Путешествия под землю: метро на экране помпезное и декоративное
СОДЕРЖАНИЕ: Московское метро начало строиться в тридцатые годы, и 15 мая 1935 года открылась первая его линия от станции Сокольники до Парка Культуры с ответвлением от Охотного Ряда до Смоленской, а позже, в 1937 году - до Киевской.Бригит Боймерс
Московское метро начало строиться в тридцатые годы, и 15 мая 1935 года открылась первая его линия от станции Сокольники до Парка Культуры с ответвлением от Охотного Ряда до Смоленской, а позже, в 1937 году - до Киевской. По великолепию своей отделки станции московской подземки, щедро украшенные мрамором, свезенным со всей России, бронзовыми статуями и настенными росписями, были похожи на музеи. Несмотря на то что метро в первую очередь было не транспортным средством, а архитектурным достижением, его первое появление в кинематографе противоречило метродискурсу о величайшем творении архитектуры, показывая метро именно как хорошую транспортную систему.
На экране метро впервые появилось в 1938 г. в Новой Москве Александра Медведкина, фильме, тут же оказавшемся на полке из-за спорного отражения советской действительности. В ленте описывается поездка в Москву инженера Алеши, представляющего свою живую, движущуюся модель новой Москвы, развивающейся согласно сталинскому плану реконструкции столицы. Во время показа, когда Алеша отсутствует, механизм модели будущей столицы начинает движение в обратную сторону, показывая, как Москва вновь принимает свой средневековый облик. Попадая в столицу, гости из провинции сталкиваются с хаосом на улицах: интенсивное движение, строящиеся дома, бесчисленное количество машин. Им надо быстро добраться по назначению, и они пользуются новым транспортным средством, метро, проезжая одну остановку, предположительно от Киевского вокзала, куда они прибыли, до станции Смоленская. Показывая эту поездку в метро, Медведкин привлекает внимание к преимуществам новой транспортной системы. Во-первых, это дешево: у Алеши в кармане всего несколько копеек, но их достаточно. Во-вторых, в метро царит порядок: Зоя, привезшая на сельскохозяйственную выставку поросенка, вынуждена завернуть его, так как провоз животных в метро запрещен. В-третьих, метро прекрасно декорировано и освещено: перед тем как показать блестящий мрамор его отделки, камера первым делом выделяет люстру в наземном павильоне. По приезде на нужную станцию, до того как разойтись в разных направлениях, Алеша и его девушка съедают по мороженому, сидя на скамейке платформы, что подчеркивает важность новой транспортной системы как места общения людей. Метро, в отличие от переполненных улиц, показанных в фильме ранее, представлено как организованный вид транспорта. Тем самым Медведкин изображает объект советской гордости не как роскошный музей, а как новый вид транспорта для современного города. Вовсе не намереваясь этого делать, Медведкин умудрился вступить в противоречие с официальным дискурсом, который представлял метро как часть советских архитектурных достижений, воплощающих грандиозные планы Сталина. Медведкин выдвинул на первый план метро как транспортную систему, в то время как излюбленными видами транспорта советского экрана того периода были автомобили, корабли, поезда и самолеты, как, например в фильме Цирк (поезда и машины), Светлый путь (лимузин, взмывающий в небо у Фонтана Дружбы и летящий над советской Россией) и Волга-Волга (пароход).
Кинематограф конца восьмидесятых - начала девяностых начал переоценку эпохи тридцатых годов (Мой друг Иван Лапшин Германа, 1984; Покаяние Абуладзе, 1986; Прорва Дыховичного, 1993; Серп и молот Ливнева, 1994; Утомленные солнцем Михалкова, 1994), и тема строительства метро нашла отражение в двух фильмах, действие которых происходит в Москве. В Серпе и молоте главный персонаж, сменивший пол Евдоким Кузнецов, - метростроевец. Он - воплощенный символ советского рабочего класса, чей женский эквивалент - колхозница Лиза Воронина - станет его женой (оба они позируют для скульптуры Рабочий и колхозница Веры Мухиной). В полном соответствии с типичными для тридцатых годов рассуждениями, метро - не транспортная система, а объект гордости (для перемещения семья Кузнецовых пользуется машиной).
