- Идиллия;
- Движение;
- Смерть, скоротечность жизни;
- Рок, предрешенность жизни человека.
Выделение контекстуальных воплощений концепта позволило глубже понять философию жизни, предложенную автором, помогло (в некоторой степени) реконструировать индивидуально-авторскую картину мира, отраженную в тексте. Индивидуально-авторская картина мира несет в себе черты языковой личности ее создателя, что обусловлено эстетическим характером отражения действительности и антропоцентризмом текста.
Проанализировав текст романа, мы увидели, что в «Евгении Онегине», как и в любом литературно-художественном тексте, осуществляется эстетическая концептуализация мира. Автор вносит в концепт индивидуальные смыслы, отличные от общеязыковых. Это обусловлено объективными законами мироустройства и оценочной позицией автора, его специфическим углом зрения. Именно на основании этого тезиса можно говорить о реконструкции языковой личности автора текста.
Дальнейшее исследование может осуществляться как реконструкция авторской картины мира и языковой личности создателя текста.
Список использованной литературы
1. Абушенко В.Л., Кацук Н.Л. Концепт//Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.
2. Алисова Т.Б. Концепт истины у Данте.//Логический анализ языка: Истина и истинность в культуре и языке. М., 1995.
3. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс// Теория метафоры. М.,1990. С.17.
4. Аскольдов С.А. Концепт и слово// Русская словесность: Антология. М., 1997.
5. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.
6. Бастриков А.В., Бастрикова Е.М. Концепт “совесть” в русском языке XVIII века// Актуальные проблемы современной русистики: В 2-х ч. Киров, 2000. Ч.1.
7. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров//Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб, 2000.
8. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина.//В.Г. Белинский. ПСС. М.,1955.
9. Благой Д.Д. Душа в заветной лире. М.,1979.
10. Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. М., 1955.
11. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813-1826). М.-Л., 1950.
12. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М.,1967.
13. Бонди С.Г. Рождение реализма в творчестве Пушкина// Бонди С.Г. О Пушкине. М., 1978.
14. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М.,1974.
15. Бродский Н.Л. Евгений Онегин, роман А.С. Пушкина. М.,1964.
16. Брюсов В.Я. Мой Пушкин. Статьи, исследования, наблюдения. М.-Л., 1929.
17. Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX века. Лексика и общие замечания о слоге. Киев, 1957.
18. Булыгина Т.В.; Шмелев А.Д. Концепт долга в поле долженствования. // Логический анализ языка. М., 1991.
19. Виноградов В.В. Пушкин и история русского литературного языка. М.-Л., 1936.
20. Виноградов В.В. Пушкин и русский литературный язык XIX века.//Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М.-Л., 1941.
21. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.,1941.
22. Виноградов В.В. Язык Пушкина. М.-Л., 1935.
23. Виноградов В.В. Язык художественного произведения //Вопросы языкознания. 1954. №5.
24. Винокур Г.О. Наследство XVIII века в стихотворном языке Пушкина.// Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М.-Л., 1941.
25. Винокур Г.О. Понятие поэтического языка.//Г.О.Винокур. О языке художественной литературы. М.,1991.
26. Воркачев С.Г. Концепт «счастье»: понятийный и образный компоненты//Изв. АН. Серия литература и язык. Т.60. №6.
27. Воркачев С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании// Филол. науки. 2001. №1.
28. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина. СПб, 1999.
29. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.
30. Гей Н.К. Гармония пушкинского стиля.//Русская речь. 1977.№3.
31. Греймас Альгирдас Ж., Курте Жозеф. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка.//Семиотика: Семиотика языка и литературы/Пер. с англ., фр., исп./Сост., вст.ст. и общ. редакция Ю.С.Степанова. М.: Радуга, 1983.
32. Гроссман Л.П. Пушкин. М.,1958.
33. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.,1957.
34. Данькова Т.Н. Концепт «любовь» и его словесное воплощение в индивидуальном стиле А.Ахматовой. Автореф. дис...канд. филол. наук. Воронеж, 2000.
35. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб, 1998.
36. Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк).//Ф.М.Достоевский. ПСС: В 30-ти т. Л., 1984. Т.26.
37. Жданова Л.А., Ревзина О.Г. Власть: языковое значение и концепт.// Семантика языковых единиц: Материалы 3-й межвуз. н.-и. конф. М., 1992. Ч. 1.
38. Ильинская И.С. Лексика стихотворной речи Пушкина. «Высокие» и поэтические славянизмы. М.,1970.
39. Илюхина Н.А. Образ в лексико-семантическом аспекте. Самара, 1998.
40. Квятковский А.А. Поэтический словарь. М.,1966.
41. Колесов В.В. Концепт культуры: образ-понятие-символ.// Вестн. С. -Петербург. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. СПб, 1992. Вып. 3.
42. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.
43. Кубрякова Е.С. О новых путях исследования значения: Теория айсберга//Проблемы семантического описания единиц языка и речи. Минск, 1998.
44. Кузнецова Э.В. Лексикология русского языка. М.,1989.
45. Левин В.Д. Очерк стилистики русского литературного языка конца XVIII-начала XIX в. (Лексика). М.,1964.
46. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка//Русская словесность. М.,1997.
47. Логический анализ языка: культурные концепты. М.,1991.
48. Лотман Ю.М. А.С. Пушкин. Биография писателя. Л., 1981.
49. Лотман Ю.М. Культура и взрыв //Семиосфера. СПб., 2000.
50. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.,1983.
51. Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина “Евгений Онегин”. Тарту, 1975.
52. Лукин В.А. Концепт истины и слово истины в русском языке.//Вопросы языкознания. 1993. №4.
53. Маковский М.М. «Картина мира» и миры образов: лингвокультурологические этюды//Вопросы языкознания. 1992. №6.
54. Макогоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1830-е годы. Л.,1982.
55. Мароши В.В. Что есть дискурс//Дискурс. 1996. №2.
56. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая). М., 1993.
57. Мейлах В.С. Пушкин и его эпоха. М.,1958.
58. Мережковский Д.С. Вечные спутники (Пушкин). СПб, 1906.
59. Миллер Л.В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория// Мир рус. слова. СПб., 2000. №4.
60. Набоков В.В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999.
61. Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. М., 1994.
62. Неретина С.С. Тропы и концепты//www.philosophy.ru
63. Новейший философский словарь. Мн., 1998.
64. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.,1999.
65. Панченко Н.Н. Средства объективации концепта «обман» (на материале русского и английского языков). Автореф. дис...канд. филол. наук. Волгоград, 1999.
66. Познякова Н.В. Концепт огня в поэзии А.А. Фета.// Текст как реальность: содержание, форма, изучение. Тула, 1997.
67. Поэтическая фразеология Пушкина. М.,1969.
68. Проблемы пушкиноведения. Сборник научных трудов. Л., 1975.
69. Пушкин А.С. Евгений Онегин//Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10-ти тт. М., 1950. Т.5.
70. Пушкин в мировой литературе. Сб. статей. Л.,1926.
71. Пушкин в русской философской критике. М.,1990.
72. Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира. М.,1988.
73. Саморукова И.В. Дискурс – художественное высказывание – литературное произведение: Типология и структура эстетической деятельности. Самара, 2002.
74. Саморукова И.В. Художественное высказывание как литературоведческая категория: постановка проблемы/Научные доклады и лекции Самарского государственного университета. Серия «Литературоведение». Самара, 2000.
75. Семантика языковых единиц: Материалы 3-й межвуз. н.-и. Конф. М., 1992. Ч.1.
76. Сергеева Е.В. Проблема интерпретации термина концепт в современной лингвистике// Русистика: лингвистическая парадигма конца ХХ века. СПб., 1999.
77. Словарь языка Пушкина. М.-Л., 1958.
78. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997.
79. Степанов Ю.С. Концепт причина и два подхода к концептуальному анализу языка - логический и сублогический //Логический анализ языка. М., 1991
80. Степанов Ю.С., Проскурин, С.Г. Концепт действие в контексте мировой культуры.// Логический анализ языка. М., 1992
81. Стернин И.А. Концепт и языковая семантика//Связи языковых единиц в системе и реализации: Когнитивный аспект. Тамбов, 1999. Вып.2.
82. Суродина Н.Р. Лингвокультурологическое поле концепта «пустота» (на материале поэтического языка московских концептуалистов). Автореф. дис...канд. филол. наук. Волгоград, 1999.
83. Тарасова И.А. Концепт вечность в поэтическом мире Г. Иванова.// Предложение и слово: парадигматический, текстовый и коммуникативный аспекты. Саратов, 2000.
84. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.,1969.
85. Тюпа В.И. Пролегомены к теории эстетического дискурса//Дискурс. 1996. №2.
86. Успенский Б.А. Из истории русского литературного языка XVIII-начала XIX века. М.,1985.
87. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. М.,1986-1987.
88. Худяков А.А. Концепт и значение//Языковая личность: культурные концепты. Волгоград и др., 1996.
89. Цявловский М.А. Летопись жизни и творчества Пушкина. М.,1951.
90. Чичерин А.В. В мире Пушкина. М.,1974.
91. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного языка. М.,1985.
92. Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000): Монография. Екатеринбург, 2001.
92. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. М.,1973.
93. Этимологический словарь: праславянский лексический фонд/ под ред. О.Н.Трубачева. М.,1974 -. (1999 – 26 выпуск).
94. Якушева Г.В. Концепт//Литературная энциклопедия терминов и понятий/Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001.
[1] См. Кубрякова Е.С. О новых путях исследования значения: Теория айсберга//Проблемы семантического описания единиц языка и речи. Минск, 1998.
[2] Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. М., 1994. С.141.
2 Там же. С.142
[3] см. Неретина С.С. Тропы и концепты. Средневековое мышление как стратегема мышления современного//www.philosophy.ru
[4] Аскольдов С.А. Концепт и слово// Русская словесность: Антология. М., 1997. С. 269.
[5] Там же. С. 268.
[6] Воркачев С.Г. Концепт счастье: понятийный и образный компоненты//Изв. АН. Серия литература и язык. Т.60.№6. С. 47-48.
[7] Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 40.
[8] Новейший философский словарь. Мн., 1998. С.331.
[9] Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб, 1998. С.26.
[10] Такое предположение делает В.В.Мароши (Мароши В.В. Что есть дискурс//Дискурс. 1996. №2.)
[11] Ворожбитова А.А. Лингвориторическая парадигма: теоретические и прикладные аспекты: Монография. Сочи: Сочинский государственный университет туризма и курортного дела, 2000. С.40.
[12] Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996. С. 90.
[13] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. В сб.: Семиосфера. СПб., 2000. С. 137.
[14] Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996. С. 90.
[15] Абушенко В.Л., Кацук Н.Л. Концепт//Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С.379.
[16] Якушева Г.В. Концепт//Литературная энциклопедия терминов и понятий/Под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. С.394
11 Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000): Монография. Екатеринбург, 2001. С.175.
[18] Краткий словарь когнитивных терминов. М.,1996. С.188.
[19] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая). М., 1993. С. 156-157.
[20] Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс// Теория метафоры. М.,1990. С.17.
15 Поэтическая фразеология Пушкина. М.,1969. С. 339-340
[22] Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.,1983. С.284.
[23] см. Илюхина Н.А. Образ в лексико-семантическом аспекте. Самара, 1998.
[24] см. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М.,2000.
[25] Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.,1983. С. 189.
[26] Бонди С.Г. Рождение реализма в творчестве Пушкина// Бонди С.Г. О Пушкине. М., 1978. С.40.
[27] см. Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.,1983. С. 308.