Проблемы словесного портрета в современной лингвистике

СОДЕРЖАНИЕ: Функционально – коммуникативный подход к изучению словесно художественного портрета с. 5

Содержание

Введение……………………………………………………………………….с. 2

Глава 1: Проблемы словесного портрета в современной лингвистике.

1.1.1 Функционально – коммуникативный подход к изучению словесно художественного портрета………………………………..………………...с. 5

1.1.2 Виды словесно художественных портретов………..……………......с. 7

1.1.3 Функции словесно художественного портрета…..………………….с. 8

1.1.4 Виды словесно художественных портретов………..……………......с. 11

1.1.5Лингвостилистический аспект словесно художественного портрета. с. 13

1.1.6 Словесный художественный портрет как элемент композиции произведения………………………………………………………….……..с. 15

1.1.7. Проблема «точки зрения» и оценки в теории словесного портрета. с. 17

1.2 Портрет как средство создания образа в художественной литературе. с. 19

Глава 2 Анализ роли словесного художественного портрета героини в повести М. Спарк «The Public Image»

2.1.1 Творчество Мюриэл Спарк в оценке литературоведов и критиков. с. 23

2.1.2 Мировоззренческие принципы поэтики М.Спарк...................................................с. 31

2.1.3. Краткое изложение повести М Спарк «The Public Image»……...….с.38

2.2.1 Субъективно – оценочный характер словесно художественных портретов в повести М. Спарк «The Public Image»……………………….с. 40

2.2.2 Роль Стилистических средств выразительности в создании словесного художественного портрета………………………………………………….с. 48

2.2.3 Роль словесного художественного портрета в раскрытии основной идеи повести «The Public Image»……………………………………….…..с. 51

Заключение…………………………………………………………….…….с. 56

Библиографический список…………………………………………….…..с. 58

Введение.

Настоящая дипломная работа посвящена исследованию лингвостилистических особенностей словесного портрета персонажа в повести Мюриэл Спарк «The Public Image».

Актуальность темы обусловлена несколькими причинами:

- Проблема создания образа персонажа была и остаётся центральной в литературном творчестве. Портрет персонажа является одним из основных средств создания образа и может рассматриваться как частная проблема, исследование которой может в немалой степени способствовать изучению общения.

- Выбор словесно-художественного портрета в качестве специального объекта исследования вызван также недостаточной разработанностью портретной теории, а именно, вопросов лингвостилистической природы и функционирования словесного портрета как элемента композиции литературного произведения.

В формировании индивидуального почерка писателя немалую роль играет выбор им отдельных стилистических приёмов, которые он часто применяет. Шлифуя свой творческий стиль, автор добивается особого мастерства в употреблении типичных для него выразительных средств литературного языка. Потому что в формировании индивидуального почерка писателя немаловажную роль играет выбор им отдельных стилистических приёмов, которые он часто использует для описания персонажей и их характеров.

Целью исследования является определение роли словесно художественного портрета в раскрытии основной идеи повести «The Public Image».

Поставленная цель делает необходимым решение конкретных задач, как то:

- Знакомство и изучение современной теории словесного художественного портрета;

- Знакомство с творчеством М. Спарк и особенностями её эстетики;

- Изучение критической литературы по произведениям М. Спакр;

- Выявление авторского отношения к создаваемым им персонажем, через анализ характеристик;

- Выделение стилистических средств выразительности, создающих художественный портрет;

- Определение роли словесно художественного портрета в раскрытии основной идеи повести «The Public Image».

В ходе исследования нами использовались следующие методы:

- Метод контекстологического анализа;

- Метод анализа словарных дефиниций;

- Метод сравнительно – сопоставительного анализа

Данная дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, состоящего из 22 наименований.

Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели, задачи, методы исследования.

В первой главе рассматриваются основы современной теории словесного художественного портрета, изложенные в работах Гаврилюк А.М., Кожина А.Н., Куликовой И.С., Кухаренко В.А., Мальцевой О.А., Мороховского А.Н., Поспелова Г.Н. и других.

Вторая глава включает в себя четыре раздела. В первом рассматриваются эстетические взгляды писателя и даётся краткое содержание повести.

Во втором разделе анализируется субъективно – оценочный характер словесного портрета главной героини повести Аннабел Кристофер, также анализируются примеры словесного художественного портрета главной героини повести М. Спарк “The Public Image” – всего проанализировано 16 примеров составляющих портрет главной героини.

В третьей части раздела приводятся примеры использования ярких стилистических средств выразительности для создания словесного художественного портрета.

В четвёртом разделе осуществляется попытка определения роли словесно художественного портрета в раскрытии основной идеи романа «The Public Image», которая включает в себя 22 примера словесного художественного портрета. В заключении делаются выводы, которые содержат ответы на вопросы, составляющие цель и задачи исследования.

Глава 1: Проблема словесного портрета в современной лингвистике.

1.1.1 Функционально – коммуникативный подход к изучению словесного художественного портрета.

Одной из центральных проблем лингвистической стилистики является изучение стилистических приёмов и выразительных средств, которые используются для более точного выражения содержания художественных произведений.

Проблема создания художественного образа может быть названа основой в литературном творчестве. Словесный портрет персонажа играет немаловажную роль при создании образа персонажа, а потому может рассматриваться особо.

Здесь необходимо отметить, что вопрос функционирования портрета и его природы разработан недостаточно полно.

Так, в работах лингвистов А.С. Вольф, Е.А. Гончарова, Г.В. Старкова, Н.Д. Беляева, затрагиваются различные аспекты языка и стиля словесного портрета, связанные в основном с лексикой портретного описания. Проблема структурно – композиционной классификации словесно – художественного портрета, форм функционирования в макротексте.

Таким образом, словесный портрет – сложное и малоизученное явление, не имеющее однозначной трактовки.

На наш взгляд наиболее полное представление о природе, видах и формах словесно художественного портрета дано в работах О.А. Мальцевой «Лингвистические особенности словесного художественного портрета в современном английском романе», «Семантико – стилистическая интерпретация словесного портрета и повторной номинации в художественном прозаическом тексте», «Оценочная функция словесного портрета в художественном произведении», и других.

Автор осуществляет функционально – коммуникативный подход к изучению словесно художественного портрета. Функциональный аспект данного подхода, по её мнению, подразумевает: во-первых, рассмотрение портрета, как явление, выполняющего роль одновременного целый ряд функций и, во-вторых, изучение портрета как элемента композиции, складывающегося и функционирующего при взаимодействии с другими композиционными элементами литературного произведения.

Коммуникативно – практический аспект подхода заключается в признании того, что основным фактором формирования лингвистического построения портрета является прагматика говорящего (автора, повествователя, персонажа), понимаемая как установка на использование тех или иных языковых средств, обусловленная «точкой зрения» повествования. Кроме того, О.А. Мальцева анализирует отражение в языке словесного художественного портрета влияние живописи и кинематографа.

1.1.2 Виды словесных художественных портретов.

О.А. Мальцева определяет словесный художественный портрет как одно из средств создания образа персонажа, заключающегося в описании его внешности и включающее психологическую характеристику отдельных частей внешности – черт лица, мимики, фигуры, поз, жестов, движений, одежды [9, с5]

Этот фактор вводит термин – «дескриптивная цепочка», под которой понимается непрерывная описательная цепочка, объёмом в одно предложение и более. Непрерывность – основное структурное свойство дескриптивной цепочки. Содержательная сторона, семантический стержень дескриптивной цепочки – антропоцентричность. Однако одного этого признака недостаточно, иначе границы понятий «дескриптивная цепочка» и «словесный портрет» будут различны.

Цепочка слов становится дескриптивной, согласно О.А. Мальцевой, в том случае, когда в ней есть одна или более характерных подробностей внешности образа персонажа [9, с 6]

С введением понятия «дескриптивная цепочка» словесный портрет можно трактовать в узком и широком смысле.

Словесный портрет в узком смысле – это дескриптивная цепочка. Словесный портрет в широком смысле – это вся совокупность дескриптивных цепочек, относящихся к описанию какого-либо персонажа.

О.А. Мальцева выделяет компактный и рассредоточенный словесный портрет.

Компактный словесный портрет – единичное портретное описание: один раз описав внешность своего персонажа, писатель может не обращаться к ней на протяжении некоторого времени. Объём компактного портретного описания чаще всего достаточно развёрнутое и подробное описание.

Рассредоточенное портретное описание представляет собой неоднократное периодическое обращение к внешности персонажа в ходе повествования.

1.1.3 Функции словесного художественного портрета.

О.А. Мальцева отмечает, что слово как лингвистическая единица обладает эстетическими возможностями. Функционируя в художественном тексте, слово реализует совокупность своих предметно - логических и эмоционально – экспрессивных значений [12, с3]

Словесный художественный портрет многофункционален. В рамках художественного произведения он может выполнять самые разные функции, в соответствии с функциональной наполненностью художественного текста вообще. Социальная, философская, нравственная, религиозная и т.п. направленность текста получает своё отражение в словесном портрете как важном композиционном элементе художественного произведения.

Анализ основных функций портрета – характерологической, оценочной, идейно – художественной, показывает, по мнению О.А. Мальцевой, что многофункциональность заключается в неразрывном единстве, взаимодополняемости и подвижном сосуществовании его функций.

Характерологическая функция невозможна без оценочной; оценочная функция также ведёт читатели к пониманию характера персонажа: обе функции вместе способствуют раскрытию идейно – художественного содержания произведения. Взаимопроникновение функций, существование их одна через другую, говорит об их единстве и взаимодополняемости. Подвижное сосуществование функций означает, что в словесном портрете значимость функций может быть изменена: какая-либо из основных ядерных функций может отойти на второй план, а какая-либо обычно периферийная функция стать ведущей. [9, с9]

Всякому явлению, как отмечает О.А. Мальцева, присущи категории «общее и частное». «Частное» в функциональной наполненности словесного художественного портрета – его разнообразные функции. «Общее» - это то, что их объединяет.

