Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)

For the main soldier; whose quality, going on,

The sides o th world may danger. Much is breeding

Which, like the coursers hair, hath yet but life

And not a serpents poison. Say our pleasure,

To such whose place is under us, requires

Our quick remove from hence.

Здесь Антоний полон решимости, готов действовать. Он объясняет свои планы, поэтому его предположения достаточно длинны и количество синтагм в отдельных предложениях достигает или превышает 2 или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того, нами отмечены 3 случая элизии the letters, hath given, to the и в случая редуцированных форм слов: linkd и oth . Душевное волнение, жажда битвы накладывают свой отпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной. Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме:

Hear me, queen:

The strong necessity of time commands

Our services awhile; but my full heart

Remains in use with you. Our Italy

Shines oer with civil swords: Sextus Pompeius

Makes his approaches to the port of Rome;

Equality of two domestic powers

Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength,

Are newly grown to love. The condemnd Pompey,

Rich in his fathers honour, creeps apace

Into the hearts of such as have not thrived

Upon the present state, whose numbers threaten;

And quietness, grown sick of rest, would purge

By any desperate change. My more particular,

And that which most with you should safe my going,

Is Fulvias death.

Здесь мы видим совершенно другую ситуацию: Антоний убеждает Клеопатру в необходимости своего отъезда, он строит свою речь синтаксически правильно, хотя ритмика и достаточно большое отклонение от иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешительности. Антоний как – будто оправдывает себя и свои поступки, что и отражают в данном монологе 1 случай переноса, 2 случая редукции: oer, condemnd и 2 случая элизии: to the и faction the .

Проанализировав данные монологи, мы можем отметить, что на одну и ту же ситуацию Антоний в разных случаях реагирует по – разному. В первую очередь это зависит от собеседника, окружения и, кроме того, от цели высказывания. Следует принять во внимание и эмоциональное состояние героя – фактор, оказывающий огромное влияние не только на ритмику, но и синтаксическую структуру речи и отражающуюся на форме стиха.

В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены, в котором Антоний обвиняет Клеопатру в предательстве, клянет собственную злую судьбу и не знает, как быть дальше. В нем слышатся злоба, отчаянье, горечь, и обида не только на Клеопатру, но и на тех людей, которые сначала преклонялись перед ним, а затем с таким же усердием принялись раболепствовать перед Цезарем:

This foul Egyptian hath betrayed me.

My fleet hath yielded to the foe, and yonder

They cast their caps up and carouse together

Like friends long lost . Triple-turnd whore! tis thou

Hast sold me to this novice; and my heart

Makes only wars on thee. Bid them all fly;

For when I am revengd upon my charm,

I have done all. Bid them all fly; begone.

O sun, thy uprise shall I see no more!

Fortune and Antony part here; even here

Do we shake hands. All come to this? The hearts

That spanield me at heels, to whom I gave

Their wishes, do discandy, melt their sweets

On blossoming Caesar; and this pine is barkd

That overtoppd them all. Betrayd I am .

O this false soul of Egypt! this grave charm-

Whose eye beckd forth my wars and calld them home,

Whose bosom was my crownet, my chief end-

Like a right gypsy hath at fast and loose

Beguild me to the very heart of loss.

В этом монологе прослеживается тенденция к прозаизированию стиха – об этом говорят 10 случаев редукции, 4 случая инверсии, 2 случая переноса и 1 случай элизии. Подобное ритмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларации и слияние строк. В данном случае эмоции берут верх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный, страстный персонаж. Когда же Антоний обращается к народу, его речь приобретает плавность и выразительность.

Ритмико – синтаксическая структура становится более правильной. Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает душевный подъем, радость победы. В своем обращении к солдатам он следит за своей речью:

We have beat him to his camp. Run one before

And let the Queen know of our gests. To-morrow,

Before the sun shall sees , well spill the blood

That has to-day escapd. I thank you all;

For doughty-handed are you , and have fought

Not as you servd the cause, but ast had been

Each mans like mine; you have shown all Hectors.

Enter the city, clip your wives, your friends,

Tell them your feats; whilst they with joyful tears

Wash the congealment from your wounds and kiss

The honourd gashes whole.