Схожая функция приписана метро в фильме Прорва, где в под землей разворачиваются три эпизода, и в каждом из них герои ведут возвышенные философские споры о дружбе, поэзии и литературе. Дыховичный тщательно выбирает в Москве места действия, дабы запечатлеть те из них, что наиболее характерны для сталинской эпохи: Речной вокзал, Фонтан Дружбы Народов на ВДНХ, железнодорожные вокзалы и Колонный Зал. Первая сцена - это встреча двух людей, спорящих о дружбе, на украшенной скульптурами станции Площадь Революции, где через арки открывается вид на центральную часть зала с лестницами и вторую платформу. В этих кадрах Дыховичный улавливает иллюзию пространства, которая создавалась на первых станциях. На первый взгляд, спокойствие и красота показываемого наводят на мысль о музее, и только движение камеры раскрывает настоящее местонахождение. Вторая встреча, как и третья, происходит на станции Маяковская. И вновь Дыховичный передает эффекты света и высоты, создаваемые подсвеченной снизу мозаикой, изображающей советские достижения в воздушном пространстве (самолет и воздушный шар), которое, когда создавались проекты подземных дворцов, было в центре внимания архитекторов. Главная героиня, Анна, рассматривает новую станцию перед тем, как встретить своих друзей, и камере предоставлен широкий угол обзора - во всю длину платформы, вдоль которой стоят два ряда стальных колонн. Дыховичный выбрал эти две, относящиеся к культуре сталинской эпохи, центральные станции как яркие примеры архитектуры того времени.
В фильмах девяностых годов метро возвращена его первоначальная функция: станции изображены как подземные дворцы, как места для встреч и споров в отсутствие кафе и ресторанов на поверхности. Содержание фильмов тридцатых годов во многом определялось тем, что Москва была сердцевиной общего центростремительного движения (действие многих фильмов, таких, например, как Волга-Волга, Цирк, Счастье, заканчивается в Москве). Фильмы девяностых, действие которых происходит в тридцатые годы, повторяют эту тенденцию. Прорва Дыховичного и Утомленные солнцем Михалкова и начинаются, и заканчиваются в Москве (Утомленные солнцем открываются и завершаются видом кремлевских звезд). Действие Серпа и молота Ливнева берет начало вне Москвы, а заканчивается видом героя, лежащего в Мавзолее. Эти фильмы девяностых годов воссоздают атмосферу и культуру тридцатых, противостоя официальному взгляду на метро больше, чем фильм Медведкина, снятый в то время. В них отражено не столько впечатление, которое метро производило на людей, сколько официальный взгляд на него.
Невзрачное и простое
Станции метро, построенные в 60-е -70-е годы при Хрущеве и Брежневе, отличаются более скромным дизайном. Архитектурные планы Хрущева распространялись на окраины, где он, больше озабоченный строительством массового жилья, чем подземных дворцов, возводил пятиэтажки-хрущобы. Станции, сооружаемые в этих районах (Новые Черемушки, Фили, Речной вокзал, Юго-Западная и Щелковская), были простыми и практичными, и нередко идентичными по дизайну. У новых станций была длинная центральная платформа с двумя линиями рельсов по бокам и стены, отделанные вместо мрамора белым кафелем. Фильмы периодов оттепели и застоя фокусируют внимание скорее на теме строительства метро, нежели на архитектурных изысках станций.
В фильме Добровольцы (1958) строительство метро - основа жизни героев, встретившихся на метрострое: здесь не просто идет строительство транспортной системы, здесь навсегда складываются взаимоотношения и формируются характеры. Режиссер показывает недовольных людей в переполненном трамвае, давно ожидающих появления более эффективного вида транспорта, которым, однако, в фильме не пользуется ни один из главных героев. Во время оттепели главной темой для создателей кино было именно строительство метро: собственно перевозка пассажиров - не главная функция метро послевоенного периода.
Главный герой популярного фильма Георгия Данелии Я шагаю по Москве тоже работает строителем метро. Старое заменяется новым, город так быстро меняется, что коренные жители города уже плохо знают его. Возникает перекличка с проблемой, вставшей перед художником в Новой Москве Медведкина: художник не успевает запечатлеть здания в центре Москвы - так быстро они исчезают, разрушаются и перемещаются.