Здесь необходимо отметить два основных момента. Во-первых, все функции словесного портрета являются разновидности одной – дескриптивной функции. Всякая дескриптивная цепочка и словесный портрет в целом, прежде всего, описывают. Дескриптивная функция – базовая функция словесного портрета. Во-вторых, все функции словесного портрета объединяет и систематизирует эстетическая функция, так как речь идёт о словесном портрете в художественном произведении и главное назначение портрета – служить средством создания образа.

Именно в эстетической функции выражается связь содержания и формы, без которой не может быть создан художественный образ. Систематизирующее свойство эстетической функции заключается в том, что через неё проходят все прочие функции; в чистом же виде эстетическая функция просто не существует.

Анализируя особенности литературно – художественного произведения, В.В. Виноградов, отличал, что специфика литературы, как словесного искусства, на основе которой достигается диалектическое единство двух главных факторов литературного произведения – материала (язык) и замысла (идея) – заложена в «основном глубоко своём, эстетическом качестве». [5, с 47]

Несомненно, большой интерес представляет вопрос о соотношении эстетической и стилистической функции. Под стилистической функцией, вслед за И.В. Арнольд, мы понимает выразительный потенциал элементов языка; определение, исходящее из принятого в стилистике декодирования понимания стиля как выражения информации второго порядка. [3, C 47-48]

Стилистическая функция принадлежит тексту; то же самое можно сказать и об эстетической функции. Однако стилистическая функция присуща тексту любого рода, любого стиля (равно как тексту художественного стиля, так и нехудожественному), в это время эстетическая функция атрибут художественной речи. Задача стилистического исследования текста – изучение взаимодействия предметно – логического содержания сообщения, то есть информации первого рода, с информацией второго рода, которая включает и проявление эстетической функции языка. [3, c9]

Следовательно, стилистическая функция – понятие более широкое, включающее в себя понятие эстетической функции.

Необходимо также отметить ещё одно отличие эстетической и стилистической функции: в то время как стилистическая функция может быть прослежена на относительно небольшом отрывке текста и может проявиться даже в единичном словоупотреблении, эстетическая функция того или иного языкового элемента выявляется лишь в контексте целого, завершённого литературного произведения. В истинно художественном произведении каждое слово уникально; оно не может заменено или убрано из текста без ущерба для смысла целого. Все слова в подлинно художественном тексте эстетически значимы, несут обычно ту или иную образную функцию.

По мнению О.А. Мальцевой, исследование эстетической функции искусства, в частности искусства словесного, важно ещё и потому, что эстетическая функция искусства на человека в целом воздействует не только на рациональную, но и эмоциональную сферу. Отсюда тесная взаимосвязь эстетической и эмоционально – экспрессивной функции слова. В.В. Виноградов отмечал, что «предметно – логическое значение каждого слова окружено экспрессивной атмосферой, колеблющейся в зависимости от контекста». [4]

Таким образом, всё сказанное выше позволяет сделать вывод о том, что функциям словесного портрета присуща иерархичность: базовая дескриптивная функция, разновидности её проявления и объединяющая эстетическая функция, присущая словесному художественному портрету.

1.1.4 Лексика словесного художественного портрета

Основной строительный материал словесного художественного портрета, по мнению О.А. Мальцевой [9, с6], - лексика, описывающая внешний облик человека. Лексику словесного портрета определяет её признаковый характер. Исходя из этого, её можно поделить на три условные группы:

1. лексико – семантическая группа, означающая элементы так называемой неотчуждаемой собственности! Человека – черты лица, части тела, позы, жесты, мимика, движение, возраст.

2. лексико – семантическая группа – одежда и её атрибуты.

3. лексико – семантическая группа цветообозначения.

Характер признаковости слов, входящих в рассмотренные группы различен: элементы характеризуют человека, в то время как вся остальная лексика словесного портрета характеризует и человека вообще и конкретного человека одновременно.

Так, вся совокупность лексико – семантических групп, участвующих в образовании словесного портрета, представляет собой лексико – семантическое поле «внешность человека». Выбор же слов, составляющих портрет персонажа художественного произведения, определяется их относительностью к человеку, таким образом предполагается наличие в языке какой-то более или менее автономной лексической микросистемы.

Антропоцентричность – ведущее качество, объединяющее слова разных частей речи в единое лексико – семантическое поле в словестном художественном портрете.

Словесный портрет, таким образом, в художественном тексте представляет собой семантическое макрополе, в котором перекрещиваются различные семантические микрополя, относящееся к описанию внешности человека. Например: поля черт лица, частей тела, движений, одежды, цвета и так далее. Именно это количество многомерности и объёмности описания позволяет писателю создать полный портрет своего героя.

О.А. Мальцева в своей статье «Лексика словесного портрета» утверждает, что наиболее активными частями речи, формирующими поле «внешности человека» являются существительными, прилагательными, глаголы и наречия. Автор отличает особую роль прилагательного в деле построения словесного портрета в силу его признакового характера. Специального внимания, на её взгляд, заслуживают прилагательные со значением цвета.

Учитывая все вышесказанное, мы можем отметить, что выбор писателем лексики всегда значим. Во-первых, потому что внешность, одежда и манера держаться может многое рассказать о персонаже, его характере. Во-вторых, выбранная писателем лексика поможет читателю верно интерпретировать образ, уяснив оценку или намёк на неё, даваемые писателем персонажу.

Поэтому, следует обращать внимание на употребление автором тех, а не иных лексических единиц одного семантического ряда, а также на какое-либо отношение от абстрактной схемы наших представлений о внешности человека. В построении макрополя «внешность человека» участвуют различные части речи, объединяющим же их фактором является антропоцентричность.

1.1.5 лингвостилистический аспект словесного художественного портрета.

Анализируя словесный портрет в художественном произведении, особенно важно уделить внимание языковым средствам, которые в силу своей большой изобразительности, не только способствуют созданию ярких образов, но и несут в себе авторскую оценку персонажа.

О.А. Мальцева справедливо относит к основным стилистическим средствам словесного портрета эпитеты, метафоры, сравнения, которые дают наглядное представление о каком-либо явлении, выраженном в художественной форме.

Так, эпитет отличается обязательным наличием в нём коннотаций (эмотивных, экспрессивных), благодаря которым выражается авторское отношение к предмету.

Образная сущность сравнения заключается в сопоставлении двух или нескольких названных словами предметов или явлений, имеющих какой-либо сходный характер. При этом сопоставляемые понятия сохраняют в создании свою самостоятельность, не сливаясь в одно впечатление. Каждое сравнение передаёт образ, где читатель может уловить частичку авторского замысла.

В отличии от сравнения метафора передаёт нерасчленённое представление, в котором совмещены признаки разных предметов или явлений.

Стилистическим средствам свойственно усиление экспрессивности за счёт взаимодействия друг с другом.

В рамках словесного портрета эпитет, сравнение и метафора часто выступают в единстве, т.к. природа этих стилистических средств близка: эпитет и сравнение могут быть метафорическими, в то время как метафора может трактоваться как скрытое сравнение. Другой вывод заключается в том, что словесный портрет содержит конвергенцию приёмов, что делает его особо заметным «островком» текста, подчинённым одной коммуникативной цели. [11]

Словесный портрет возникает и существует в результате единства и взаимодействия совокупности лексических и стилистических средств языка, которые являются основными. Единицы разных уровней принимают участие в формировании словесного портрета, находясь во взаимодействии.

1.1.6 Словесный художественный портрет как элемент композиции произведения.

Как элемент композиции художественного произведения словесный художественный портрет, согласно О.А. Мальцевой [9, с7], представляет собой сложное объединение разных композиционно – речевых форм. Под термином «композиционно – речевая» форма понимается отрезок речевой ткани произведения, организованный определённым образом и выполняющий некую функцию в структуре целого. [11, с5]

Основа портретного описания – композиционно – речевая форма «описания», которая часто сочетается с «рассуждением», «повествованием».

О.А. Мальцева отмечает, что в прозе существует два основных типа повествования: эпический и драматический. При эпическом типе повествования обо всём происходящем рассказывается обобщённо, без каких-либо подробностей, охватываются большие промежутки фабульного времени. Элементы описания, в частности, портрета, практически отсутствуют. Драматический тип повествования характеризуется тем, что фабульное и повествовательное время почти совпадают, тексты содержат описание, центром здесь является человек. И тот факт, что драматическая манера повествования не столько рассказывает о человеке, сколько показывает его, определяет всю важность, функциональную значимость портрета. Показ же человека в действительности определяет в свою очередь главную форму словесно художественного портрета – динамический портрет, лингвостилистической основой которого является композиционно – речевая форма «динамическое описание».

Доминантными компонентами описания здесь служат знаменательные глаголы с семантикой действия или перемены состояния, благодаря чему описание приобретает черты динамического. Глаголы, в таких описаниях, используются с определёнными наречиями, поясняющими характер, манеру действия.

В своих работах О.А. Мальцева рассматривает также прагматический аспект в портретном описанию

Каждый человек говорит своим языком, таким, в котором отражён его возраст, профессия, положение в обществе и многие другие аспекты личности. О приёме конструирования «художественного языкового создания» образа говорящего или пишущего лица в литературном творчестве писал В.В. Виноградов, отмечал при том, что проблема «субъектов», «языковых созданий», являющихся субстратами речи – это проблема не психологии, а феноменологии художественной речи. [9, c10]

1.1.7. Проблема «точки зрения» и оценки в теории словесного портрета.

В XVIII – начале XIX века в литературе получает большое распространение форма повествования «от персонажа». Идея возникает как попытка обосновать правдоподобие повествования, субъективная точка зрения человека начинает восприниматься не только как имеющая право на существование, но и как более ценная, чем точка зрения отвлечённого разума. Так возникает проблема «точки зрения», то есть исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и её отражения в виде определённой художественной композиции.

Проблема «точки зрения» разрабатывалась такими учёными как В.В. Виноградов, Г.А. Гурковский. Особенно существенными для анализа словесного портрета является положение о том, что точки зрения проявляются прежде всего в оценке, то есть как идеологически ценностные.