Give me thy hand-

To this great fairy Ill commend thy acts,

Make her thanks bless thee. O thou day o th world,

Chain mine armd neck. Leap thou, attire and all,

Through proof of harness to my heart, and there

В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии: are you и willst they joyful tears wash the congealment . 10 случаев редукции могут служить показателем того, что Антоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям, и поэтому он употребляет разговорные формы слов, например: mans для man is, well для we shall, ast для as it и т.д.

Выводы по Главе 2

Проанализировав данные монологи, мы можем сделать вывод, что синтаксическая структура речи героя, так же как и ее ритмическая, зависит от следующих факторов:

· эмоциональное состояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем больше синтаксических отклонений приобретает стих);

· собеседник героя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные);

· события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевным состоянием героя).

Заключение

Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе Антоний и Клеопатра и провести сравнительный анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пьесы более раннего периода (Юлий Цезарь).

В результате проведенного исследования ритмико – синтаксической структуры стиха Антония на протяжение всей пьесы мы можем сделать следующие выводы:

1.Проанализировав монологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу , что признаки профиля ударности шекспировского стиха изменяются от канонизированного к деканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается:

а) низкая средняя ударность иктов (менее 75%);

б) падение силы IV икта в монологах более позднего периода (менее 70%);

в) ослабление последнего икта за счет появления в речи женских окончаний и переносов (менее 80%).

2.Деканонизация стиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых является уровеньразумный – импульсивный персонаж.

3.Причинами изменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является ряд объективных и субъективных причин:

а) эмоциональное состояние героя на момент речи;

б) цель его высказывания;

в) собеседники;

г) ситуация, в которой находится герой.

Деканонизация стиха главным образом зависит от эмоций героя, и чем больше он нервничает, тем менее ритмически, синтаксически и метрически правильной становится его речь.

4.Деканонизация стиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной и той же пьесы. Причинами данных изменений являются факторы, указанные выше (п.3 Главы 2).

5.Изменение ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состоянию. В меньшей степени на синтаксис влияют ситуация и собеседники.

Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы используются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическая характеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных – другая. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад – иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада.

Это одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие от слова в жизни – просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течет действие, основа слов. Драма – действие, и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово – попутно, вспомогательно. В нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становиться предметом представления. Игра слов живет непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многом определяет отношение зрителей к герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильное использование ритма позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца от труса и т. д.

Данная проблема вызывает у нас, как у филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения – метрики, рифмы и строфики – изучается, главным образом, метрика.

В пределах метрики из трех систем стихосложения – силлабической, силлабо-тонической и тонической – изучается, главным образом, силлабо-тоническая.

В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, – изучаются, главным образом, двусложные – ямбы и хореи.

В пределах двусложных размеров, из двух ритмических факторов – ударений и словоразделов – изучается, главным образом, ритм ударений.

Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы ударений на смысловых и вспомогательных словах.

Таким образом, вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие слои материала полуисследованного и вовсе не исследованного, и каждый слой несет свои собственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать работу в любой из областей.

Библиография:

1.Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM.

2.Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM.

3.Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar // The Complete Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998.

4.Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196

5.Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Москва, 1975

6.Аникст А.А. Комментарий к трагедии Юлий Цезарь // У.Шекспир, Полное собрание сочинений в 8 т. Т.5. М., 1965.

7.Аникст А.А. Творчество Шекспира. Москва, 1963.

8.Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М. 1995

9.Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М. 1989

10. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М. 1986

11. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М. Просвещение, 1986

12. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 томах. Т.4 М.: Художественная литература, 1991.

13. Плутарх. Цезарь. Марк Антоний // Сочинения, М. 1983

14. Смирнов А. Комментарий к трагедии Антоний и Клеопатра // У. Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т. Т.7

15. Тарлинская М.Г. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, М., 1977

16. Тарлинская М.Л. Ритмическая структура и эволюция английского стиха.Рррррггррооотттиии ппппа Автореферат доктор. диссертации. М., МГПИЯ им. М. Тереза, 1975

17. Тарлинская М.Г. Акцентные особенности английского силлабо-тонического стиха // Вопросы языкознания. 1967. №3.

18. Шекспир У. Трагедии // Ленинград. 1982.