Проведя день в приготовлениях к свадьбе своего друга и в компании приехавшего из Сибири паренька, влюбленного в московскую продавщицу, Колька в конце концов остается один. Он идет на ночную смену одинокий, но счастливый, в гармонии со своим метро. Когда он, напевая, бежит по эскалатору, даже дежурная по станции понимает, что он - не хулиган, и просит его продолжить песню. Кольке хорошо в метро, здесь он дома. Подобно пассажирам из появившейся в то время песни Булата Окуджавы Московское метро, он и метро - единое целое. Для заключительных кадров фильма Данелия выбирает вид новой станции, показывая, с одной стороны, строительство, которое будет продолжаться до окончания линии, с другой - контраст между физическим трудом, приносящим радость, и учебой в университете (выход из метро - напротив университета), которой главный герой предпочел тяжелую работу. Любопытно также отметить, что Данелия, следуя всеобщему советскому духу достижений, снял поезд, прибывающий на станцию с южного направления, как будто у ветки есть продолжение - хотя станция Проспект Вернадского тогда (в декабре 1963) еще не была открыта.
Во времена застоя в кино встречается немного ссылок на метро, и это отражает упадок строительства того времени. Если судить по кинематографу, поезда, электрички, самолеты, мотоциклы и автомобили - более популярные виды транспорта. Метро из предмета гордости постепенно превращается в заурядный вид общественного транспорта, не стоящий того, чтобы его показывать на экране. Вместо метро объектом престижа становится автомобиль или новое средство передвижения для молодежи - мотоцикл, а любимым видом транспорта в огромной советской стране был и остается поезд: вспомним путешествующую первым классом Коновалову (Нонну Мордюкову) в Родне .
Вертикальное и горизонтальное
Русская культура 90-х пытается создать новый облик России, построенной на осколках советской империи. В исследовании под названием Культура-2 Владимира Паперного (1985) подчеркивается принцип бинарных оппозиций в русской культуре двадцатого столетия: Культура-1 разрушает прошлое во имя создания нового образа (20-е годы), тогда как Культура-2 принимает прошлое и создает памятник себе, используя шаблоны принимаемой культуры (30-е годы). Культура-2 не оригинальна, так как лишь берет формы прошлого и заполняет их новым содержанием. Если Культура-1 занята завоеванием периферии и ориентирована горизонтально, то Культура-2 захватывает центр и создает вертикальную ось.
Культура-2 подчиняется идее доминирующего центра, но при этом ее вертикальный вектор может быть обращен и вниз: если говорить о культуре сталинской эпохи, то он состоял в идее завоевания подземного мира, в строительстве дворцов для людей под землей, а не только на поверхности. В Москве девяностых планы нового Сити включают в себя бизнес-центры и башни, возвышающиеся над городским пейзажем рядом с Храмом Христа Спасителя - новым средоточием религиозной власти, - а также банковскими и промышленными зданиями лужковской Москвы, которая провозглашает себя городом финансов и бизнеса. В девяностые годы переименование станций метро ликвидирует все связи с коммунистическим прошлым: им возвращают имена, смененные в шестидесятых, или дают новые, соответствующие дореволюционным названиям улиц и районов. Расширение сети метро, включая строительство новой линии (с Юго-Востока, из Зябликово, на Север, в Марьину Рощу), происходит медленно. С другой стороны, подземка превратилась в торговый (капиталистический) рай: торговый центр под Манежной площадью - лучший тому пример; обладателям более скромных доходов предлагают свои услуги продавцы в пешеходных переходах. Эту картину дополняют загадочный подземный комплекс с парковкой под Храмом Христа Спасителя и третье транспортное кольцо с его громадными туннелями.
Чтобы понять роль метро в этом контексте, необходимо для начала оценить роль Москвы в постсоветском кинематографе. Если в фильмах тридцатых годов в Москву приезжали, в постсоветском кино персонажи чаще уезжают из нее. Во многих комедиях Москва изображается как город, из которого преступные персонажи загадочно скрываются за границу. Ширли-Мырли заканчивается полетом на Канары, Московские каникулы - поездкой в Рим, Страна глухих - приездом в страну глухих. Одновременно новая Москва - город преступности: в Московских каникулах Суриковой дама-итальянка, приехавшая в Москву похоронить собаку, моментально оказывается ограбленной, в Ширли-Мырли Меньшова Москва состоит из фасадов и изображенных на плакатах зданий, а за всем этим - воровство и коррупция; в фильмах 24 часа и Чек в самом центре Москвы, около нового Багратионовского моста и Кутузовского проспекта, ведут перестрелки мафиозные бизнесмены. Москва Лужкова - очаг преступности, в котором метро особой роли не играет.