Проблемы точки зрения и оценки связаны неразрывно. Причина этого в самой природе языка, который отражает как онтологическую так и гносеологическую «картину мира», включая и природу носителя языка, человека, одним из неотъемлемых свойств которого является способность и желание оценивать окружающую действительность.

По мнению О.А. Мальцевой оценка – это и процесс и результат, это с одной стороны мыслительный процесс определения ценности того или иного предмета, явления ситуации; с другой стороны – выражения, реализация этого процесса. [10]

Считается, что слово обладает оценочными характеристиками, если оно выражает отношение к тому, что оно называет, то есть одобрение или неодобрение. Поскольку оценка выражает не только словом, но и предложение, то определение может быть применено и к этому уровню: оценку выражают не предложение, где имеется смысл «хорошо» или «плохо». В наиболее общем виде оценку выражают прилагательные good и bad, которые представляют собой ядро оценки.

Портрет – оценка – это всегда портрет – восприятия, их которого мы узнаём многое о самом воспринимающем, поскольку всякое ценностное суждение отражает одновременно свойства как познаваемого объёма, так и познающего субъекта. Особенно интересной задача становится, когда в роли познающего субъекта выступает автор. Так портрет, выполняя оценочную функцию, способствует более глубокому раскрытию персонажей и позволяет частично проникнуть в глубь авторских замыслов.

Всё изложенное выше позволяет сделать вывод о том, что словесно художественный портрет представляет собой сложный элемент композиции, то есть составляет неотъемлемую часть композиционной организации текста, его художественного целого и имеет множество функций, среди которых оценочная функция играет немаловажную роль. В последующей своей работе мы будем опираться на теоретическую базу, изложенную выше.

Причина же недостаточной разработки вопросов лингвостилистической природы и функционирования словесного портрета способствовала тому, что в данной работе мы опирались лишь на статьи О.А. Мальцевой.

1.2 Портрет как средство создания образа в художественной литературе.

Проблема создания образа персонажа была и остается одной из главных в литературном творчестве. Портрет персонажа относится к числу основных средств создания образа и может рассматриваться как один из аспектов этой проблемы.

Тем не менее, словесный художественный портрет – достаточно сложное и малоизученное явление, не имеющее однозначной трактовки.

Одной из главных задач лингвистической стилистики является изучение системы стилистических приемов и выразительных средств, которые используются для более точного выражения содержания художественного произведения, и создания портрета, в частности.

Перед теоретиками литературы остро встает вопрос о возможностях языка. Русский филолог конца 19^ого столетия Потебня А.А. в книгах «Мысль и язык» и «Из записок о теории словесности» утверждал, что художественное начало заложено в самом языке, в его непрестанном движении и развитии. Словесное искусство Потебня А.А. противопоставляет деловой «внехудожественной» речи, которая лишена образности [Поспелов, 1988:34].

Учение Потебни А.А пролило свет на важное свойство словесного искусства – многозначность слова в художественном произведении – которое является одним из главных источником образности.

Художественная литература относится к тем видам искусства, которые принято считать изобразительными, то есть в этом виде искусства отсутствует воздействие на зрительные ощущения. Отсутствие наглядности художественно – литературных образов, однако, компенсируется их особыми, специфическими возможностями. Автор литературного произведения непосредственно ориентируется на «внечувственное» восприятие читателя, на его интеллектуальное воображение[Поспелов, 1988:34].

Словесно – художественные образы, как утверждает Г.Н. Поспелов, запечатлевают не столько сами по себе предметы в чувственно – воспринимаемых свойствах, сколько реакции на действительность человеческого сознания, целостные субъективные восприятия.

Из работ Г.Н. Поспелова следует, что словесный текст отвечает требованиям искусства, если писателем были найдены немногие яркие детали и подробности воссоздающие предмет в целостности его облика, только в этих случаях читатель сможет «дорисовать» в воображении обозначенное словами. При восприятии литературного произведения важная роль принадлежит ассоциативным представлениям – всевозможным сопоставлением предметов и явлений, хотя, в ассоциациях читателя, вызываемых словесно-художественными образами, немало индивидуального и произвольного.

Представления о наружности героев, их движениях, жестах, об обстановке у читателя субъективны в гораздо большей степени, чем у тех кто осматривает полотна или статуи, или же находятся в зрительном зале театра или кино.

По мнению Поспелова Г.Н., диапазон познавательных возможностей литературы определяется двуплановостью словесных образов. Во – первых, с помощью художественной речи обозначаются и характеризуются разные стороны «внесловесной действительности» (зримое поведение человека, окружающие его предметы, его впечатления и импульсы, не получившие словесного воплощения). Во – вторых, в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей [Поспелов, 1988:35].

В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В литературе, наряду с косвенным обозначениями переживаний людей (через жесты, позы, выражение лица и т.д.), широко используется прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев (произносимых вслух или про себя). Воспроизводя высказывания людей со всеми оттенками, писатели могут проникнуть в самые сокровенные глубины человеческой души. На этом основании Поспелов Г.Н. сопоставлял словесное искусство с экспрессивными: музыкой и танцем[Поспелов, 1988:43].

Человеческие чувства и волевые импульсы в литературе даются в их обусловленности и в прямой направленности на конкретные явления действительности.

Литературе доступно прямое изображение процессов душевной жизни в ее связях с окружающей человека действительностью. При этом в произведениях широко и многопланово отражается бытие как отдельных людей, так и целых общественных групп, прежде всего конфликты, выражающиеся в поступках, событиях и свершениях.

Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная проблемность. Взгляды писателя, запечатленные, прежде всего, образами, могут выражаться в его творчестве и непосредственно. Словесный текст нередко сочетает детальное изображение героев, их действий, взаимоотношений и переживаний с обобщающими характеристиками жизни и проблемными суждениями, так что авторская позиция воплощается в произведениях с предельной прямотой и отчетливостью.

Каждый писатель всегда тяготеет к выбору и изображению определенных характеров. Такое тяготение объясняется не только особенностями личного жизненного опыта писателя, не только индивидуальными особенностями его таланта, но прежде всего его принадлежностью к тому или иному течению общественной мысли. Переломы, происходящие в общественной жизни, как правило, очень быстро находят отражение в литературе, в тематике художественных произведений. Они выражаются, прежде всего, в появлении новых социально-исторических характеров, а также появление новых идей и настроений.

По определению Поспелова Г.Н., проблематика произведения – «это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в своем произведении» [Поспелов, 1988:45].

Осмысление заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны и отношения изображаемых им характеров, которые он, исходя из своего мировоззрения, считает наиболее существенными.

Социальные характеры, изображаемые в произведении, и их эмоциональное осмысление со стороны автора могут находиться в разном соотношении. Во многих произведениях осмысление характеров, выделение и усиление некоторых наиболее существенных черт часто имело для самих авторов и читателей более важное значение, нежели изображение этих характеров во всей их целостности, во всей многозначности и реальности.

Осознаваемые автором свойства характеров при этом настолько выделялись и усиливались, что заслоняли собой и подчиняли себе все прочие. В результате характеры становились как бы только носителями этих наиболее существенных свойств, а сами свойства получали широкое обобщающее значение. Образы персонажей произведений, основанные на таком осмыслении их характеров, нередко приобретали резко нарицательный характер[Поспелов, 1988:46].

Глава 2 Анализ роли словесного художественного портрета героини в повести М. Спарк «The Public Image».

2.1.1 Творчество Мюриэл Спарк в оценке литературоведов и критиков.

Мюриэл Сара Спарк — один из самых значительных мастеров английского сатирического романа послевоенного времени. По популярности у себя на родине она уступает лишь Айрис Мердок. По ее книгам пишут сценарии и снимают фильмы, ставят спектакли, отрывки из ее романов печатают в школьных хрестоматиях как образцы стилистического мастерства, ее произведения переводят на многие языки мира.

Повести, романы, рассказы, пьесы писательницы настолько оригинальны, что литературная критика не может прийти в их оценке к единому мнению. М. Спарк причисляют к течению католического экзистенциализма, находят в ее творчестве склонность как к реалистическому методу, так и к мистицизма иррационализму, видят в нем и приметы модернизма, сатир пафоса, а порой усматривают в произведениях писательницы и просто развлекательность, несерьезность, пристрастие к абсурду. Одним нравятся ранние романы М. Спарк, другие категорически отказываются видеть в них какую-либо художественную ценность.

Советские критики считают М. Спарк, прежде всего незаурядным мастером сатирического письма. Об этом пишут В. В. Ивашева, Н. Михальская, В. Скороденко, Г. Анджапаридзе. Так, В. В. Ивашева, высоко оценивая творчество романистки, пишет: «Ее книги не из тех, которые любят сердцем, но их нельзя не оценить разумом. Среди сатириков наших дней Спарк, бесспорно, одна из виднейших».

Оставаясь единодушными в высокой оценке сатирического дарования английской романистки, советские литературоведы, тем не менее, расходятся в частностях. Для Г. Анджапаридзе и В. Скороденко М. Спарк - реалист.

Н. Михальская считает, что романистка непоследовательна в отстаивании принципов реализма и склоняется к идеям экзистенциализма.

В западном литературоведении ее самобытное творчество вызывает постоянный интерес, особое внимание уделяется таким моментам, как отражение в творчестве ее мировоззренческих позиций католического мироощущения, совершенство писательской техники, подчеркнутое внимание к художественной форме. Об идейной значимости романов английской писательницы, их социально-критической направленности говорится реже.[ Киенко 1987:14]

Профессор английской литературы и известный теоретик модернизма Ф. Кермоуд в работе « Ощущение конца» отводит писательнице место в ряду модернистов, причисляя ее произведения к антироманам. Рассматривая творческий метод М. Спарк, он подчеркивает глубокое несоответствие унаследованных от прошлого форм художественной и изобразительности и реальной действительности. Ф. Кермоуд пишет: «История романа — это история форм, которые, считаясь абсурдными, отбрасываются и видоизменяются посредством пародии, манифеста, пренебрежительного отношения. Вероятно, нигде более мы так не ощущаем несоответствие унаследованных форм и нашей реальности». История романа, по убеждению исследователя, является историей развития антиромана. М. Спарк, несмотря на то, что всегда отрицала значение антиромана, по убеждению критика, уже тем заслужила место среди его создателей, что внесла значительные изменения в форму романа, в технику его построения. Он (писатель.- И. К.) может отрицать антироман как таковой,— пишет Ф. Кермоуд, - и, однако же, обладать способностью производить столь значительные структурные изменения, что отпадает необходимость в любых декларациях о преобразованиях».[ Киенко 1987:15]

Однако в другом сборнике критических исследований «Современные эссе», Ф. Кермоуд пересматривает свое отношение к творчеству М. Спарк, очевидно, чувствуя, что ее произведения не укладываются в рамки антиромана: «М. Спарк — романист; она не антироманист, не философствующий романист, не реалист неореалист, но чистый романист». Метру модернистской критики все же приходится признать связь творчества английской писательницы с традиционным романом.

Д. Лодж в книге «Фор современного письма» относит М. Спарк к постмодернистам.[ Киенко 1987:16] Он пишет, что постмодернизм как разновидность авангардистского искусства утверждал, опираясь на новый французский роман и американскую художественную литературу последних 10—15 лет. Английская современная литература, по мнению исследователя, не подверглась столь интенсивному воздействию нереалистических веяний. Однако Д. Лодж модернистами считает не только С. Беккета, Робб-Грийе, Т. Пинчона и М. Спарк и Дж. Фаулза.

С мнением Д. Лоджа совпадает представление о художественной манере М. Спарк другого английского литературоведа — Б. Харрисона. Раздел, входящий в сборник Современный английский роман», называется «Мюриэл Спарк и Джейн Остен». Вначале исследователь обращает внимание на множество параллелей в творчестве двух английских писательниц: «Как и Джейн Остен, М. Спарк —сатирик, изобличитель нравственных уродств. Как и она, Спарк живописует изящными мазками на небольших полотнах, однако в лучших своих произведениях достигает такой силы и универсальности, что выходит за пределы ограниченности и провинциализма своих персонажей и их мирка. Обе в некотором смысле — антиромантические писательницы. Обе отдают предпочтение конкретному перед всеобщим, актуальному, материальному перед идеализирующим воображением. Обе чужды сентиментальному морализаторству». [ Киенко 1987:17] Однако Б. Харисон видит свою задачу в том, чтобы доказать случайный характер сходства этих авторов, показать, где и как художественное творчество М. Спарк отходит от канонов традиционного романа. С этой целью он и обращался к романам Джейн Остен — идеальному образцу классического традиционного реалистического романа. Основное различие Б. Харисон видит в ясности, согласованности и связности традиционного романа, в то время как книгам Спарк присуща двойственность, недосказанность, подтекст, которые представляют большой простор читательской фантазии и воображению, предполагающий многовариантность решений.

Еще один исследователь — Ч. Хойт также сравнивает творчество М. Спарк с творчеством Джейн Остен. Уже из названия — «Сюрреалистическая Джейн Остен». — можно судить о содержании статьи. Хотя автор стремится доказать приверженность М. Спарк сюрреалистическим и аналогичным построениям, ему это не удается, поскольку при объективном анализе он постоянно выявляет связь ее творчества с сатирической традицией Свифта. Да и само сопоставление говорит о нравоописательной и сатирической тенденциях в произведениях М Спарк.

Противоречив в своих оценках творчества М. Спарк английский критик и писатель М. Брэдбери. В одной из глав его книги «Возможности. Эссе о состоянии романа». (1973) анализируются романы, написанные М. Спарк в период 1968—1972 гг. Исследователь оперирует по отношению к творчеству М. Спарк такими терминами, как «новый роман», черный юмор» и др. [ Киенко 1987:18] Он замечает, что в книгах М. Спарк особое внимание уделяется миру вещей. Мир принадлежит вещам, даже люди в нем становятся вещеобразными. Но герои Спарк живут среди вещей и враждуют с ними. Сам М. Брэдбери поясняет это обстоятельство тем, что средой их обитания является модернизированная и технизированная Европа. Но «вещизм» не является объектом критики писательницы. М. Брэдбери считает, что основной точкой опоры в критике современного западного общества М. Спарк представляется христианская этика, что критика капиталистического мира с христианских позиций сближает творчество М. Спарк с творчеством И. Во. М. Спарк волнует отсутствие моральной активности в человеке, без которой мир превращается в хаос. М. Брэдбери отмечает три излюбленных и постоянных для М. Спарк объекта изображения: писатель и его отношение к творчеству; социальная среда, класс, группа людей или отдельные типы, служащие благо приятным материалом для комической интерпретации; демоническая личность, вмешательство которой в человеческие отношения приводит к странным последствиям. Английская исследовательница П. Стаббз и американский критик И. Мэлин придерживаются сходных взглядов на творчество М. Спарк. Хотя они и признают сатирическое дарование писательницы, их в большей мере интересуют произведения, в которых, по их мнению, присутствует религиозный пафос.

П. Стаббз в монографии о М. Спарк пытается размежевать сатиру и мораль, оставляя за сатирой развлекательные функции, а за религией — назидательные, морализаторские. И. Мэлин же пытается соединить сатиру и религию, вводя для обозначения стихии комического в книгах М. Спарк определение «религиозный юмор». По его мнению, чем эксцентричнее и необычнее события, тем убедительнее они демонстрируют «прекрасную сложность» божественного мироздания и пр.

К. Малкофф справедливо считает, что М. Спарк нельзя причислять к католическим романистам, поскольку она не ратует за доктрины католицизма, не навязывает в своих романах католическое восприятие мира. Исследователь отмечает, что объектом ее острого ума, ее беспощадной насмешки часто становятся именно католики.

Американский исследователь Ф.Р. Карл особенно сердито нападает на романы М. Спарк, не желая видеть в них ничего, кроме пустой развлекательности. Романы М. Спарк – забава, доходящая до пустой болтовни. Она может писать об убийстве, предательстве, обмане, измене как о норме сумасшедшего общества. Иногда она напоминает Айви Комптон-Бернетт и Ивлина Во, хотя ей недостает проницательности первой и чувства пародии второго».

В монографии английского исследователя П. Кемпа, написанной с привлечением большого фактического материала, творчество М. Спарк рассматривается в русле реалистической традиции, отмечается сатирическое дарование писательницы, ее безусловное стилистическое мастерство. Основную ценность исследователь, в отличие от многих других, видит именно в комизме и сатирической направленности ее творчества, признавая без оговорок ценность ее иронического мироощущения, остроумие. П. Кемп решительно предостерегает, что « нельзя ставить знак равенства между комическим и мелким, банальным, как нельзя видеть ценное только в серьезном. Вошло в привычку хвалить определенные работы за глубину и серьезность: книги М. Спарк глубоки и смешны». В монографии уделяется внимание анализу приемов и средств сатирической типизации: иронии, пародии и др. П. Кемпу принадлежит, в частности, высказывание об источнике комизма у писательницы, который рождается из несоответствия скандального объекта изображения и ясного, сдержанного стиля.

Исследуя общество, романистка основной упор делает на изучении его сущности, ее острый глаз видит то, что скрыто под покровом традиционной английской благопристойности. Вот почему « в творчестве М. Спарк общество, изображаемое точно и с юмором, становится также убедительным символом каких-то фундаментальных принципов». [ Киенко 1987:21]

В 1979 г. Появилась монография соотечественника М. Спарк – шотландского писателя и критика Мэсси. Это наиболее полное исследование творчества писательницы, охватывающее период 1957-1976 годы. Мэсси указывает на оригинальность художественного почерка М. Спарк, которая заключается в том, что, опираясь на факты самой жизни, романистка избирает свой особый, парадоксальный угол зрения на окружающий ее мир. Вслед за Филдингом, который в свое время разграничил остроумие и юмор, шотландский критик делит произведения Спарк на юмористические и остроумные. Остроумие М. Спарк он определяет словом «метафизическое», позаимствовав термин у Сэмюэля Джонсона. Исследуя творчество поэтов-метафизиков, С. Джонсон разделил остроумие на 2 типа: остроумие, которое функционирует в стабильном обществе и ставит целью убеждать и определять, и остроумие, рождаемое оппозицией существующему порядку вещей. Его цель- разоблачение. Это и есть «метафизический» тип остроумия. Мэсси считает, что М. Спарк присуще скорее остроумие, нежели чувство юмора. Он пишет: « У нее отточенное остроумие, ее чувство юмора… незначительно; ее произведениям не достает тепла. Они обращены скорее к разуму и воображению, чем к сердцу». [ Киенко 1987:22]

Несмотря на значительное количество литературы, посвященной творчеству М. Спарк, до сих пор нет научного исследования, которое носило бы обобщающий характер, акцентировало внимание на главном в творчестве писательницы. Такое положение вещей имеет свои причины. М. Спарк пришла в литературу уже сложившимся и зрелым автором со своим кругом тем и идей. Но это постоянное идейно-тематическое единство( благодаря очень своеобразной художественной манере романистки, включающей фарс, гротеск, сатирико-иронические приемы) подается ею в различных ракурсах и приобретает неожиданно новое и актуальное звучание. Мировоззрение Спарк также не однозначно. В таком сложном и противоречивом художественном мире, каким является творчество Спарк, не всегда удается найти главные, определяющие моменты. Поэтому в данном исследовании предметом рассмотрения будет проблематика и поэтика сатирической направленности произведения – повести “The Public Image”, которая занимает заметное место в творчестве Спарк как в идейно-тематическом, так и в художественно-изобразительном плане.

2.1.2 Мировоззренческие принципы поэтики М.Спарк.

В современной литературе Великобритании трудно найти более оригинальное и парадоксальное дарование, чем у Мюриэл Спарк. Страстная поклонница поэзии, считавшая прозу второстепенным жанром, она добилась признания именно как прозаик; ей, принявшей в 50-е годы католичество, наиболее удается сатирическое изображение, осмеяние английских католиков; рационалист по натуре, М. Спарк предпочитает такие приемы художественной выразительности, которые оставляют читателю простор для фантазии, высокая интеллектуальность ее прозы сочетается с озорной и заземленной стихией фарса. Такая парадоксальность творческого мышления писательницы имеет глубокое внутреннее обоснование[ Киенко 1987:24].