Имидж метро изменился: если в тридцатые годы оно походило на музей, было предметом гордости, новаторским средством передвижения, то к шестидесятым из музея оно превратилось в строительную площадку, а затем - в массовый, популярный вид транспорта. В девяностые годы кинометро наполнено преступлениями, тайнами, сексом и изображается на экране хуже, чем оно есть в реальности.
Сюжет фильма Андрея И. Научная секция пилотов закручен вокруг метро как места, где совершаются преступления. Московская подземка в ужасе: происходящим там убийствам невозможно найти объяснение. В этих нападениях нет логики и системы, они и прекращаются так же внезапно, как начались. В конечном итоге существуют три не связанные между собой попытки объяснить происшедшее: это был эксперимент, проверяющий реакцию на встречу с опасностью у человека, находящегося в толпе; это были манипуляции контрольной системы компьютерного управления (постоянно мигающие команды, манипуляции с кровью, перехват информации через компьютер и радио); и, наконец, возникает связанная с темнотой в туннелях тема черного цвета. Каждый из трех следователей, занимающихся этим делом, находит своего подозреваемого, но на самом деле ни один из них не является настоящим преступником: они связаны с метро не более, чем обычные пассажиры, чьи страхи, вызванные скоплениями народа, темнотой, тараканами и крысами в туннелях, превратились в сюрреалистическую истерию. Нападения заканчиваются, как только следователи прекращают расследование, как будто именно их действия и вызывали этот террор.
В Научной секции пилотов метро переполнено. Не давая объяснений, не указывая возможных выходов, фильм обнажает страхи пассажиров перед поездами, останавливающимися в туннелях, перед террористическими актами и преступлениями, совершаемыми в метро. Андрей И. начинает свою историю злодеяний с показа святая святых метро сталинской эпохи: люстр, колонн, мраморных полов. Введя фигуру охотника, исследующего тараканов, режиссер создает имидж метро как места, кишащего насекомыми. Это аллегория преступности, наводнившей метро: тараканы атакуют мраморные скульптуры и раздирают в клочья схему метрополитена. Метро - не место преступных действий, оно само преступность и тайна, оно - живой организм: оно кровоточит, его органы - поезда - испытывают боль, его мозг - система управления - разлагается.
Москва Александра Зельдовича - это постмодернистская пародия на Трех сестер: Ирина и ее дочери, Маша и Ольга, влачат скучное и унылое существование в Москве конца девяностых. В фильме есть психиатр Марк, в которого влюблены Ольга и Ирина, есть бизнесмен Майк, с которым помолвлена Маша, спящая одновременно еще и с курьером Львом. После самоубийства Марка и убийства Майка, Лев женится и на Ольге, и на Маше. Москва - город преступности и сексуальных отклонений, в ней любые отношения непостоянны. Основные достопримечательности, обычно посещаемые туристами (Большой театр, трамплин в Лужниках), в фильме изображены как места смерти; и в то же время Лев, устроивший Ольге экскурсию по Москве, считает метро главной достопримечательностью - сразу после Храма Христа Спасителя, стадиона Лужники, Третьяковской галереи и Бабаевской кондитерской фабрики. Метро больше не дворец, не вид транспорта, не место преступлений: это место, где сами горожане - туристы, это сцена для насилия и секса. Лев приглашает Ольгу в поезд, идущий в депо, и, как только тот отходит от станции, раздевает Ольгу и насилует ее. В фильме Москва как город служит лишь фоном для сексуальных связей. Перед тем как заняться сексом с Машей, прикрытой картой России, Лев проделывает дырку в том месте, где на карте расположена Москва. На экране девяностых метро выступает уже не как предмет гордости, а как открытая рана, страдающий пациент, больной разум, оно ежедневно обрекает своих обитателей на несколько часов темноты. Низведенное до роли объекта манипуляций и извращений, метро кинематографическое перестало быть привычным местом.
В реальности же московское метро, состоящее из 150 станций и девяти линий общей протяженностью более 243 километров, каждый день перевозящее девять миллионов пассажиров в поездах, идущих с интервалом в 60-90 секунд, является одной из самых эффективных транспортных систем мира.