Мюриэл Сара Спарк родилась в 1918 г. в семье инженера в Эдинбурге. Там же окончила среднюю школу. Несколько лет она прожила в Африке, в бывших английских колониях. По возвращении в Англию в 1944 г. работала в министерстве иностранных дел Великобритании, после войны — редактором литературно-критических журналов. В это время она пишет критико-биографические очерки о писателях XIX в., издает книгу стихов. В 1951 г. М. Спарк получила первую премию на конкурсе рассказа, организованном английской газетой «Observer». Её первый роман «Утешители» (1957) показал, что М. Спарк — писатель со своими идеями, темами, с неповторимым художественным почерком. В этом нет ничего удивительного, так как она пришла в литературу довольно поздно, позади остались период ученичества в поэзии и опыт критико-литературной работы. Писательница опубликовала более пятна­дцати романов и повестей, сборники рассказов и пьесы.

В ранние годы творчества (50—60-е годы) основное внимание Спарк сосредоточено на исследовании психологии и морали среднего класса Великобритании, разоблачении английского мещанства. В это время была написана повесть «Робинзон» (1958).

В дальнейшей творческой деятельности (70-е годы) намечается процесс политизации сатиры М. Спарк, множатся объекты сатирического осмеяния, расширяются географические рамки повествования.

М. Спарк занимает ведущее место среди писателей-католиков Великобритании. Можно назвать ее книги «католическими» в строгом смысле этого слова, так как для положительного ответа есть все основания: принятие католичества, активное сотрудничество в религиозных журналах, переезд на постоянное место жительства в Италию, где, как известно, официальная религия — католицизм, в большинстве ее романов действуют персонажи-католики.

Несмотря на многомерность католической литературы, неоднородность склонностей и пристрастий ее представителей, существует одно звено, которое соединяет католических писателей в некоторое подобие целого. Это — иерархия нравственных ценностей. В религиозном учении их интересуют в первую очередь не католические догмы. Они воспринимают христианство как итог самосознания общества, как бесценный источник нравственного опыта, универсальный свод человеческого бытия.

Для М. Спарк католическая нравственная норма — точка опоры в мире, где не только потеряны все критерии обычной человеческой порядочности, но где бесправность возведена в ранг государственной политики. П. Стаббз пишет, что в религии М. Спарк нашла всеобъемлющую систему нравственных ценностей, своеобразную точку отсчета.

Тема искусства и его соотношения с религией — одна из основных в творчестве М. Спарк. Почти в каждом романе или повести ее есть герой, тем или иным образом связанный с творческим трудом

Для М. Спарк искусство и религия сходны в своих функциях, для нее несомненным является главенствующая роль искусства. Критики не раз отмечали, что в произведениях М. Спарк за планом мелких происшествий и незначительной суеты угадывается иной мир — духовный и вечный. Как это ни парадоксально для верующей писательницы, мир религии оказывается миром пошлых и довольных мещан, а мир нетленных ценностей представлен величественным, грустно-прекрасным миром искусства. Идеализация искусства, противопоставление его серой обыденности — явление не такое уже и редкое. Для М. Спарк идеалом видится само искусство и литература в отрыве от их творцов. По М. Спарк, создание произведений искусства художником предполагает приобретение им жизненного опыта, который представляется писательнице отрицательным. Искусство, в понимании романистки, неразрывно связано с идеей порядка и гармонии. Оно способно противостоять беспорядочности .и абсурду современного существования. Оно в состоянии вычленить из хаоса реальной жизни упорядоченный и разумный образ действительности.

Пессимизм не есть постоянная и определяющая черта творчества романистки, она в первую очередь – сатирик. Из осознания неразрешимости противоречий реальности при помощи религии, из неспособности соединить догму с жизнью рождается ироническое восприятие писательницей окружающего мира.

Произведения романистки отличает ряд постоянных и неизменных признаков: небольшой размер романов, ограниченное количество действующих лиц, связанных общностью интересов, имеющих одинаковый социальный статус или одинаковый возраст, их некоторая однотипность; разработка банальных сюжетных схем; наличие проблем, тем и мотивов, переходящих из одного произведения в другое и т.д. Значительность этим произведениям придает необычность ракурсов художественного видения писательницы, неповторимость авторского отношения к изображаемому материалу. Как всякому значительному художнику, ей свойственна оригинальность творчества.

М. Спарк мастерски применяет принцип «остранения», который В. Шкловский объясняет как «вывод вещи из автоматизма восприятия». Этот художественный прием широко используется .в, практике как модернистов, так и реалистов.

Чтобы добиться эффекта «остранения», или «очуждения» (по Б. Брехту), писательница чаще всего прибегает к разнообразнейшим приемам сатирического изображения: иронии, пародии, карикатуре, травестированию, элементам фарса, хотя для этой цели могут использоваться и другие средства. Но сатирические приемы как нельзя лучше соответствуют задачам «остранения» литературного материала, поскольку основным признаком и «взгляда со стороны», и сатирических средств типизации является противоречие: отклонение от нормы, насильственное выделение из привычного контекста, сочетание несочетаемого и пр. В этом и заключается одна из причин большой популярности иронии в современной литературе. В художественном творчестве, особенно в сфере комического, ирония зачастую используется в качестве технического приема, являясь средством поэтической выразительности. Но она же может означать и гораздо большее, она может означать «и привычную для данного человека, манеру мышления, и даже его взгляд на мир».

Как и в большинстве современных романов, в произведениях этого художника четко прослеживается единство эпического и драматического начал, с заметным преобладанием последнего. Романы и повести писательницы тяготеют к сжатой, концентрированной форме, в них много драматически-напряженных моментов, в повествовательной ткани преобладает диалог, потеснивший описание, портретные характеристики персонажей. В книгах М.Спарк много действия, особое внимание уделяется жесту, фиксации персонажей в пространстве, пластике изображения. Но драматизация романов имеет откровенно фарсовый характер.

Все эти фарсовые признаки есть в книгах М. Спарк: и серая бездуховная будничность существования, и взрывы злобных страстей, и срывание масок. Можно отыскать в ее произведениях и множество типично фарсовых приемов развертывания действия: ожесточенные перебранки — настоящие словесные дуэли, переодевания, жестокие и одновременно смешные драки, интриги и плутни. Персонажи М. Спарк нередко прибегают к уловкам, среди которых наиболее часто встречается переодевание.

Место действия у писательницы всегда строго ограничено, будь то предместье Лондона аббатство Круское, Венеция или Эдинбург. Но-предметно-вещественный мир, заключенный в эти рамки, выписан пластично и зримо, особое внимание уделяется детали. Таким способом писательница создает эффект театральности, иллюзию сценической площадки, на которой происходит действие.

В ее книгах описания никогда не бывают статичными, они передают ощущение движения, текучести. Поэтому столь велика роль глаголов, деепричастий, описания пластики движения и жеста в романах.

Обычно у М. Спарк поступки, само движение сюжета носят фарсовый характер. Сюжеты самой М. Спарк движутся и при помощи «кулачных боев», т.е. фарсовых сцен и поступков, и посредством стремительного развития диалога, который начинается, как правило, уже с первой страницы произведения и занимает ведущее положение в структуре ее романов.

Что же касается портрета, описания внешности героев, то им также присущи особенности, наталкивающие на мысль об их драматическом и фарсовом характере. Обычно персонажи сатирических произведений М. Спарк предельно типизированы и, соответственно, слабо индивидуализированы, за редким исключением им чужд глубокий психологизм. Задачей предельного типизирования объясняется и своеобразный подход писательницы к их изображению. Общераспространенным является мнение, что лицо человека, особенно его глаза являются зеркалом души. Книги английской писательницы населены бездушными персонажами. Поэтому портреты действующих лиц пишутся очень скупо, несколькими отдельными штрихами. Иногда им свойствен только один внешний признак, но он проходит через все повествование, варьируясь на разные лады. Актриса Аннабел Кристофер из повести «На публику» — обыкновенная пигалица с острым личиком и волосами мышиного цвета. Ее маленькие глазки на экране имеют магическое свойство превращаться в огромные глаза «леди Тигрицы».

Особенно важным для понимания художественной системы английской писательницы является образ плута. Он выполняет роль озорника, орудия судьбы. «Если страстью, движущей сюжет мелодрамы, является злоба, то страстью, движущей сюжет фарса, является младший брат злобы — мелкий бес озорства». При его появлении начинает бурлить застойное болото повседневности, выплывает наружу скрытая от посторонних взглядов сущность, разворачивается театральное фарсовое действо. Но тип героя-плута — это тип не только театральный, но и литературный. В фарсе не менее распространен и не менее для него важен образ веселого и остроумного обманщика. А. Михайлов в предисловии к сборнику средневековых французских фарсов пишет: «Широко изобразил фарс и своеобразных «новых людей», рожденных эпохой Возрождения. Речь идет не об ученых-гуманистах, а о бездомных бродягах, которых нищета сдвинула с места, заставила, неизменно опускаясь на дно жизни, менять профессии. Как известно, это социальное явление создало даже особый литературный тип (преимущественно в романе) — тип пройдохи, плута, «пикаро». Полно таких каверзников и обманщиков и в фарсе».

Таким образом, существуют два варианта, две ипостаси героя-плута: драматическая и литературная. Но между этими образами нет существенных различий, есть различия обусловленные только спецификой жанров.

2.1.3. Краткое изложение повести М Спарк «The Public Image».

Главные действующие лица повести «The Public Image» - преуспевающая звезда кино Аннабел Кристофер и ее муж Фредерик, считающий себя несостоявшимся гением, в действительности же ленивый и завистливый «интеллектуал-невежда», - ведут стандартную жизнь давно охладевших друг к другу супругов. Им хорошо было бы честно признаться, что их ничто больше не связывает, и разойтись. Хорошо, но не правильно, ибо в глазах публики они выступают стараниями рекламы и прессы как образцовая, идеально счастливая пара. Семейный скандал или, того хуже, развод сказался бы на популярности Аннабел и на прибылях продюсера, в чьих фильмах она снимается, самым нежелательным образом.

Двойное существование – супруги сами по себе, их двойники в сознании потребителей невзыскательного чтива тоже сами по себе – тянется до тех пор, пока у актрисы не рождается сын, а Фредерик не изыскивает изощренно мерзкого и подлого способа поквитаться с женой, успеху которой, недостойному и случайному с его точки зрения, он завидует чуть ли не патологически. Именно тогда Аннабел делает решительный выбор и выходит из игры: «Мне хочется быть такой же свободной, как мой ребенок».

Образцово налаженная индустрия мифов и лжи, то есть сенсационная бульварная пресса, чье призвание – всепублично полоскать грязное белье знаменитостей, показана Спарк с беспощадной трезвостью и правдивостью.

История актрисы, рассказанная Спарк, - это история мучительного преодоления человеком психологии «среднего класса»: ведь Аннабел и на гребне успеха остается все той же мещаночкой, какой начинала свою головокружительную карьеру. Это история постепенного становления морали и освобождения живой человеческой души из цепкой хватки бульварного мифа и социальных условностей. Это повесть о победе истинной нравственности над ее новомодными суррогатами, повесть о банкротстве «зловредной видимости».

Автор пишет и о нравах радужного космополитического «кинорая» с его непременными паразитами – разношерстной, унылой, впавшей в транс от принудительного «секса» и наркотиков богемой, слоняющимися по жизни и сатанеющими от безделья бездарностями, ретивыми девицами с хваткой бизнесменов и смазливыми юнцами, что в остервенелой погоне за успехом и состоянием готовы по первому требованию улечься с кем угодно и в какую угодно постель. Суровая точность и жестокость нравственных обобщений Спарк в этой повести заставляют вспомнить знаменитую « Сладкую жизнь» Федерико Феллини, тем более что многие эпизоды решены здесь с визуальной убедительностью кинематографа. Рисунок Спарк предельно реалистичен. Автор не сгущает красок, и действительность порой бывает страшнее того, о чем рассказано в повести: достаточно обратиться к биографиям Мерилин Монро, Бриджит Бардо, Жан Сиберг, Романа Поланского и Шэрон Тейт и многих других звезд экрана.

2.2.1 Субъективно – оценочный характер словесных художественных портретов в повести М. Спарк «The Public Image».

Главной целью исследования данной главы является выявление авторского отношения к создаваемому им персонажем, через анализ его характеристик. В силу того, что язык является величайшим экспрессивным средством, становится возможным и выявление особого отношения субъекта речи или повествования (автора, в нашем случае) к объекту.

Взятый нами для анализа словесно художественный портрет является рассредоточенным и выполняет, помимо дескриптивной, стилистической и эстетической функции, ещё и оценочную функцию.

Подробное или краткое описание героев даёт читателю возможность составить представление о характере персонажа, его социальном положении, пристрастиях и психологических особенностях. Манера повествования автора помогает определить его отношение к созданному образу уже с первых минут знакомства с персонажем, то есть сразу после прочтения описания внешности героя и его манеры держаться.

Мастерство М. Спарк в описании героини включает оценку различных сторон её личности, данную окружающими: восхищение её актёрскими способностями, её игрой со стороны зрителей, презрение мужа, жалость соседей в трудные минуты её жизни, и благодаря всему этому язык текста способствует возникновению у читателя ощущения реальности происходящих событий.

Повесть начинается с описания квартиры героини, и это показывает, что она пытается быть хорошей хозяйкой, пытается заботиться о своей семье.

С переезда в новую квартиру начинается новый этап, который все перевернет в ее жизни. Читатель сразу ощущает одобрительное отношение автора к главной героине.

- She was astonished at what had in fact come about so far by her own effort, so that it had been possible for her to take on the flat, have it cleaned and painted, decide on the essential minimum furniture necessary for her to move in with her husband and baby, and to make do, picnic-fashion in one room, till the household itself was assembled. (с.21)

С помощью глагола to astonish (Значение глагола astonish (to be astonished at smb.s at somth)) автор объясняет, что для главной героини повести «The Public Image» Аннабел Кристофер её поступок был сравним со своего рода подвигом, так как она приложила много усилий (effort - exertion, struggle, trouble, strain, attempt) чтобы организовать условия для семейной жизни на новом месте.

Таким образом, автор сразу даёт понять, что Аннабел была плохо приспособлена к реальной жизни и с трудом могла решать такие бытовые проблемы, как аренда, ремонт, уборка квартиры. Но она могла научиться всему, о чём, видимо, сама и не подозревала до недавнего времени. И когда у неё вдруг получилось справиться со всеми трудностями, возникшими в связи с переездом семьи в Рим, она была удивлена и обрадована.

В начале повествования автор заостряет внимание на том, что у неё не было яркой внешности, и в начале своей карьеры она играла однотипные роли, где эксплуатировалась её невзрачность и заурядность.

- Annable had played small parts in British films, always being cast as a little chit of a thing, as she was. (c. 23)

- Annabel was now in demand for small parts in films, always the same type: she was called for wherever a little slip of a thing was needed – the typist who just happened to return to the office for the parcel she had forgotten when the fatal argument was in progress in the boss’s room next door, a little housemaid whose unforeseen amorous exchanges with delivery boy waylaid the flight plans of the kidnappers, the waif on the underground railway who was one of those who never got home to her lodgings at Poplar; and then she played a more prominent part as the nurse wrongfully accused of stealing drugs, and who woke up by and by in a private room of a hospital in Bangkok, under the watchful eyes of a “nurse” whom she recognized as a former patient of hers; and she played many other parts. (c. 24)

Аннабел не обижалась на мужа, который мог открыто намекать на отсутствие у неё способностей и таланта. Более того, он был очень невысокого мнения о её умственных способностях, а у неё самой не было случая это проверить. Корневой повтор stupid (stupid, stupidity), а также повтор лексемы ‘fact’ конкретизируют и формулируют высказывание. В отношениях с мужем она занимала примиренческую позицию, терпеливо снося его оскорбления до тех пор, пока не поняла, что при всём этом кормить и содержать семью приходится ей самой.

- But in those earlier times when she began to be in demand in English films? She had no means of knowing that she was, in fact, stupid, for, after all, it is the deep core of stupidity that it thrives on the absence of a looking-glass. Her husband, when she was in his company with his men friends, and especially with Billy O`Braien, tolerantly and quite affectionately insinuated the fact of her stupidity, and she accepted this without resentment for as long as it did not convey to her any sense contempt. The fact that she was earning more and more money than her husband seemed to her at that time a simple proof that he did not want to work. (c. 24)

Здесь присутствует авторская ирония, выраженную через фразу “tolerantly and quite affectionately insinuated the fact of her stupidity”, представляющая лицемерие Фредерика, который старался представить себя тактичным человеком, как бы стесняющимся своей жены и не замечающий ей недостатков, но в то же время не упускающего случая обсудить эту тему с друзьями.

Необходимо отметить, что сам Фредерик считал себя нескончаемо талантливым актёром, а также автором несостоявшегося таланта, своей жены, закрепив за собой, помимо этого, репутацию интеллектуала без определённого рода занятия. Поддерживая его завышенную самооценку, автор говорит о чрезмерных амбициях и далеко идущих планах, которым не суждено было сбыться. И складывается немного отрицательное отношение к этому герою.

- There were few parts suited to his acting talents, so far as talent, continually unapplied, can be said to exist. Frederick, however, held to a theory that a random collision of the natal genes had determined in him a bent for acting only substantial parts in plays by Strindberg, Ibsen, Marlowe and Chekhov. In fact, his decision about what parts he was suited to perform on the stage of the theatre did not matter; he was never considered for any parts in the plays he wanted to act in. (c. 25)

Что касается профессиональных качествах Аннабел, то у неё был свой характер игры на экране. И этот способ не отличался ничем от образов повседневной жизни. Это был самый простой способ выбранный ею инстинктивно, и заключался он в том, что она лишь занимала перед камерой какую – то определённую позу, играя саму себя.

- In practice her own instinctive method of acting consisted in playing herself in a series of poses for the camera, just as if she were getting her photograph taken for private purpose. She became skilled at this; she became extremely expert. (c. 26)

- You’re are making theory, rationalizing after the event. You can’t act. You are just lucky to get parts. (c. 32)

И в этом был её успех, и в этом было её спасение, её правда жизни, которая побеждала и устраняла ей неопытность и бесталанность.

Всё же, автор акцентирует внимание читателя на том, что при первом успехе Аннабел глупость присущая её понемногу начала сходить без всяких усилий. Участие во второстепенных ролях, когда она оставалась в тени и могла не заботиться о рейтинге её работ и её образа, раскрепощало в ней позитивные природные силы (her stupidity started to melt); автор через данное высказывание имитирует идею контраста, идею выбора между двумя жизненными путями, и путь к славе, на который впоследствии ступает главная героиня приводит к искажению её природной сущности.

- In those early days when she was working in a small parts her stupidity started to melt; she had not in the least attempted to overcome her stupidity, but she now saw, with her confidence of practice in her film roles, that she had somehow circumvented it. She did not need to be clever, she only had to exist; she did not need to perform, she only had to be there in front of the cameras. (c. 26)

Строительство карьеры и погоня за славой, сопровождавшаяся постоянной работой над имиджем, потребовало от неё большего умственного и нервного напряжения.

- Her new professional life had indeed sharpened her wits. (c. 29)

- She probably never formed a sentence in her mind that she would hesitate to reveal to the open air. But her secret purposes, too, took shape none the less. (c. 29)

Если вначале Аннабел была неприятна автору, то в середине повести мы видим изменение отношения автора к ней – она стала ей казаться умнее, хотя для мужа Аннабел по-прежнему оставалась пустышкой.

- He was exasperated, seeing shallowness everywhere: You’re making a theory, rationalizing after the event. You can’t act. You’re just lucky to get parts. (с. 26)

Сравнение её с красивой, но пустой раковиной, лишённой жизни, – заключение, которое Фредерик делает в своём последнем письме, звучит как приговор, обрекающий её на безжизненность.

- You are a beautiful shell, like something washed up on the sea-shore, a collector’s item, perfectly formed, a pearly shell – but empty, devoid of the life it once held. (с. 98)

Автор говорит о наивности своей героини, о её привычке верить людям на слово – так она поверила Биллу, что тот не сделал фотокопии писем, и тут же обманулась. Их старый друг Билли O’Брайен, требовал деньги за фотокопии, чтобы письма Фредерика не дошли до суда и не опорочили ее имя. Но она сумела найти выход из этой ситуации – на суде Аннабел сама представила письма мужа, в которых Фредерик говорил, что она является виновницей его самоубийства. Она опровергла его обвинения, заявив, что ее муж был невменяем.

В другом эпизоде автор подчеркивает, что Аннабел найдет выход из любой трудной ситуации, и покнул, как важно не терять присутствия духа и сообразительности в трудных ситуациях. Читатель может заметить это в эпизоде на пресс-конференции, когда дочь доктора, Гельда, вдруг заявила о вечеринке, связанной с новосельем, и о девушке Данайе Лайтенс, которая потеряла сознание на этой вечеринке у Аннабел и пролежала в ванной комнате сутки, пока ее там не нашла горничная. Аннабел придумала следующий выход: она навестила Данайю Лайтенс, которая была влюблена в ее мужа, а родители девушки сообщали всем, что девушка находилась под наблюдением психиатра. Аннабел также собрала всех своих соседей и попыталась вызвать их жалость, постоянно повторяя то, что она осталась вдовой, а ее ребенок сиротой. Конечно же, в такой ситуации соседи не могли не пожалеть её, и поэтому они все в присутствии журналистов промолчали о вечеринке. Этот пример говорит о том, что она не была так уж глупа, и в вопросах житейской психологии разбиралась превосходно.

Ещё одной демонстрацией отношения автора к Аннабел является акцентирование внимание читателя на её умение прощать людям обиды, что автор, по-видимому, считает положительным качеством, так как здесь отсутствуют эпитеты, выражающие негативное отношение. Это мы можем заметить по её взаимоотношениям с Билли.

- Billy taunted, resented, and even simply insulted her. She put up with it because of old times; he was one of the last remnants of a past life she had not known at the time had been as good as it already seemed in retrospect”. (с. 29)

Ради памяти о старой дружбе она простила очень серьёзную обиду – шантаж и угрозы, соучастие в планах мужа испортить её карьеру. Возможно, это связано с её внезапным осознанием того, что карьера - не самое главное в жизни.

В конце концов Аннабел поняла, что не надо бояться никого, что публика может думать всё, что угодно, а для неё важнее остаться чистой душой. Мы видим перемену в душе Аннабел. Героиня оказалась сильной личностью – она пошла против всей «публики». Она уже не боялась осуждения, - это можно видеть из описания её внешности: она была бледна, как раковина, и на этот раз не надела своих темных очков. И через сравнение с раковиной, в данном примере, поддерживается глубокий душевный кризис, который находит своё выражение и в переменах во внешности.

- She was pale as a shell. She did not wear her dark glasses. (с. 126)

На последних страницах повествования Аннабел представлена как новый, находящийся в стадии зарождения, образ, в котором нет места прежним качествам и характеристикам.

Итак, мы можем сделать вывод о том, что в данной повести присутствует рассредоточенное портретное описание, заполняющее всё повествовательное пространство. Например, в начале повести автор, впервые касаясь внешности облика характеризующую деталь “the tawny-eyed actress”, за которой видится искусственно созданный образ «леди - тигрицы». Следующее краткое описание внешности встречается лишь через несколько абзацев: “…off the screen she looked a puny little thing, with peaky face and mousey hair” И ещё через страницу – новое упоминание глаз: “Her eyes were not large, but on the screen they came out so, by some mystery”. Портрет реальной женщины, переданный через эпитеты с отрицательной коннотацией, подчеркивает контрастирующую разницу двух ипостасей личности – природной и социальной – профессиональной. Надуманность, искусственность образа, в жертву которому была принесена, по большому счёту, человеческая жизнь, приводит героиню к глубоким жизненным разочарованиям.

На протяжении всей повести автор не даёт прямую оценку характера героини, а предпочитает это делать через восприятие разных людей – персонажей произведения (мужа, соседей, маленькой девочки, продюсера), отдельными точными штрихами создавая образ.

Наконец, можно отметить, что при создании словесного художественного портрета в данной повести преобладает лексика, относящаяся к группе «неотчуждаемой собственности». Автор часто вводит такие слова, относящиеся к описанию лица, тела, позы, мимики, как eyes, pose, hair, face. К ним она обращается неоднократно, в то время как описание одежды и цветовые обозначения почти отсутствуют (единственный существенный для создания портрета цвет – это цвет её глаз).

При этом автор не ограничивается статичным описанием, а показывает характер в развитии под влиянием экстремальных обстоятельств.

2.2.2 Роль стилистических средств выразительности в создании словесного художественного портрета.

Анализируя словесный портрет в художественном произведении, особенно важно уделить внимание языковым средствам, которые в силу своей большой изобразительности, способствуют созданию ярких образов. О.А. Мальцева справедливо относит к основным стилистическим средствам словесного портрета эпитеты, метафоры, сравнения, которые дают наглядное представление о каком-либо явлении, выраженном в художественной форме.

Так, эпитет отличается обязательным наличием в нём коннотаций (эмотивных, экспрессивных), благодаря которым выражается авторское отношение к предмету.

В целом, в языке повести присутствует большое количество эпитетов, участвующих в прямой характеризации, подчёркивающих отсутствие яркой внешности, невзрачность и тщедушность героини.

- Off the screen Annabel Christopher looked a puny little thing, as in fact she had looked on the screen until fairly recently. To those who had not first seen her in the new films, or in publicity pictures, she still looked puny, an English girl from Wakefield, with a peaky face and mousey hair. (с. 22)

Обратим внимание на словарные дефиниции некоторых наиболее важных прилагательных.

Через эпитеты автор показывает свое неоднозначное отношение к главной героине: tawny-eyed actress, puny little thing, a peaky face, mousey hair, cloudy eyes, a frail, small slip of a thing, fiery and marvelous expression, aloof and well-bred, quick and small smile, clenched fists, sad smile.

Через отрицательные коннотации, представляющие разнообразные качественны параметры автор ещё раз подтверждает, что внешность Аннабел не была яркой и выразительной (Puny – small or undersized, feeble). Как известно, главным источником образности является многозначность слова, и это видно на примере эпитета mousey hair, который определяет просто цвет волос - русые, но они наводит на мысль об общей её неяркости, как внешней, так и внутренней. Ведь мышь – это маленькое незаметное животное. (Mousey – mouse-like, resembling the mouse in appearance). Отсутствие положительных качеств акцентируется и через двойственность характеристики, созданной через употребление прилагательного peaky (Peaky – looking pale and ill). Таким образом, автор подчёркивая контраст между реальным образом и вымышленным, который является результатом работы режиссёра и оператора.

Необходимо заметить, что во всей неяркой и невыразительной внешности Аннабел была всё же одна отличительная черта, которая не могла ни привлечь внимание, и которой автор отводит особое место в повествовании необычного цвета глаз: - “…a tawny-eyed actress” (tawny – “brownish-yellow”). На русский язык это сочетание можно перевести как «янтарно-карие глаза».

Автор подчёркивает, что в результате усилия продюсера Аннабел стала «Английской Тигрицей экрана» (“the English Lady- Tiger of the films”), и можем отметить, что особую роль в этом сыграли ее необыкновенные глаза.

- Her eyes were not large, but on the screen they came out so, by some mystery. By some deeper, more involved mystery, another ten years were to pass before Luigi Leopardi, transformed her eyes, on picture-screens, into those of a Cat-Tiger. (с. 24)

- The film company`s press secretary first described her as “ the Cat-Tiger” in the publicity that preceded the film The House on the Piazza with which she made her first big success. But before her film was released Luigi had changed this to ”English Lady-Tiger”, as she was henceforth described on the billing and many other places”. (с.33)

Не зря Упоминание о темно-желтые глазах появляется в повести неоднократно. Возможно, эти глаза являются ключевым признаком в портретной характеристике героини. Через осмысление этой детали автор предлагает читателю не только представить внешний облик актрисы, но и даже заглянуть ей в душу.

2.2.3 Роль словесного художественного портрета в раскрытии основной идеи повести «The Public Image».

С помощью проведённого анализа особенностей словесного портрета героини можно сделать попытку раскрытия общей цели авторского повествования.

Самое первое и главное, что бросается в глаза, - это имидж актрисы созданный на экране, который разительно расходится с действительностью.

Однако, описывая метод игры актрисы, автор говорит о том, что Аннабел была на экране такой же, как и в жизни, а значит инстинктивно, она шла к созданию собственного метода в своём творчестве, построенного на самовыражении.

- In practice her own instinctive method of acting consisted in playing herself in a series of poses for the camera, just as if she were getting her photograph taken for private purpose. She became skilled at this; she became extremely expert. (c. 26)

Автор не раз иронизирует над поведением своей героини, изначально не понимала в ней разницы в поведении на экране и в жизни.

- She was standing on the carpet, one hand on a side-table, gazing back into her youth, as if playing a middle-aged part. (c. 34)

Тем не менее автор акцентирует внимание читателя на том, что впоследствии принимает условия существования в кинематографическом бизнесе и начинает жить лишь проблемами своей профессии. Аннабел шла на большие уступки и на компромиссы для того, чтобы поддерживать публичный образ английской леди - тигрицы. Муж Аннабел, Фредерик ревностно относился к её успехам, поэтому уже в начале книги мы видим, что он вынашивает планы разрушения её репутации. Он даже пишет сценарий фильма специально для Аннабел, не подозревая, что фильм при всей заурядности сценария, что фильм явится началом её профессионального триумфа.

- This harmless film made Annabel’s reputation, although it was itself father lifeless. The public did not throng. The company lost money. Frederick blamed the changed script, the direction, the photography, the male cast, the too over-characterized child player, and he blamed Annabel for playing up to the public image that was forming around her. Frederick said that she had exploited her public image at the expense of the film as a whole. (c. 33)

Для поддержания имиджа она вынуждена была играть роль примерной жены и заботливой матери. Так, в отношении ребёнка она выглядит искренной, любящей и заботливой матерью, стараясь уделять ему каждую свободную минуту.

- She telephoned to the hotel, where a temporary nurse was left in charge of the baby, to see how he was. She did this every three hours, from wherever she happened to be. (c. 47)

- The baby, Carl, was the only reality of her life. (c. 47)

- She had said she had to get home to the baby, and had run away, all down the main street and eventually got a taxi. (c. 51)

Однако, понемногу в публичный образ актрисы включается и её ребёнок, существование которого становится зависимым от законов «жизни напоказ».

- Frederick looked at her as she suckled the baby and said, “He fits in with your public image.” But it was not that the baby fitted the public image, it was rather that the image served the child so well. She was enamoured with this baby and determined not to be left by Frederick in the first years of the child’s life, to look round for new husband, a new type of film, form a new household, change her successful public image for another or, possibly, no image at all. (c. 45)

Тем не менее, в конце концов, Аннабел понимает, что их семейная жизнь подчинена игре на публику. Для поддержания образа «Английской леди тигрицы» она должна была иметь образ «примерная жена» в жизни. И желанный образ был уже закреплён в сознании публики, и их семейная жизнь и её секреты стали достоянием общественного предмета рассмотрения на фоне многочисленных скандалов и сенсаций.

- She was seen in public only with Frederick, and then she wore discreet, well-cut linear evening dress with a rope of pearls. (c. 42)

- Annabel and Frederick were photographed by the arrangement of Francesca on their walks around Rome; they leant on monuments, dallied at fountains, or were seen in perspective through the dramatic archway of the Via Giulia, in the colourful market of the Campo dei Fiori, or ambling with the Sarutdays crowds down the Via Coronari. They were seen dining in the spring air in the squares of Trastevere, or in the Pizza Novana. They visited churches, the tombs of the apostles and martyrs, they were photographed together as the marvelous couple with the secret of happy marriage, on the Spanish steps. (c. 46)

Большое внимание стоит уделить словам Луиджи Леопарди, который разъясняет нам в середине повести главный смысл жизни публичного существования.

- What is personality but the effect one has on others? Life is all the achievement of an effect. I see no hypocrisy in living up to what the public thinks of you. (c.54)

Подтверждением того, что уже к середине повести Аннабел полностью вжилась в имидж, автор говорит о том, что её уже нельзя было отличить от той Аннабел, какой её сделала публика.

- Annable was still a little slip of a thing, but her face had changed, as if by action of many famous cameras, into a mould of her public figuration. She looked aloof and well bred. Her smile had formerly been quick and small, but now it was slow and somewhat formal; nowadays she was vivacious only when the time came, in front of the cameras, to play the tiger. (c. 52)

В подтверждение того, что Аннабел жила только на публику, автор показывает нам безразличное отношение Аннабел к смерти мужа. Её в этот момент беспокоило только отношение публики к происходящим событиям.

- Annabel’s right hand moved the paper slightly aside turning over the picture of Frederick, as it might be she had not seen it, while at the same time she both moved herself further up in a sitting position against her pillows. (c. 87)

Даже после смерти мужа Аннабел думала только о том, какой резонанс это вызовет у публики. Поэтому она всё также продолжала играть свою роль изображая всем своим видом трагедию жены, потерявшей мужа.

- She looked and said formally, “Yes, that is my husband.” She touched the forehead and kissed it. (c. 69)

Автор упоминает о том, что её реплика прозвучала очень формально, хотя Аннабел исполнила всё полагающееся при этом процедуры.

Автор ещё раз нам напоминает о том, что Аннабел жила только своей карьерой. И единственным вопросом в её жизни был вопрос «Что скажет публика?».

- The doctor at her side said, “There are the news-people at your door, but I shall order them back. Stay in the car, and I’ll park round the corner.” She said, “Wait a minute, I want to see it through to the end.” (c. 70)

- “I won’t live up to a bad name,” she said “Not for any movie career, I won’t. It’s the widowed Lady – Tiger whose husband was sent insane by other women chasing him – it’s that or nothing. I then can marry again after a while.” (c. 106)

- It’s just past two. I must say something to the press now, or it will be too late for the morning papers. Things life this are easily misconstrued, and I don’t want the whole world to get the wrong story. (c. 70)

При помощи высказываний постороннего для Аннабел лица, Гельды, автор намекает на то, что лишь немногие видели неискренность Аннабел. Так, девочка в присутствии соседей Аннабел говорит, что Аннабел даже плачет не от чистого сердца, как актриса. Дети всегда чувствуют неискренность в поведении других людей.

- The actresses can make themselves cry, they have to learn how to do it. (с. 73)

И тогда, защищая свой имидж, Аннабел готова вступить в противоборство с покусившейся на её благополучие человека. Мы видим, что Аннабел почти теряет контроль над собой забывая об игре на публику, забывая даже о том, что имеет дело лишь с ребёнком.

- Annabel turned with a horrified gasp on her cynical enemy; she had discerned an echo of Frederick’s voice, for ever questioning her sincerity, taunting, so that she had come to defend her actions fiercely, troubled by all this probing into motives, as a cat, too often disturbed in its sleep becomes fierce. She half-forgot that her tormentor was a child. She said, Get out, you beast!” while the father in the meantime cuffed the child on the head. (с. 75)

После смерти мужа на плечи Аннабел свалились многочисленные невзгоды, вызванные желанием разрушить репутацию. Только в конце повести мы видим, что Аннабел пытается показать, что она очень устала от своей игры на публику и просит освобождения от всех тягот связанных с популярностью. В последней своей реплики Аннабел восклицает, и это следует воспринимать как своего рода крик души человека, желающего освободиться от оков навязанного ей из вне публичного образа.

- I want to be free like my baby. (c. 125)

Итак, можно сказать о том, в данном произведении повествование об освобождении живой человеческой души из цепкой хватки бульварного мифа и социальной условности и нравственно становлении личности.

Заключение

В результате проделанной работы мы пришли к следующим выводам:

Как правило, персонаж повести М.Спарк The Public Image, описывается автором достаточно детализировано, тем самым, приобретая реалистичность, почти физическую ощутимость.

Портретным описаниям в повести The Public Image присуще наличие деталей внешности наиболее характерных для данного персонажа, которые являются ключевыми в раскрытии её характера. Таким образом, деталь у М.Спарк становится элементом, который оживляет образ, придает ему особую индивидуальность и достоверность.

Применение М. Спарк драматических элементов в повести способствовало созданию более ярких и глубоких психологических образов, и, одновременно, в первую очередь, образа главной героини и определило выбор стилистических средств.

Для создания более яркого образа в портретном описании писатель уделяет большое внимание глазам, тем самым он как бы позволяет читателю заглянуть в душу персонажам, узнать истинные намерения героини.

Средства описания и характеристики персонажей, широко используются автором и способствуют пониманию идеи романа. Автор подчеркивает, что нельзя оценивать человека только как отрицательного или положительного, так как в разных жизненных ситуациях человек может проявлять различные качества, а иногда поведение его бывает настолько противоречивым и непредсказуемым, что окружающие начинают осознавать, что много не знают об этом человеке .

Итак было проанализировано более 42 примеров словесного художественного портрета для раскрытия основной роли портрета в реализации основной идеи произведения.

Аннабел, с нашей точки зрения, самый интересный и сложный персонаж, созданный писателем, так как в каждом новом эпизоде повести она открывается читателю с новой стороной. Спарк на протяжении всей повести демонстрирует динамику развития характера Аннабел, раскрывая перед читателем всю сложность и многогранность её личности, и тем самым, доказывая читателю, что по прошествии времени многие события и люди воспринимаются по-другому, а иногда отношение к ним меняется кардинально.

Библиографический список

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка . Л.,- 1981.

2. Асоян А. А. Пролегомены: Лекции по теории литературы. Омск , 1995.

3. Виноградов В.В. Русский язык. М.,- 1963.

4. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., - 1981.

5. Кожин А.Н. Стилистика художественной литературы. М., - 1982.

6. Комиссаров В.Н. Теория перевода . М.,- 1990.

7. Куликова И.С. Эстетическая функция и ее отношение к эстетическому значению. Л.,-1983.

8. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., – 1988.

9. Кухаренко В.А. Практикум по стилистике английского языка. М., – 1986.

10. Мальцева. О.А. Лингвостилистические особенности словесного художественного портрета в современном английском романе.// дис. канд. филол.наук. Л.,- 1986.

11. Мальцева О.А. Семантико-стилистическая интерпретация словесного портрета и повторной номинации в художественном прозаическом тексте. Л., - 1986

12. Мороховский А.Н. Стилистика английского языка. Киев, 1991.

13. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. 3-е издание исправленное и дополненное. М., - 1988.

14. Тимофеев Л.И. Проблемы теории литературы. М., - 1955.

15. Сатирическая проза Мюриэл Спарк. М., -1988.

16. Скороденко . Введение к повести Мюриэл Спарк «На публику». М., 1971.

17. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. 3-е издание исправленное и дополненное. М., - 1988.

18. Тимофеев Л.И. Проблемы теории литературы. М., - 1955.

19. Muriel Spark. «The Public Imagine Stories». M., - 1976.

Словари и справочники

1. Краткая литературная энциклопедия. М.,- 1968.

2. Краткий словарь по эстетике. М., - 1972.

3. Новый англо-русский словарь современной разговорной лексики. М., – 1998.

4. Hornby A/S/ Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English Fifth edition, 1995.

5. Hornby A. S. The Advanced Learner’s Dictionary of Current English.

6. M., - 2001.

7. V. Kunin. English - Russian Phraseological Dictionary. M., - 1984.

8. The Oxford Russian - English Dictionary. M., - 1994.

Скачать архив с текстом документа